«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Formazione| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Biografia

Il ’57, ricorrenza del duecentocinquatesimo anniversario della nascita dell’Avvocato, è l’anno goldoniano. Cesco è tra i principali protagonisti delle manifestazioni celebrative del grande drammaturgo che punteggiano la vita cultural-teatrale della laguna in quell’occasione: Todero nel Sior Todero brontolon e Canal nel Burbero benefico con cui rispettivamente si inaugurano e si chiudono le manifestazioni dell’anno goldoniano (debutti: Gran Teatro la Fenice, 24 febbraio 1957 e 1 ottobre 1957), Baseggio è anche invitato al grande Convegno Internazionale di Studi Goldoniani promosso dal Comune di Venezia, dall’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti e dalla Fondazione Giorgio Cini, tenutosi per l’appunto a Venezia tra il 28 settembre e il 1° ottobre del ’57. Eppure Cesco manca dai cartelloni del Festival Internazionale del Teatro del 1957. Per onorare la ricorrenza, sul fronte della sezione italiana la Biennale si affida a Visconti – che con la Morelli-Stoppa propone L’impresario delle Smirne –, a Giovanni Poli – veterano delle scene veneziane benché appena quarantenne, che porta in scena l’antologia teatrale La Venezia di Goldoni –, e a Carlo Lodovici – al quale è affidata la messa in scena del Campiello. Dopo la deludente prestazione del ’39 nei panni di Fabrizio diretto da Simoni, Baseggio non rientra nel cast di questo nuovo allestimento. Il rapporto con la Biennale nel segno di Goldoni risorge nell’estate del ’58, quando Cesco, sotto la guida di Lodovici, veste i panni del Sior Gasparo di Chi la fa l’aspetta, o sia i Chiassetti del Carneval debuttato al Teatro Verde dell’Isola di San Giorgio il 13 di luglio. Baseggio è poi ancora alla Biennale  nel giugno del ’59 con una messa in scena del Bugiardo per la regia di Lodovici: Cesco è naturalmente Pantalone, mentre il figlio Lelio è portato in scena dallo stesso Carlo. Il pubblico pare divertirsi, ma decisamente fredda è, in questo caso, l’accoglienza della critica. Si ascolti quanto scrive Roberto Rebora sulle  pagine di «Sipario»: «Il Festival si è iniziato nel nome di Goldoni. La costante presenza di Goldoni, inventore della commedia moderna, alle rappresentazioni della Biennale mi trova perfettamente d’accordo. Non mi trova d’accordo il modo con il quale è stato rappresentato alla Fenice Il bugiardo. La convenzione, la facilità, la falsa tradizione appoggiata a soggetti mediocri e ad effettismi che provocano l’applauso, la mancanza di aggiornamento critico sul teatro del commediografo veneziano, l’ignoranza del processo di revisione che si sta svolgendo da qualche anno nei riguardi della sua opera gradualmente riscoperta e ridimensionata da spettacoli e da studi, hanno prodotto uno spettacolo smorto, senz’anima, senza estro, privo di quella sorta di ispirazione che fa di Lelio un personaggio allarmante, senza stile infine poiché non si è visto traccia delle tre principali dimensioni espressive di Goldoni: la discrezione, l’indiscrezione, la fantasia. Carlo Lodovici, regista e protagonista, non poteva probabilmente fare di più. Gli altri attori da Cesco Baseggio a Marina Dolfin, da Mario Bardella a Sandro Ninchi sono rimasti nei limiti della convenzione. Che è stata, del resto, molto applaudita» (Roberto Rebora, Il debutto di Zavattini e la ripresa di “Angelica„ al centro dell’interesse, in «Sipario», XIV, settembre 1959, n. 161, p. 9). Ultimo atto di un sodalizio più che ventennale, consumato ancora una volta sotto gli auspici di Goldoni, su questo “smorto” Bugiardo cala definitivamente il sipario sulla collaborazione tra Cesco – gloria goldoniana che alla fine degli anni Cinquanta si avvia in teatro ad essere superata dai tempi – e la Biennale – palcoscenico istituzionalmente vocato a raccontare il nuovo che avanza.

