«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Formazione| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Biografia

Ci si è a lungo intrattenuti sull’incontro e sul divorzio in tempi record tra Baseggio e il Piccolo Teatro. L’ampia digressione si giustifica riflettendo sul valore sintomatico che l’episodio riveste sia nella “piccola storia” del comico Cesco, sia nella “grande storia” del teatro nazionale. Se per un verso infatti la conclusione del tempestoso “affaire Teatro di Venezia”, coi suoi più o meno confessati retroscena, racconta en abîme il collasso del teatro (d’attore) all’antica italiana in pieni anni Cinquanta a petto del trionfo di un nuovo sistema teatrale incentrato sugli stabili (di regia), per l’altro la rottura tra Cesco e via Rovello ci induce pure a riflettere sul peso che l’esercizio della funzione capocomicale riveste nella concezione teatrale – e quindi nella poetica e nella prassi creativa – di Baseggio. In altri termini, i rusteghi e i pantaloni del caratterista promiscuo Baseggio, sono pure il riflesso scenico del pensiero e della pratica capocomicali dell’attore e dei suoi modi di ordire (organizzativamente) le relazioni di compagnia. È però ormai tempo di seguire Cesco nelle sue peregrinazioni successive al Teatro di Venezia.

Conclusa la scrittura con il Piccolo, dunque, per l’anno comico 1956-’57 Cesco rifà compagnia e – abbandonati i lidi “protetti” dei teatri pubblici – si rigetta nella gran mischia della scena privata. Scelta ardita e – come si è anticipato – decisamente in controtendenza rispetto ai tempi, sempre più propensi a salutare nei “piccoli teatri” stabili, à la manière di via Rovello, i veri nuovi protagonisti delle ribalte della penisola che ad accordare credito e attenzione alle compagnie private, specie se dialettali. È Baseggio stesso a descrivere lucidamente il nuovo assetto che il sistema teatrale italiano viene assumendo sul finire degli anni Cinquanta nell’articolo appena citato indirizzato a Damerini: «I piccoli teatri pian piano si moltiplicano e le compagnie di giro diminuiscono e se il pubblico (come da anni denuncia la S.I.A.E) si allontana dal teatro, suppliscono i forti aiuti dello Stato. E i teatri stabili  (che di stabile non hanno che il nome) sorgono come funghi e girano, girano come facevano prima le compagnie di giro che stanno scomparendo del tutto. Ci si poteva illudere che in Italia avessero almeno diritto di sopravvivere le compagnie dialettali, e invece spariscono anche quelle» (ibidem). Certo il frammento trascritto, con l’enfasi posta sulla “privatizzazione” dei teatri pubblici ormai equiparati alle formazioni di giro, più che mappare la scena italiana dei tardi anni Cinquanta ci fotografa lo stato dell’arte teatrale all’altezza cronologica della metà degli anni Sessanta, ma, proprio nel suo ritrarre il risultato finale di un processo di fatto avviatosi nel corso del decennio precedente, ci suggerisce un efficace spaccato in flashback dello scenario in cui Baseggio si appresta ad agire lasciando via Rovello.

