«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Formazione| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Biografia

Per la rilevanza del fenomeno, l’infittirsi di interpretazioni sacerdotali nel corso degli anni Cinquanta ad opera del socialista Cesco merita una chiosa esegetica. Se per un verso il prender corpo di un simile vocazione attorica può essere giustificato alla luce di una peculiare propensione della drammaturgia veneta ad articolarsi non di rado in trame inclini a concedere ampio spazio d’azione a ministri del culto, e – in un momento segnato anche da forti strappi istituzionali (come la polemica con la municipalità veneziana o lo scontro con Ca’ Giustinian sull’affaire Simoni) – si presta altresì a diventare un efficace strumento di autolegittimazione “sociale” dell’umile comico Baseggio, specie sullo sfondo di un paesaggio socio-antropologico come quello del Triveneto, area geografica tendenzialmente abitata da comunità particolarmente devote alle pratiche religiose sia nei loro ranghi borghesi, che in quelli “proletari”, d’altra parte essa sembra pure obbedire a precise strategie gestionali. Non solo nel cattolicissimo Veneto l’indulgere in plot a sfondo spirituale spalanca infatti un redditizio canale privilegiato di comunicazione con il pubblico, ma nell’Italia scudocrociata il ricorso alle parabole sceniche di ambito ecclesiastico, ovviamente se declinate in chiave edificante e agiografica, assicura pure appoggi politici e finanziamenti alle compagnie, e – per un capocomico – è questo un elemento di valutazione non certo da sottovalutarsi in sede di definizione delle programmazioni stagionali, specie in una congiuntura scenica come quella italiana degli anni Cinquanta che su tutta la penisola registra sensibili contrazioni nel mercato teatrale privato a dispetto del boom economico incipiente.

Quest’ultima considerazione, chiamando direttamente in causa le modalità gestionali del capocomico Baseggio, ci introduce alla disanima di quelle strategie organizzative la cui decodifica ed esposizione sono fondamentali per il completamento del ritratto dell’attore, nel suo regime di “ordinaria amministrazione” scenica, all’altezza del sesto decennio del Novecento. In modo analogo a quanto già rilevato circa la strutturazione del repertorio, anche nell’orchestrazione della prassi capocomicale il passaggio dai tardi anni Quaranta ai primi anni Cinquanta, a prescindere dal cangiante mutarsi e avvicendarsi degli eventi, non registra sostanziali soluzioni di continuità. Posto che Baseggio, in virtù di un prestigio che ormai nessuno può mettere in discussione, mantiene saldamente negli anni la carica e il potere del capocomico (eccezionale il suo passaggio nella troupe di Tatiana Pavlova per il Borghese gentiluomo del ’52-’53), agli albori del nuovo decennio, mano a mano che il tradizionale sistema delle “scritture annuali” comincia ad entrare in crisi scalzato dal modello a venire delle “scritture per spettacolo”, ripercorrendo l’attività impresariale dell’attore balza agli occhi in prima battuta il consueto valzer di ditte. Se per la stagione 1950-1951 Cesco gira l’Italia con la Baseggio-Gheraldi-Cavalieri, già nel ’52 riappare la gloriosa dicitura “Compagnia Goldoniana” che la dice lunga sulle logiche artistiche e autopromozionali della formazione. A dispetto dell’incessante svariare delle intestazioni – e del continuo gioco di impasti e reimpasti dei gruppi che di questo trasformismo nominale è figlio –, quel che, però, si mantiene sostanzialmente inalterato nel tempo è il più stretto nucleo di attori che nella maggior parte dei casi affiancano Cesco in scena – non per nulla anche nella compagnia della Pavlova, il maestro di filosofia di Monsieur Jourdain è Gino Cavalieri. Naturalmente, entro il sostanziale riproporsi di formazioni in larga misura sovrapponibili, e al di là degli incessanti cambi di squadra marginali che anno dopo anni si registrano, non mancano, anche nel torno di tempo preso in esame, nuovi ingressi nel “clan” Baseggio destinati a tramutarsi in durature adozioni. Tra le più significative nuove acquisizioni nel gruppo dei primi anni Cinquanta è da ricordare l’arrivo, nel ’51, della giovane ed energica Elsa Vazzoler, destinata rapidamente a diventare la Prima donna della compagnia. Costante resta poi l’attenzione di Cesco verso gli “attor giovani” – non di rado arruolati al di fuori del bacino dei professionisti –, un corteggio di ragazzi di bella presenza, assiduamente chiamati a rimpolpare le fila di quell’harem di “favoriti” cui il rustego direttore non sa rinunciare e che è l’oggetto di continui pettegolezzi nella cerchia degli addetti ai lavori alle spalle del capocomico, ovviamente centrati sulle sue preferenze erotiche. Pure in questo caso le passioni del momento si possono tradurre in legami duraturi: è il caso di Gianni Lepschy, approdato alla corte di Baseggio nei mesi del Feudatario (1948) e che proprio nei primi anni Cinquanta diviene compagno di viaggio abituale di Cesco. All’incrocio tra questa innata tendenza di Baseggio a “far gruppo” e la sua estraneità, a non dire insofferenza, tutta grandattoriale alla prassi della regia – specie poi alla più raffinata variante “intellettuale” della direzione scenica nostrana rappresentata dalla regia critica (nei primi anni Cinquanta in pieno statu nascendi) –, si colloca la scelta del nostro capocomico (che istituzionalizza e consacra alcuni fortunati esperimenti risalenti agli ultimi mesi del decennio precedente) di rimettere per lo più la concertazione degli spettacoli al proprio antico sodale Lodovici, ormai tranquillamente investibile per età ed esperienza della funzione di autorevole mediatore tra la forte personalità artistica di Baseggio e l’eterogenea galassia di comprimari e comparse raccolti di volta in volta intorno all’astro Cesco – un Lodovici per di più formatosi lui stesso in primis come attore al fianco di Baseggio e in certo qual modo erede di quella regia “debole” alla Simoni cara al nostro Pantalone. E quando, in questo torno d’anni, non è Carlo a firmare la regia, sovente è lo stesso Cesco ad assumersi in prima battuta la sospetta qualifica di regista – ricalcando anche in questo caso pratiche già tentate in passato. Certo, come si è già visto, non mancano nei primi anni Cinquanta incontri tra il nostro primo attore e la grande regia nazionale, dall’interpretazione sotto la guida di Strehler del Pantalone della Putta onorata del ’50 al Monsieur Jourdain creato nel ’53 per la Pavlova, scelta non si dimentichi da d’Amico come insegnante di regia in Accademia, ma proprio il sostanziale fallimento di quest’ultima operazione certifica come l’arte del capocomico Baseggio sia sostanzialmente incompatibile con il linguaggio registico per lo meno per come tale idioletto scenico si viene definendo in Italia a metà del XX secolo nelle sue varianti più criticamente agguerrite.