Naturalmente, al di là delle prestigiose “eccezioni” rappresentate dagli appuntamenti col Festival Internazionale del Teatro veneziano – per altro preziose nella costruzione dell’immagine pubblica dell’attore, perché, con la benedizione ufficiale dei padri nobili della critica teatrale nostrana e del jet-set del Bel Paese in gita estiva in laguna permettono a Baseggio di conservare la legittima cittadinanza nell’eletta oligarchia del gran teatro nazionale e d’oltralpe –, il percorso artistico della piena maturità di Cesco, lontano dai fasti festivalieri, si viene però definendo nelle sue linee portanti sul più monotono filo delle stagioni teatrali “regolari”, nel corso delle quali l’attore, con energia e determinazione che non sembrano minimamente intaccate dal trascorrere degli anni, continua a battere sistematicamente, da vero scavalcamontagna (o veneto “scarrozzante”), i teatri di mezza penisola, a partire dai grandi centri (obbligatorio ad esempio il passaggio per Roma), ma soprattutto in fitto cicaleccio con quella “provincia” italiana fonda (triveneta, ma non solo) che tanta parte ha avuto nella creazione del mito Baseggio. D’altra parte, in questa stagione di compiuto coronamento della sua carriera, non diversamente da quanto accadeva negli stessi anni per il suo lavoro sui palcoscenici “virtuali” o della Biennale, anche quest’ultimo versante dell’impegno attoriale di Cesco (per altro di gran lunga il suo dominio operativo più rilevante) non riserva particolari sorprese, per lo meno fino alla metà degli anni Cinquanta. Durante tutto il primo scorcio del decennio, infatti, fino alla stagione 1954-’55 compresa, l’attività teatrale “ordinaria” di Baseggio – intendendo per attività teatrale “ordinaria” quella che, al di là delle esibizioni nei Festival o degli eventi isolati, alimenta il regime “quotidiano” delle tournée dell’attore – si sviluppa di fatto sia sul versante artistico-interpretativo che su quello organizzativo entro le linee guida veneto-capocomicali definitesi negli anni dell’immediato dopoguerra che già abbiamo avuto modo di analizzare ripercorrendo la stagione della “ricostruzione”. In altri termini, così come non determina, in realtà, una sostanziale metamorfosi del suo linguaggio artistico in radio o sul grande e piccolo schermo (il Goldoni radiofonico o televisivo proposto da Baseggio è assolutamente contiguo al Goldoni che l’attore porta alle ribalte da decenni), il rilancio mediatico della carriera di Cesco, che abbiamo visto segnare uno spartiacque tra la sua stagione del dopoguerra e quella dei primi anni Cinquanta, non incide sulla naturale prosecuzione e sul fisiologico affinamento della sua attività teatrale tra grandi eventi e vita di tournée.

La più tenace attestazione di continuità rispetto ai decenni precedenti si registra in prima battuta sul piano delle scelte repertoriali. Dopo il tardivo, ma detonante accostamento a Ruzante della fine degli anni Quaranta, l’ultimo repertorio baseggiano non prevede più grossi scatti innovativi: entro il sistema tassonomico che è venuto organizzando tra i suoi esordi e il secondo dopoguerra (strutturato sulle caselle: Goldoni, Ruzante, il teatro veneto dell’Ottocento, il teatro veneto contemporaneo, i classici stranieri) e restando orgogliosamente fedele al suo tradizionale ruolo di caratterista promiscuo – compreso tra i consueti e congeniali modi del Pantalone da un lato e del rustego dall’altro – a partire dagli anni Cinquanta Baseggio si limita a riproporre i propri cavalli di battaglia o ad arricchire di “novità” o nuove riesumazioni serbatoi drammaturgici già frequentati, secondo una logica di ampliamento del registro espressivo ad andamento “conservativamente” metonimico, più che rivoluzionariamente metaforico, i cui movimenti interni non fotografano tanto delle vere e proprie svolte artistiche, quanto degli assestamenti prodotti dall’evolversi dei gusti del pubblico e dei condizionamenti delle “istituzioni” teatrali.

