«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Formazione| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Biografia

Si comincia a Trieste. Il 3 novembre 1955, al Teatro Nuovo di Trieste, «alla presenza del dott. De Biase», Direttore Generale dello Spettacolo, «giunto espressamente da Roma» (Lucia Tranquilli, Piccoli teatri, in «Il Dramma», XXXI, dicembre 1955, n. 231, p. 76) debuttano Il matrimonio di Ludro di Federico Augusto Bon e il Parlamento de Ruzante di Angelo Beolco, per la regia di Gianfranco De Bosio – classe 1924, uno dei promotori della rivoluzione registica italiana. La produzione è del neonato stabile cittadino; nella doppia veste di Ludro e di Ruzante, Baseggio è l’assoluto protagonista del dittico. Le due principali auctoritates teatrali italiane in materia ruzantiana del XX secolo hanno così modo di lavorare l’una al fianco dell’altra, su uno dei testi più alti della produzione del grande drammaturgo padovano. Operazione artisticamente rilevante, il doppio allestimento del Teatro Nuovo è però un’occasione irrelata, in cui – oltre tutto – Baseggio troneggia come guest star, inserito in un organico tutto locale, composto coi più promettenti nomi dell’ensemble cittadino: da Mario Bardella a Lino Savorani e a Lidia Braico.

Di ben diverso respiro è invece il progetto «Teatro di Venezia» che lega per l’intera stagione 1955-1956 Baseggio e i suoi famigli al Piccolo Teatro di Milano. Sin dai tempi della sua attività di recensore teatrale sulle colonne dell’«Avanti!» e prima ancora, già negli articoli dei primi anni Quaranta, Paolo Grassi aveva mostrato un vivo interesse, addirittura un’accorata passione, nei confronti della tradizione teatrale veneta e dei suoi attori; interesse e passione apparentemente condivisi da Strehler che era solito citare, tra le sue prime folgorazioni teatrali, nell’immediato anteguerra, una messa in scena di Una delle ultime sere di Carnovale, vista a Milano, interpreti Baseggio, i Micheluzzi, i Cavalieri e i Baldanello. Sulla base di questi dichiarati presupposti poetici, ma soprattutto nel quadro delle sue spietate logiche di alta imprenditoria teatrale, il patron di Via Rovello – vuoi per colonizzare nuovi territori, vuoi per garantirsi il controllo dell’area lagunare (già forti sono i rapporti, al limite dell’ingerenza, del Piccolo con Trieste), vuoi con la speranza di far lievitare gli incassi, vuoi ancora per assicurarsi de facto e de iure il monopolio sul patrimonio veneto-goldoniano – lancia, per la stagione 1955-’56, il progetto Teatro di Venezia: un gruppo stabile interno al Piccolo, nato dalla fusione tra le forze migliori della compagnia di Baseggio e l’ensemble milanese, specializzato nel repertorio veneto e pensato per durare negli anni. Secondo il più impeccabile stile “Piccolo Teatro”, Grassi orchestra minuziosamente la prima stagione dell’impresa che prevede debutti sparsi per il Nord Italia, tournée, una scintillante vetrina milanese, il coinvolgimento della RAI per le riprese degli spettacoli, convegni, ed è pensata per culminare alla Biennale veneziana dell’estate ’56. Se ci si ferma alle presentazioni di parata, sembra di essere ritornati, non senza un certo imbarazzo ideologico, ai tempi d’oro della Compagnia del Teatro di Venezia dell’Ispettorato del Teatro fascista. Nella nuova formazione