«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Formazione| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Biografia

Il ritorno al capocomicato dopo l’esperienza del Teatro di Venezia, non è però soltanto segnato dal tentativo baseggiano di sbloccare il repertorio mediante il cauto recupero della drammaturgia veneta contemporanea di cui si è appena detto – ambito drammaturgico, quest’ultimo, come certo ci si ricorderà, totalmente estraneo alle linee di programmazione di Grassi. Liquidata a tutti gli effetti l’avventura del Teatro di Venezia, istituzionalmente relegata entro gli steccati del primo teatro di regia d’Italia, Cesco, risoluto a ribadire la piena centralità organizzativa ed estetica del suo essere il Primo attore dell’ensemble, dopo l’incontro con Costa e De Bosio all’ombra di Strehler inizialmente si trova anche a bandire il regista dalla sua formazione. Quando Bertolini, nella già citata intervista per «Il Gazzettino del lunedì», informandosi sul lavoro della nuova compagnia gli chiede: «E le regie da chi saranno curate?», Cesco, imperturbabile, replica infatti: «La regia sono io», «non senza una punta di scherzoso (ma polemico) cipiglio di capocomico» (ibidem). Col trascorrere dei mesi, l’aggravarsi del carico di fatiche induce, però, Baseggio a mitigare i suoi primi bellicosi proponimenti e nella seconda stagione di vita dell’ensemble, il regista, in un primo momento relegato al confino, è riammesso alla corte del grande attore. Certo l’unica forma di regia che, sul finire degli anni Cinquanta, Cesco è ormai disposto a tollerare è quella “debole” e “leggera” del suo storico sodale ed alter ego: Carlo Lodovici.

La lunga conversazione con Bertolini, cui siamo più volte tornati, non è però soltanto utile per gettar luce sulle strategie artistiche che Baseggio mette in atto con la nuova Goldoniana, ma aiuta anche a chiarire le linee guida della politica gestionale che l’attore intende porre in essere con la propria compagnia. Stretto dall’assedio dei “piccoli teatri” tutti tesi a monopolizzare il sistema teatrale nazionale da un lato e chiamato dall’altro a far fronte al progressivo contrarsi dei circuiti italiani, vuoi per l’ormai endemica emorragia del pubblico, vuoi per la sempre più marcata penuria di spazi (molti teatri della penisola, non riuscendo a far fronte ai forti costi di gestione a fronte della contrazione degli incassi, a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta sono in effetti costretti a chiudere), Baseggio, come i grandi attori ottocenteschi e i mattatori del primo Novecento, ma anche seguendo l’esempio di Grassi, reagisce alla crisi del mercato interno, tentando, con accresciuta determinazione, la via delle tournée all’estero, già più volte da lui percorsa in passato ed evocata in rapido scorcio anche nel suo ragionamento circa il repertorio della neonata formazione. Così, sulle pagine del «Gazzettino del lunedì», Cesco illustra i suoi piani: «Le condizioni dei teatri italiani sono quelle che sono per le ben note ragioni; per quel che riguarda Venezia, la situazione s’è aggravata con l’inopinata chiusura, forse definitiva, del surrogato Ridotto» – in realtà, come già si è detto, si trattò, in questo caso, solo di un cambio di gestione – «insomma, le compagnie di giro continuano ad aver vita dura per la crescente scarsezza e indisponibilità di teatri. Ci vuole molto coraggio a tirare avanti decorosamente; oltre che coraggio, perseveranza e molta fede negli ideali teatrali che per me, per Micheluzzi, per la Seglin e – spero – per i giovani che ci seguono, si concentra per buona parte in un nome: Goldoni. Sarà proprio Goldoni ad aprire le porte, anche quest’anno e più che nel passato, di vari teatri europei. Abbiamo già contratti con la Svizzera, per Tripoli, per Malta; stiamo trattando per un qualche giro in Austria e Germania, speriamo giungano a buon fine gli approcci con l’U.R.S.S. ove siamo desiderati da vario tempo. Se riusciremo ad assicurarci tre mesi di recite all’estero, tutti i nostri problemi saranno risolti» (ibidem). E, come preannunciato, subito la Goldoniana volge verso l’estero i suoi primi passi: un articolo del «Gazzettino» del 30 ottobre 1957, di poche settimane successivo alla costituzione del gruppo, riferisce infatti delle ottime accoglienze riservate all’ensemble nella tournée appena conclusasi in Cecoslovacchia ed Austria (s.a., Le onoranze a Carlo Goloni in Cecoslovacchia e a Vienna, «Il Gazzettino», 30 ottobre 1957).