A ben guardare, appurata in capo a un anno di lavoro l’enorme difficoltà di stabilire una civile modalità di convivenza col bel mondo del Piccolo Teatro di Milano, forse la scelta di Cesco di non cercare a tutti i costi nell’estate del ’56 una via per mantenere in piedi la collaborazione con Grassi, può non essere stata il risultato di un’alzata di testa umorale di un cocciuto capocomico, incapace di leggere il suo presente, ma potrebbe essere stata anche il frutto di un sottile calcolo di convenienza pratica. L’anno comico 1956-’57 che andava ad aprirsi dopo l’avventura milanese del “Teatro di Venezia” si preannunciava effettivamente per Cesco una stagione particolarmente felice e favorevole: con l’arrivo di gennaio si sarebbe infatti inaugurato il ciclo dei grandi festeggiamenti goldoniani per la ricorrenza del duecentocinquantesimo anniversario della nascita dell’Avvocato. Pur nella precarietà della congiuntura generale, nel breve periodo il mercato teatrale sembrava dunque sorridere a Baseggio, ormai universalmente considerato uno dei più diretti ed autorevoli eredi del teatro di Goldoni, dandogli così la spinta per ritentare l’azzardo della ditta privata. E in effetti il repertorio che Cesco mette in campo con la sua Goldoniana per il nuovo anno, con l’eccezione di una Moscheta recitata per De Bosio, prevede uno scoppiettante fuoco di fila di grandi successi goldoniani, attraverso i quali – inanellando alcuni tra i suoi più celebri cavalli di battaglia – Cesco tratteggia un suo popolare ed effervescente autoritratto en travesti di inimitabile interprete di Goldoni. Combinando il suo ormai ben noto gusto per la restituzione di una commossa verità umana del ruolo/maschera al di là di ogni intellettualistica sovracostruzione registica e la sua incontenibile inclinazione tutta guittescamente grandattorica per la moltiplicazione dei lazzi e dei soggetti, nel corso del 1957, l’anno che vede tra l’altro subentrare a Buleghin alla guida del Ridotto il nuovo direttore Ferdinando Scarpa, Baseggio porta in scena con la sua compagnia: Sior Todero brontolon (ruolo Todero) – spettacolo di inaugurazione dell’anno goldoniano alla Fenice il 24 febbraio del 1957, replicato anche, sempre alla Fenice, il 25 marzo successivo alla presenza del Presidente Gronchi –, I rusteghi (ruolo Lunardo), Il bugiardo (Pantalone), Le baruffe chiozzotte (Padron Fortunato) e Un curioso accidente. Se le celebrazioni di Goldoni erano state inaugurate ufficialmente a febbraio con il Todero allestito dalla compagnia di Baseggio, l’anno goldoniano viene invece chiuso nell’autunno ’57 con Il burbero benefico, portato in scena il 1 ottobre dello stesso anno dalla compagnia di Carlo Micheluzzi (Geronte), con la partecipazione straordinaria di Baseggio (Tita Canal). È questo uno spettacolo “storico”: da anni, ormai, i due grandi attori veneziani non erano più stati visti recitare insieme. Ma ancora più storico è l’annuncio dato durante la recita. Nell’intervallo tra il secondo e il terzo atto della rappresentazione – come alcune indiscrezioni giornalistiche avevano lasciato trapelare nei giorni precedenti – Cesco si presenta infatti alla ribalta per annunciare al pubblico la fusione tra la sua compagnia e quella di Micheluzzi in un nuovo organico: la «Compagnia Goldoniana diretta da Cesco Baseggio, con (in ordine alfabetico): Cesco Baseggio, Gino Cavalieri, Carlo Micheluzzi, Margherita Seglin ed Elsa Vazzoler, primattrice». Come nei tempi bui del Ventennio e della grande crisi economica, la risposta dei comici alle turbolenze e alle sofferenze del mercato si gioca sulla strategia delle alleanze. La notizia, che pare ridare un po’ di lena all’ormai stanco teatro veneto a corto di respiro, è accolta favorevolmente da pubblico e critica. Così Vergani, sulle pagine del «Corriere d’Informazione», commenta la fusione tra la ditta Baseggio e quella Micheluzzi, con toni apologetici di fin troppo mellifluo buonismo ecumenico che non nascondono, però, la denuncia amara, per quanto sfumata dal piglio celebrativo dell’articolo, dell’impressionante stato di degrado in cui – Goldoni e grandi vedettes lagunari a parte – versa ormai, alla fine degli anni Cinquanta, il già ridente teatro veneto, ora sempre più in odor di estinzione in una ex-Serenissima privata anche della sua più importante scena di prosa: «Non staremo a raccontare l’intreccio del Burbero, noto anche ai ragazzi del ginnasio. Diremo che Baseggio era Canal e Carlo Micheluzzi era il protagonista Geronte: così come l’uno avrebbe con egual bravura potuto recitare la parte dell’altro. Toccò a Baseggio l’onore di dare il breve annuncio: che cioè, d’ora innanzi, non ci saranno più due compagnie veneziane a battere strade, se non diverse, quasi parallele: l’esperienza e l’arte dei due attori Micheluzzi e Baseggio opereranno, d’ora in avanti, unite. Era una promessa di concordia e di amicizia, fatta tra due attori che da moltissimi anni non erano stati più visti sullo stesso palcoscenico: concordia e amicizia, rinsaldate proprio nel nome di Goldoni, con una compagnia che si chiamerà “La Goldoniana”. Era un caro annuncio: una promessa che ha commosso il pubblico veneziano e gli amici di Venezia: come se ai bei tempi Benini e Zago avessero potuto recitare uniti: come se avessero recitato assieme, trent’anni fa, Zacconi e Ruggeri. […] Annuncio che, ieri sera, è stato possibile non solo per un atto di devozione a Goldoni, ma per un atto di saggezza affettuosa, filiale in un certo senso, e paterno in un altro, non solamente verso quella parte del teatro veneto che è già in salvo nella sua gloria per conto proprio, ma per quell’altra parte di cui bisogna che un complesso, altamente valido nella sua armonia e differenziazione di caratteri scenici, si faccia protettore e animatore, anche per cercare, se mai è possibile, che nascano nuovi autori per un repertorio moderno che si è anemizzato, e nuovi attori che, alla scuola di due maestri, assicurino poi, la continuità della tradizione di cui Baseggio e Micheluzzi sono gli ultimi rappresentanti» (Orio Vergani, Nasce “La Goldoniana„ con Baseggio e i Micheluzzi, «Corriere d’Informazione», 2-3 ottobre 1957).