veneto-milanese, insieme a Cesco, militano suoi affezionati compagni di lavoro come Luisa Baseggio, Elsa Vazzoler, Wanda Benedetti, Cesco Ferro, Emilio Rossetto, insieme ad habitué di via Rovello quali Marcello Moretti, Nico Pepe o Giulio Bosetti. Dalla consultazione degli elenchi degli scritturati del Piccolo sotto la rubrica Teatro di Venezia si evince che Strehler non deve avere particolarmente amato il progetto di Grassi: nella lista dei registi coinvolti nell’avventura, infatti, comprendente Carlo Lodovici, Orazio Costa e Gianfranco De Bosio, spicca infatti, proprio per la sua assenza, il regista del Piccolo. Forse il recente scorno della Putta onorata brucia ancora nel ricordo di Giorgio. Forse Baseggio, che già si trova a dover lavorare in territorio straniero e che notoriamente non stravede per i registi di polso, oppone resistenze alla possibilità di essere da subito diretto dal Maestro. D’altro canto è anche vero che per la stagione ’55-’56 Strehler è in ben altre faccende affaccendato; per il febbraio del ’56, infatti, in via Rovello è prevista una prima importante: L’opera da tre soldi del celebre – per quanto ancor poco frequentato in Italia – Bertolt Brecht, atteso, tra l’altro, per il debutto a Milano. Sia come si voglia Strehler non è coinvolto nel primo cartellone del Teatro di Venezia e il suo nome circola solo legato alle messe in scena del secondo anno di attività della compagnia. Anche nella concertazione del repertorio (in assoluta sintonia con l’immagine pubblica di Baseggio che in quegli stessi anni si viene istituzionalizzando con i passaggi di Cesco alla Biennale e con le sue performance mediatiche) sembra di essere ritornati ai tempi di Zorzi e Colantuoni, se possibile accentuando anzi la prudenza delle scelte di programmazione, e giustificando altresì il carattere “conservatore” del cartellone con un ancor più cogente richiamo alla centralità dei nobili valori della “tradizione”. Nel tempio della regia critica (avvezza ai miracoli di rigenerazione delle drammaturgie “morte” in forza del potere taumaturgico del “doppio percorso”), a pochi mesi di distanza dalla scomparsa di Silvio d’Amico, strenuo alfiere del teatro di regia nazionale scomparso a Roma il primo aprile del 1955, Grassi ordisce un repertorio di sobrio impianto “umanistico” e alto profilo culturale nel suo lepido impianto comico, cucito com’è intrecciando sapientemente le ragioni del pubblico servizio e dell’intrattenimento, per larga parte incentrato su Goldoni e senza nessuna concessione alla scena veneta contemporanea (contrariamente ai costumi di Baseggio capocomico), aperto al più alle glorie della scena lagunare ottocentesca – riproposte per altro in rara variante “culta” e desueta –, e con una sola vera alternativa al teatro dell’Avvocato: in dovuto omaggio alle istanze “pedagogiche” e socialisticamente “impegnate” del Piccolo – che forte del suo prestigio e dei suoi appoggi politici si può permettere di sfidare i dogmi dell’imperante cultura democristiana –, all’interno del canone drammaturgico consacrato dal Teatro di Venezia il posto d’onore, a fianco di Goldoni, è attribuito, infatti, da Grassi, come era facile prevedersi, ad un autore scomodo, e pur classicissimo, quale Ruzante (tra l’altro già praticato in pendant con Brecht da De Bosio a Padova, pochi anni prima).