La passione per l’estero confessata da Cesco agli albori della sua nuova stagione di capocomicato, lungi dal risolversi in un’infatuazione destinata a consumarsi nello spazio di un mattino, si rafforza negli anni: sull’onda del celebre adagio “nemo propheta in patria”, la convinzione che i teatri stranieri – complice l’universale notorietà e prestigio di Goldoni – possano rappresentare la mitica panacea ai mali del dissestato teatro nazionale, e in particolare di quella scena veneziana che l’attore percepisce come sempre più ostile – regge infatti strenuamente le scelte artistico-imprenditoriali di Baseggio per tutto l’ultimo scorcio degli anni Cinquanta. Probabilmente l’apice della notorietà e del successo internazionale è toccato dalla nuova “Goldoniana” in testa alla sua terza stagione di vita, quando nell’autunno del ’59 la formazione presenta Le baruffe chiozzotte al Festival Internazionale del Teatro Latino di Barcellona, cui partecipano pure – oltre alla compagnia nazionale spagnola – un ensemble rumeno e gli attori francesi della Comédie. Carlo Micheluzzi è Padron Toni, Margherita Seglin è la Siora Libera, Gino Cavalieri è Agonia, mentre Cesco, e non poteva essere altrimenti, vesti i panni del suo leggendario paron Fortunato. Il cartellone della tournée spagnola ispirato a criteri di “classica” prudenza – anche per comprensibili ragioni linguistiche le platee d’oltralpe sono ovviamente resistenti alle sconosciute “novità” dialettali – è completato dall’allestimento di altri due testi goldoniani (il Sior Todero e Un curioso accidente), nonché da una recita de Il parlamento di Ruzante e da El moroso de la nona di Gallina. Il successo è incondizionato, tanto che “les italiens”, scavalcando la Comédie Française, si aggiudicano il primo premio come miglior complesso straniero (Secundo Trofeo Barcelona). Sulla scorta di un’abile regia promozionale di Cesco, le gesta spagnole della “Goldoniana” sono celebrate sulla stampa nazionale: «Capitò un pomeriggio di ottobre, in redazione, a cercarmi l’organizzatore Miraglia», scrive sulle pagine del «Dramma» Enrico Bassano, «e mi annuciò la partenza della compagnia di Baseggio per la Spagna, mèta Barcellona, scopo quel “Secundo Trofeo Barcellona” dedicato al Ciclo del Teatro latino. La compagnia partiva con pochi quattrini, ne avevano “scuciti” pochissimi e a malincuore; ma lui, Miraglia, era sicuro di aver fatto un buon affare, non materiale, ma artistico; sicuro che Baseggio, con i suoi attori, alle folle tauromatiche di Spagna avrebbe fatto vedere i tori verdi. E così fu. Un trionfo, a dir poco. A Baseggio è toccato il “Trofeo” di Barcellona, quale migliore attore in campo; e il Trofeo è estensibile a tutta la Compagnia italiana che è andata in Spagna con poche palanche ma con uno stock di arte e di volontà da vendere. Fu tale il successo (pubblico e critica) che piovvero proposte e inviti da ogni canto. […] Dalla critica più severa, Baseggio è stato paragonato a Gielgud, a Jouvet; e per l’esecuzione delle Baruffe e del Todaro sono stati impegnati giudizi di grossa responsabilità. Il critico di “La Vanguardia spagnola” ha scritto: “La recitazione di Cesco Baseggio e dei suoi attori è una lezione dell’arte teatrale e della interpretazione del teatro di Carlo Goldoni. Non si tratta di una normale rappresentazione, ma in un intero corso di tecnica e di estetica”. E María Lux Moralez del “Diario di Barcellona”: “Che gran forza espressiva, quale naturale, irresistibile comicità è quella del “pescatore” di Cesco Baseggio! Il nostro pubblico lo interrompeva di continuo durante la recitazione, con le sue ovazioni irresistibili. Ed egualmente sono stati acclamati i suoi grandi compagni, Carlo Micheluzzi, Gino Cavalieri (un grande “Agonia”), Margherita Seglin, illustrazione del teatro veneto, Emilio Rossetto, Luisa Baseggio, Lidia Cosma, Franco Micheluzzi… Caro “papà Goldoni”, quanto è divertente il tuo divertentissimo teatro!”» (Enrico Bassano, Alla compagnia Baseggio il “Secundo Trofeo Barcelona„, in «Il Dramma», XXXV, nuova serie, novembre 1959, n. 278, p. 56). Contrariamente alle rosee previsioni di Cesco, forse anche un po’ per il suo consueto pressappochismo organizzativo, le glorie artistiche internazionali non sanano, però, i disavanzi di bilancio: il ditirambo di Bassano si capovolge in questo secco rendiconto di Micheluzzi, il cui scarno incedere “senecano” e la cui malcelata vis polemica, d’altra parte, non sono forse esclusivamente dettate dalla volontà di fornire un referto obiettivo, ma risentono di una certa “gelosia” professionale: «Con Luisa Rallo nipote di Baseggio, promossa prima attrice, andammo in Spagna per il Festival del Teatro Latino (settembre 1959) e tanto a Barcellona quanto a Madrid “Le baruffe chiozzotte” e “Un curioso accidente” ottennero ottimo risultato artistico ma poco pubblico pagante, anche a motivo della réclame troppo affrettata» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 150).