Questioni artistiche a parte, in questa fase di piena maturità (e potere), segnata dalle crescenti tribolazioni economiche dei circuiti teatrali, si fanno più che mai evidenti i paradigmi operativi, le idiosincrasie amministrative e le manie di Cesco imprenditore (per altro già leggibili in filigrana nella modalità di dirigere le sue ditte, già adottate dal giovane capocomico a partire dal ’26). Nella gestione delle sue compagnie, Baseggio mostra un cocciuto rifiuto delle leggi della razionalizzazione del mercato e una spiccata propensione per una conduzione di stampo familiare. Con quelle evidenti concessioni all’agiografico di cui raramente le commemorazioni post mortem vanno esenti, la Vazzoler, ad esempio, ad alcuni anni di distanza dalla scomparsa del capocomico, così rievoca significativamente la sua lunga militanza nel gruppo di Cesco: «La cosa più bela che ricordo dei tanti ani passai con Baseggio xe el clima, l’atmosfera che se respirava nela compagnia, sia nel lavoro che fora. Gerimo come ’na famegia dove tuti se vol ben; ghe gera un’armonia, un acordo… Sì, ogni tanto che gera qualcun che se intrufolava e faseva el carogna, metendo magari un poco de malumor… ma le ze stae solo robe passeggere…» (R. Monaco e G. Zanotto, Cesco Baseggio, cit., p. 68). A ben guardare, la conduzione familistica e non “imprenditoriale” del gruppo, non concerne esclusivamente, si badi, la gestione dei rapporti umani, sibbene si estende anche alla vera e propria amministrazione degli affari. Un certo cliché storiografico vuole che Cesco fosse un capocomico non all’altezza della sua arte. Giorgio Gusso, replicando e rialimentando in tal senso la vox populi, dichiara ad esempio: «Come impresario el gera na catastrofe, un vero disastro; e come aministratore, ancora pezo. La so ingenuità, la so bontà e el so disinteresse el gera un otimo bersaglio per chiunque voleva aprofitarghene» (ibidem, p. 49). La verità è forse più complessa. Commistione esplosiva di innocenza, fiuto, astuzia, buon senso, ostinazione ideale, disinvoltura e pragmaticità, bonomia e impetuosità, nonché abilità tutta peculiare nell’intrecciare e portare avanti le relazioni ad personam – nevralgico ad esempio il suo rapporto con il democristiano Giovanni Ponti, già Sindaco di Venezia e commissario della Biennale, nonché ministro senza portafoglio per lo Spettacolo, turismo e sport del governo Scelba nel ’54 –, Baseggio (socialista, in odor di massoneria e amico di Saragat), sullo sfondo di un sistema teatrale di giro che mostra i primi segni di pesante cedimento, a forza di prestiti, protezioni politiche, ammiccamenti alla Chiesa, azzardi e scelte di comodo, puntate al monte dei pegni e commerci con la RAI radiotelevisione italiana, tentativi di svecchiamento della propria arte e ripiegamenti sulla tradizione e sul mestiere, riesce a trovare un suo modo di dirigere i propri ensemble, forse non da raffinato stratega della cultura, forse non di alto profilo, talvolta più creativo che funzionale, certamente non improntato a quei criteri ergonomici di modernizzazione standardizzante che negli anni Cinquanta cominciano a dominare il mercato teatrale della penisola (benché il processo di burocratizzazione delle nostre scene, in realtà, fosse già stato avviato in età fascista), ma che, comunque, stagione dopo stagione, arriva a garantire, impresa non certo facile, né tanto meno di esito scontato, la sopravvivenza delle sue compagnie – compagnie “dialettali”, non si dimentichi, costrette perciò stesso a navigare in acque “nazionali” non ostili, ma nemmeno amiche. E intanto, mentre la «bona mare» Baseggio si affanna ad accudire i so putei attori, alternando frusta e carota, a suo modo innamorato dei suoi compagni di lavoro, Cesco perde la madre: nel ’54, l’anno di debutto della cechoviana Trilogia della villeggiatura di Strehler, dell’inaugurazione del Teatro Verde della Fondazione Cini, l’anno d’avvio delle trasmissioni televisive italiane, all’età di ottandadue anni si spegne, il 20 di giugno, Irma Fidora.