Il varo del Teatro di Venezia si celebra a Bergamo con una messa in scena de La casa nova in dittico con Il parlamento de Ruzante, entrambi gli spettacoli per la regia di Lodovici; il debutto ha luogo al Teatro Donizetti il 5 gennaio del 1956; Cesco è Cristofolo e Ruzante. Ad imprimere l’inconfondibile marchio di fabbrica Piccolo provvede Ezio Frigerio che firma scene e costumi di tutte e due le messe in scena. Si continua con La famiglia dell’antiquario, copione affidato alla regia di Orazio Costa, debuttato sempre a Bergamo due giorni dopo; Cesco recita, eccezionalmente ricorrendo alla maschera, Pantalone. È poi la volta de Il matrimonio di Ludro, in prima a Bologna il 28 gennaio ’56, diretto – a nemmeno tre mesi dall’allestimento gemello dello Stabile di Trieste – da Gianfranco De Bosio; al Duse, come già al Nuovo, Baseggio interpreta Ludro. Dopo la puntata ottocentesca segnata dal copione di Bon, si ritorna a Goldoni: al Teatro Nuovo di Trieste, regista Carlo Lodovici, il 17 marzo 1956 va in scena La cameriera brillante: al fianco di Marcello Moretti/Traccagnino, Baseggio dà vita ad un’ennesima reinvenzione del suo inimitabile Pantalone. Il 27 giugno del ’56, di nuovo per la regia di De Bosio, alla Corte del Palazzo dei Diamanti di Ferrara il Teatro di Venezia presenta una potente Moscheta. «Cesco Baseggio», commenta Giorgio Prosperi, «campeggia come Ruzante, con una varietà di toni che vanno dall’umorismo al grottesco, alla commozione, senza un attimo di cedimento». «Il successo del pubblico», annota ancora il recensore, «è stato dei più spontanei. Risate a non finire. Ma le autorità civili ed ecclesiastiche, turbate da una colorita per quanto innocentissima libertà di linguaggio, hanno disertato lo spettacolo, mostrando ancora una volta i difficili rapporti che da noi esistono tra cultura ed autorità. Tutto ciò è stato riequilibrato a quanto si dice», continua Prosperi, «dalla pruderie piccolo-borghese dei comunisti, disposti a sostener lo spettacolo purché sia depurato di un cinquanta per cento di parole grasse» (Giorgio Prosperi, La “Moscheta„ del Ruzzante continua a suscitare scandali, «Il Tempo», 1 luglio 1956): relitti di un’Italia passata di evidente sempiterna attualità. Da Ferrara la messa in scena di Moscheta vola dritta dritta alla Biennale, dove debutta, presso il Teatro Verde dell’Isola di San Giorgio, il 15 luglio del ’56. Ed è sempre al Festival Internazionale del Teatro di Venezia, e sempre al Teatro Verde della Fondazione Cini, che il 27 luglio vanno in scena Le donne gelose per la regia di Carlo Lodovici, Baseggio è l’orefice Sior Boldo. A coronamento di una stagione intensa, questo smagliante Goldoni, che grazie all’accurato lifting di Lodovici non par dimostrare i suoi due secoli di vita, entusiasma il pubblico di una Biennale un po’ stanca. Dopo aver plaudito a Baseggio, capace al solito di conferire al suo personaggio «il peso specifico d’una interpretazione che concretizza tutto quello che tocca», sempre Giorgio Prosperi chiude la propria recensione annotando: «Il pubblico ha sottolineato con parecchi applasui, nonostante alcune incertezze tecniche inevitabili le sere di “prima”, lo spettacolo che libera e rinfranca, in questo festival a passo ridotto, dopo le prove mediocri dei francesi» (Giorgio Prosperi, “Le donne gelose„ di Goldoni prive di rughe dopo due secoli, «Il Tempo», 28 luglio 1956). E sullo scroscio di applausi che saluta Le donne gelose, nonostante i buoni proponimenti dei mesi precedenti, il sipario cala per sempre sul Teatro di Venezia. Di lì a poco, nell’agosto ’56, debutta ad Edimburgo l’Arlecchino tra le macerie, firmato Strehler. Le ragioni dell’inopinato prematuro scioglimento della formazione fanno naturalmente tutt’uno con il bilancio dell’iniziativa.