Posto dunque che dall’estero – al di là degli entusiastici proclami strategici e delle gratificazioni artistiche in termini di critica – non vengono alla Goldoniana i guadagni sperati, Cesco capocomico è costretto a cercare altrove la soluzione ai gravi problemi di liquidità che affliggono la sua ditta all’indomani della fusione coi Micheluzzi. Riprendendo anche in questo caso una sua antica consuetudine – risalente, come si è già detto, per lo meno alla metà degli anni Venti – in alternativa alle platee d’oltralpe, per rispondere alla crisi di pubblico di fine anni Cinquanta, Baseggio scommette allora sulle platee studentesche. In virtù di accordi affannosamente siglati con le istituzioni scolastiche, a cavallo tra anni Cinquanta e anni Sessanta i magri borderò della compagnia di Cesco sono così rimpinguati attraverso il contingentamento, nelle famigerate matinée, di plotoni di adolescenti, più o meno svogliati, costretti ad assistere, a fini pedagogici, alle messe in scena goldoniane di Baseggio. Così uno stretto sodale di Cesco – il suggeritore di compagnia Vittorio Pregel – rievoca, dopo la scomparsa del grande attore veneziano, i commerci di questi, col mondo studentesco: «Un […] aspetto che fece di Baseggio un antesignano fu l’attenzione riservata al mondo della scuola: credo che a lungo negli anni ’50 la sua compagnia sia stata l’unica a proporre spettacoli al mattino per i ragazzi degli istituti medi e superiori. Aveva molta fiducia in operazioni culturali di questo tipo: all’inizio dello spettacolo spiegava loro come ci si dovesse comportare a teatro, un ambiente con cui la stragrande maggioranza di loro aveva poca familiarità. E alla fine si fermava volentieri a parlare con loro» (Vittorio Pregel, “El vecio”, in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, a cura di Giuseppe Barbanti, cit., p. 181). Anche in questo caso, però, Cesco è ben lungi dall’aver trovato la soluzione ai suoi problemi. Se le casse della Compagnia traggono in effetti evidente beneficio dagli accordi con le scuole (sia in termini di sbigliettamento che in termini di finanziamenti), d’altra parte le matinée scolastiche prostrano la troupe e creano climi a dir poco “pesanti” in Compagnia. Ancora una volta il controcanto di Micheluzzi alla retorica promozionale concertata da Baseggio e agli encomi tessuti dai suoi fedelissimi, fornisce un desolante spaccato della quotidianità della compagnia: «La stagione d’autunno 1960 al teatro Alfieri di Torino iniziatasi con una riduzione in tre atti della trilogia goldoniana di “Zelinda e Lindoro” interessò poco […]. La stagione fu salvata dalle mattinate per le scuole, che invece d’essere il nostro piacere, diventavano il nostro tormento per l’irrequietezza dei ragazzi, dovuta quasi sempre al numero esorbitante dei biglietti venduti. Una mattina a Roma al Valle l’esaurito fu tale, che dovemmo ripetere la commedia al pomeriggio, per gli studenti che non avevano trovato posto alla mattina, e siccome per queste recite il contratto non concedeva nessun compenso, lascio immaginare il buon umore degli interpreti. All’impresa conveniva farne il maggior numero possibile, di conseguenza ci venivano imposte anche nei giorni di spostamento» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., pp. 152-153).

In mancanza di una vigorosa politica gestionale (e culturale) l’ormai ultrasessantenne Cesco, da tutti riconosciuto come interprete di prima grandezza e da tutti salutato come prima vestale del culto goldoniano, è così costretto a navigare a vista, attingendo al suo proverbiale arsenale di “trucchi”, per guadagnarsi – a suon di relazioni personali – le piccole sovvenzioni necessarie per la sussistenza della compagnia. Esemplare, in questo senso, un gustoso aneddoto raccontato da Elsa Vazzoler, spia illuminante del profilo capocomicale del vecchio Baseggio. Siamo probabilmente tra il ’59 e il ’60; «Baseggio», racconta la Vazzoler, «aveva saputo che il Ministro dello Spettacolo, il democristiano Macrì», si tratta, in realtà, verosimilmente, di Domenico Magrì, in quegli anni sottosegretario al Ministero del Turismo e dello Spettacolo del secondo governo Segni e del successivo esecutivo Tambroni e solo successivamente, alla fine degli anni Sessanta, Ministro del Turismo e dello Spettacolo sotto il secondo governo Leone, «si recava tutte le mattine alle 7 alla Messa presso la Chiesa del Gesù a Roma». Prosegue l’attrice: «Per una settimana Baseggio, puntualmente alle 7 partecipava alla Messa. Era difficile non notarlo con quella sua testa bianca da Re Lear. Dopo qualche tempo Baseggio chiede udienza al Ministro che appena lo vede, lo riconosce e considerandolo oltretutto una persona estremamente pia gli accordò volentieri una sovvenzione. Bastava avere un po’ di dimestichezza con il teatro», conclude la Vazzoler, «per sapere che mai e poi mai un attore si leva a quell’ora senza un secondo fine» (Elsa Vazzoler, testimonianza pubblicata in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 187). E così, tra un prestito estorto e un finanziamento strappato, nel trapasso dagli anni Cinquanta agli anni Sessanta la Goldoniana si trascina stagione dopo stagione, onusta di gloria e debiti.

 
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