Il febbrile ingegnarsi di Baseggio capocomico per assicurare sopravvivenza e autonomia alle proprie “imprese” artistiche conosce un improvviso momento di sosta giusto giusto a metà degli anni Cinquanta, quando, per l’anno comico 1955-’56, il cammino di Cesco travia dagli usati circuiti del teatro privato all’antica italiana e, per una breve ma intensa stagione, imbocca la ben più confortevole e moderna autostrada del teatro pubblico. Una premessa storica è però a questo punto necessaria.

All’altezza degli anni Cinquanta, nel placido specchio della laguna, quella del teatro pubblico è questione ampiamente dibattuta, ma regolarmente insabbiata. Già si è detto come nella pugnace stagione del secondo dopoguerra, tra reminescenze di progetti primonovecenteschi ed entusiasmi generati dalla nascita del Piccolo Teatro di Milano – esperienza che, non si dimentichi, si vuole consapevolmente “pilota” tanto che nella sua carta costitutiva il suo gruppo dirigente proclama orgoglioso: «Ci sollecita l’ambizione d’essere esemplari: domani ogni comune grande e piccolo potrebbe imitare il nostro “Piccolo Teatro”» (Apollonio, Mario; Grassi, Paolo; Strehler, Giorgio e Tosi, Virgilio, Lettera programmatica per il P.T. della Città di Milano, in «Il Politecnico», s.at., gennaio-marzo 1947, n. 35, p. 68) –, si erano rincorse in laguna, ma non solo, le voci della possibile costituzione di uno stabile veneziano o goldoniano. A ben guardare, il disegno di dare una casa decorosa alla gloriosa tradizione teatrale veneta, di cui il laboratorio patavino di De Bosio e Ludovico Zorzi non è che un anomalo e sperimentale prototipo eccentrico condannato a un’insuperabile marginalità inscritta nello stesso rigore delle aspirazioni estetico-intellettuali dei suoi padri fondatori, si ripropone con forza lungo tutti i primi anni Cinquanta. Nel 1951, rilanciando il proposito di Bragaglia di tre anni precedenti, l’ipotesi di uno Stabile delle Venezie è caldeggiata da Benassi e Carraro. L’anno successivo Gastone Geron rende conto sulle pagine del «Gazzettino» di un consimile progetto sostenuto da Diana Torrieri. Alla foga utopica non corrispondono però passi concreti: e mentre Genova e Torino si dotano dei loro stabili – rispettivamente nel ’51 e nel ’55 –, Venezia resta al palo – o meglio al Ridotto – col Teatro Goldoni chiuso per restauri. Non solo per tutto il primo lustro del decennio il vagheggiato “piccolo teatro” di Venezia non sembra in grado di levare le ancore, ma a maggior disdoro della Serenissima, già capitale barocca del teatro della penisola, mentre sull’avvincente filo di una ricca serie di fortunate messe in scena strehleriane lo stesso Piccolo Teatro di Milano trama scopertamente per arrogarsi la tutela dell’eredità goldoniana (Arlecchino servitore di due padroni, 1947; La putta onorata, 1950; Gl’innamorati, 1950; L’amante militare, 1951; Arlecchino servitore di due padroni, II edizione, 1952; La vedova scaltra, 1953; La trilogia della villeggiatura, 1954; cui andranno probabilmente aggiunte le due edizioni del Corvo di Carlo Gozzi del 1948 e del 1954), all’indomani dell’annessione di Trieste all’Italia, nel dicembre ’54, in area triveneta, nasce il Teatro Stabile della Città di Trieste, capitanato da Sergio d’Osmo. Ed è proprio a Trieste e Milano che, per la stagione 1955-1956, smettendo gli abituali panni del capocomico, si volge Baseggio nel tentativo di dare una sferzata alla sua attività professionale per smuovere il suo lavoro attorico dallo stallo in cui sembra precipitato, uno stallo segnato da un sostanziale e pressoché universale riconoscimento artistico, ma anche da una continua sofferenza economica, da un vivacchiare continuamente a rischio che richiede a Cesco incessante “inventiva” per sbarcare il lunario.

 
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