La causa ufficialmente addotta dai vertici del Piccolo Teatro per motivare la repentina liquidazione della Compagnia è di ordine squisitamente economico: stando alle dichiarazioni della direzione, infatti, il buon livello degli spettacoli e i positivi giudizi della critica non compenserebbero adeguatamente la scarsa affluenza del pubblico e il completo disinteresse verso il progetto delle istituzioni venete sul cui sostegno Grassi aveva in realtà puntato al momento dell’avvio della programmazione. La fine del Teatro di Venezia sarebbe dunque in prima battuta, tecnicamente, un fallimento. Significativa in tal senso, la chiusa del paragrafetto che Emilio Pozzi, nella sua biografia di Paolo Grassi, dedica all’impresa veneziana di via Rovello: «Il “Piccolo”», scrive Pozzi, «offre il suo palcoscenico e induce il pubblico a riflettere sulle considerazioni che hanno fatto Grassi e Strehler: è giusto che un patrimonio di lingua, di letteratura, di teatro, di genialità, debba scomparire, annullarsi nel disinteresse?» E continua: «A Baseggio, a Gino Cavalieri, ad Elsa Vazzoler, veneti di estrazione e di tradizione, si uniscono Marcello Moretti, Marina Dolfin, Giorgio Gusso, e lanciano il loro messaggio, che è messaggio d’arte e drammatico appello d’allarme, in tante città d’Italia. Ma proprio nella terra per la quale ci si batte», ed è qui il passaggio saliente, «l’indifferenza degli amministratori pubblici è sconsolante. “No gò schei” si lamenta il Sindaco di Venezia Favaretto Fisca, e così dicono tanti altri Comuni grandi e piccoli del Veneto. Il ritornello è ripetuto ovunque; anche le banche del Veneto dicono “No gavemo schei”. E così il deficit di cinquanta milioni della Compagnia è pagato per metà dal ministero e per l’altra metà da un Comune, quello di Milano!» (Paolo Grassi. Quarant’anni di palcoscenico, a cura di Emilio Pozzi, Milano, Mursia, 1977, p. 202). Se le tribolazioni finanziarie sono senz’altro all’origine della brusca interruzione del Teatro di Venezia, su questa precoce fine pesano, però, anche, le incomprensioni tra i veneti e i milanesi, tra la civiltà registica di via Rovello e la bhoème grandattoriale del clan Baseggio, tra la cultura della stabilità grassiana e la mentalità capocomicale di Cesco – nell’ombra, probabilmente, pure la sorda, ma non per questo meno tenace, resistenza strehleriana. Una deposizione rivelatrice del groppo di tensioni e incomprensioni che soffoca la Santa Alleanza lombardo-veneta vagheggiata da Grassi, arriva da una teste sicuramente partigiana come Lina Lodovici, vedova di Carlo Lodovici. Proprio l’evidente partigianeria di questa testimonianza certifica però – ove ve ne fosse necessità – la reciproca fiera avversione tra il Piccolo Teatro di Milano e la Compagnia Baseggio, un’indomita avversione che condanna il Teatro di Venezia ad una esistenza necessariamente “a – breve – scadenza”. A distanza di decenni dall’avventura milanese di Baseggio e del marito, Lina rievoca i tratti salienti di questa esperienza in dialogo con Paolo Puppa, che – nella sua biografia dell’attore – così sintetizza, affabulandoli, i ricordi della signora Lodovici: «Lina però cova forti rancori. Specie col Piccolo Teatro di Milano, per la guerra fatta da Strehler alla neonata compagnia, sorta per iniziativa di Paolo Grassi. Giorgio, mai una volta che si fosse degnato di entrare a via Rovello, mentre la loro compagnia vi era ospitata. E sì che il pubblico accorreva in massa. Ma Strehler non amava quel tipo di regia, non stimava quel Goldoni, fatto in quella maniera, osteggiava o snobbava il tocco misurato di Carlo, abilissimo nel condurre gli attori. E in più mi conferma il fatto che nei camerini c’erano i microfoni. Come sotto lo stalinismo, protestavano gli attori veneti. Grassi si lamentava dei magri incassi, e invece la sala era stracolma. Per le Baruffe Chiozzotte Giorgio voleva Cesco come Paron Fortunato, ma lui al telefono gridava: “Mi co ti, non lavoro altro!”» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio. Ritratto dell’attore da vecchio, Caselle di Sommacampagna, Verona, Cierre Edizioni, 2003, pp. 124-125). A puntuale riscontro documentario per lo meno di parte della testimonianza di Lina, presso l’Archivio Storico del Piccolo Teatro di Milano è conservato un telegramma di Strehler, datato 14 agosto 1964, indirizzato a Baseggio: «Caro Cesco avrei deciso di aprire la prossima stagione con una nuova edizione delle baruffe e prima di ogni altro vorrei sapere che anche e soprattutto tu sarai con me in questa difficile e affascinante avventura di teatro stop come la signora vinchi ti ha già detto l’impegno andrebbe da fine settembre a gennaio grosso modo stop sarei felice di ricevere per telegramma il tuo sì stop mio indirizzo est hotel iselba marina di campo isola elba stop ti abbraccio col vecchio affetto di sempre GIORGIO» (Giorgio Strehler, copia di telegramma a Cesco Baseggio, 14 agosto 1964, Milano, Archivio Storico del Piccolo Teatro di Milano). Eloquente la replica del capocomico; alla missiva di Strehler, come a tre precedenti analoghe lettere di Nina Vinchi, Baseggio oppone un rigoroso silenzio: in effetti di risposte dell’attore, presso l’archivio milanese, stranamente, non c’è traccia.