A distanza di pochi giorni dall’annuncio ufficiale della sua nascita, il profilo della nuova compagnia – nella quale, oltre a Baseggio e Micheluzzi, militano per l’appunto la Seglin, Cavalieri, la Vazzoler e poi ancora, tra gli altri, Franco Micheluzzi, Luisa Baseggio, Giorgio Gusso, Emilio Rossetto, Lella Poli e Aldo Capodaglio o “favoriti” come Willy Moser e, diletto tra tutti, Walter Ravasini – è tracciato da Baseggio in un’intervista rilasciata ad Alberto Bertolini per «Il Gazzettino del lunedì». Alla domanda «Quale repertorio avrà la Goldoniana per l’anno comico ’57-’58?», Baseggio risponde prevedibilmente: «Presto detto. Parecchio Goldoni. Andremo in scena con un’esumazione che s’annuncia oltremodo interessante: Il geloso avaro; il più impegnativo e riuscito, a mio parere, dei tre Avari goldoniani. Altra commedia di nuovo allestimento, La locandiera, in italiano beninteso. Terremo in repertorio, soprattutto per l’estero, I rusteghi, il Todaro, le Baruffe e Il burbero benefico» (Cesco Baseggio ci parla della nuova “Goldoniana„, a cura di Alberto Bertolini, intervista a Cesco Baseggio, «Il Gazzettino del lunedì», 7 ottobre 1957). Al di fuori del teatro dell’Avvocato – nei voti di Cesco –, c’è spazio per il classico Ruzante, per il consueto teatro veneto ottocentesco, e per qualche apertura al nuovo (notoriamente caro al Baseggio capocomico), non senza qualche sortita nelle drammaturgie d’oltralpe, debitamente addomesticate con puntuale traduzione in veneziano, secondo una tattica da decenni praticata da Cesco. «Extra Goldoni», prosegue infatti Baseggio nell’intervista citata, «riprenderemo La moscheta di Ruzante; di nuovo allestimento, per l’interpretazione di Margherita Seglin, I oci del cuor di Gallina. Infine due novità che devo ancora scegliere; in più, La moglie del fornaio di Marcel Pagnol, tradotto in veneziano» (ibidem).

A grandi linee, il cartellone annunciato da Baseggio per la stagione 1957-’58 anticipa in scala l’assetto generale del repertorio della compagnia lungo i suoi quattro anni di vita (dall’anno comico ’57-’58 al ’60-’61): tanto Goldoni, riproposto sia attraverso la messa in scena dei suoi copioni più noti (Le baruffe chiozzotte, La locandiera, I rusteghi, Il burbero benefico, Sior Todero brontolon, Il bugiardo, Chi la fa l’aspetta o sia I chiassetti del Carneval, Sior Nicoleto meza camisa e i so amori in Cale de l’Oca ovvero La buona madre) sia per mezzo di rare riesumazioni (Il geloso avaro e la versione condensata della trilogia di Zelinda e Lindoro), Ruzante (La moscheta e Il parlamento), il dovuto omaggio alla produzione drammaturgica veneta ottocentesca (El moroso de la nona di Giacinto Gallina) e un non trascurabile capitolo di allestimenti tutto dedicato al teatro veneto contemporaneo. Su questo fronte Baseggio, come sua consuetudine, percorre tanto la via del ritorno ai “classici” (L’avvocato difensor di Mario Morais, Tramonto di Renato Simoni, Se no i xe mati, no li volemo di Gino Rocca o Scandalo sotto la luna di Palmieri), quanto quella del lavoro su commedie meno blasonate (Gente alla finestra e … e Giuditta aprì gli occhi di Carlo Lodovici), spingendosi fino al terreno della rappresentazione di “novità”, non solo nella variante di testi stranieri tradotti (La moglie del fornaio di Pagnol), ma anche nella forma di drammaturgie genuinamente originali mai portate in scena prima dell’allestimento proposto dalla Goldoniana (La conquista di Roma di Guido Rocca, nota anche come La presa di Roma o La marcia su Roma e Sangue blu di Enzo Duse, originariamente intitolata dall’autore Ca’ de Bo).

 
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