Abituato ad essere l’indiscusso pater familias, il signore assoluto della scena e degli affari della compagnia, Cesco, nella sua nuova posizione di scritturato, per di più entro un teatro improntato a modelli gestionali ispirati a criteri di efficienza e funzionalità modernista, morde il freno e scalpita, scalpita fino al punto di strappare le redini nel breve volgere di una stagione. Più ancora che Strehler, forse il suo vero antagonista è, a questo proposito, Grassi, un Grassi assunto a sineddoche dell’intero Piccolo Teatro di Milano. Da persona di acuta intelligenza pratica quale è, Baseggio si rende perfettamente conto dello straordinario talento organizzativo di Grassi, e probabilmente intuisce anche che è la linea Grassi quella, alla lunga, destinata a vincere sulla scena italiana, come dipoi i fatti han dimostrato, eppure, mescolando senso di inferiorità e ostinata rivendicazione di superiorità, si sente radicalmente estraneo a quella linea e a quella modalità di concepire il teatro. Tutta l’ambiguità della posizione di Baseggio nei confronti di Grassi emerge in un ritratto del Direttore del Piccolo che Cesco traccia dieci anni dopo la fine dell’impresa del Teatro di Venezia: in poche battute, distillato di sincera ammirazione, invidia e caustica ironia, Baseggio confessa bonariamente tutta la sua stima, il suo astio e la sua gelosia nei confronti del geniale e sin quasi mefistofelico stratega di via Rovello. Ragionando dell’influsso che la Goldoni-renaissance propugnata da Strehler ha avuto sul suo lavoro, in un suo breve intervento diretto a Gino Damerini e pubblicato sulle pagine del «Gazzettino» nel gennaio del ’65 Cesco dichiara: «In aiuto alla mia cocciutaggine venne una fortunata fatica di Giorgio Strehler e di Marcello Moretti: “L’arlecchino servo di due padroni”, commedia molto mediocre, ma esecuzione splendida e grande successo in Italia e all’estero. Bastò questo perché tutti si ricredessero: Goldoni piace! Baseggio non era pazzo!». Da Strehler il discorso di Cesco trascorre però rapidamente a Grassi – e forse varrebbe la pena di interrogarsi pure sulle ragioni del silenzio che subito l’attore fa cadere sull’operato del regista, non necessariamente spia di un effettivo scarso interesse nei suoi confronti –: «Però, però, intendiamoci, “L’Arlecchino” non è stato soltanto un trionfo di Strehler e del povero Moretti; dietro a loro c’era anche un altro fattore di successo: Paolo Grassi». Basta evocare il nome, e subito Cesco si fa fiume di parole in piena: «Paolo Grassi, un organizzatore principe, uno che sa quello che vuole e come si deve fare per ottenere ciò che si vuole! Io sono stato per tre volte al Festival di Zurigo, per due volte in Spagna (vincendo anche la Venere di Barcellona), ho fatto varie tournée nella Svizzera e in Jugoslavia e nessuno lo ha mai saputo, nessun giornale si è mai interessato di ciò, neppure i giornali dello spettacolo. Con Paolo Grassi è tutto il contrario: ne parlano prima, durante, e dopo. “E perché non hai fatto anche tu come lui”, questo direte voi. Perché occorrono due fattori sussidiari alla abilità: mezzi e tempo; Grassi trova tutto: questo e quelli» (Cesco Baseggio e Gino Damerini, Proposta di Baseggio per una Casa del Goldoni, «Il Gazzettino», 26 gennaio 1965).

 
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