Proprio come avviene nello stesso torno di tempo nella definizione dei palinsesti radiofonici e nella progettazione dei cartelloni della Biennale (la programmazione televisiva arriverà leggermente dopo), tra la stagione ’49-’50 e la stagione ’54-’55 per le proprie incessanti tournée Baseggio compone un repertorio ormai centrato per la sua più gran parte su Goldoni. Per tutti i primi anni Cinquanta ai suoi fan sparsi per lo stivale, forse non numerosissimi, ma tenacemente affezionati, il navigato capocomico propone in primo luogo un ricco – e rodato – rosario di messe in scena goldoniane: Il burbero benefico, Le baruffe chiozzotte, La serva amorosa, I rusteghi, Il bugiardo, La buona moglie, Sior Todero brontolon e Un curioso accidente. Dall’asse goldoniano portante si dipartono in quegli stessi mesi i rivoli repertoriali “minori”, tutti già noti: il teatro di Ruzante (Il parlamento), autore riproposto raramente vuoi perché la realizzazione dei suoi copioni impone prestazioni particolarmente faticose, vuoi, soprattutto, perché la sua è una scrittura potenzialmente eversiva e perciò stesso invisa alla cultura ufficiale e alla censura; la drammaturgia veneta ottocentesca (I recini da festa di Selvatico; Dall’ombra al sol di Libero Pilotto); la produzione teatrale veneta contemporanea dalle sue prove più “classiche” (Tramonto e Carlo Gozzi di Renato Simoni; Quando al paese mezzogiorno sona di Palmieri) ai suoi prototipi meno consacrati anche in forma di novità assoluta, con una propensione alla sperimentazione drammaturgica in questo caso decisamente più accentuata che nei tardi anni Quaranta a sancire probabilmente una diversa disponibilità degli spettatori nei confronti del nuovo repertorio dialettale (Un giorno di sole di Gino Cavalieri, El paron de tuto di Bruno de Cesco, Zente a la finestra di Carlo Lodovici, Una famiglia sulle nuvole e … e Giuditta aprì gli occhi sempre di Lodovici, Otanta milioni soto tera di Carlo Lodovici e Carlo Terron, Luna d’agosto di Carlo Trabucco, Bona fortuna Piero di Enzo Duse e Quando i pulcini cantano di Arnaldo Boscolo). Mantenendo pure in questo caso un lieve scarto rispetto alla stagione dell’immediato dopoguerra, nei primi anni Cinquanta Baseggio riapre inoltre cautamente il confronto con la drammaturgia d’oltralpe – a dire il vero sempre frequentata con estrema misura nell’arco della sua precedente carriera, ma addirittura latitante dalle sue programmazioni di fine anni Quaranta –; anche su questo fronte più innovativo, però, non si registrano, a ben vedere, dei cambi di rotta realmente significativi. Con scelta scopertamente autocelebrativa, e automuseificante, nella stagione ’51-’52 Cesco ritorna per esempio allo Shylock della giovinezza, ora intitolato Il Mercante di Venezia da Shakespeare – e per altro già sappiamo come solo forzatamente questo copione possa essere ascritto al repertorio dei classici stranieri, innestato com’è, per via di traduzione, nel vivo tronco della tradizione dialettale veneta. Indugiando sulla via shakespeariana, nell’estate del ’53, a Verona, Baseggio si cimenta poi con il Sogno di una notte di mezza estate. Venendo alla scena francese, invece, pochi mesi prima dell’estate ’53, nel gennaio dello stesso anno, al Nuovo Teatro Manzoni di Roma Cesco, anche in quel caso idealmente riallacciandosi ad una sua prova precedente, ossia l’Avaro molièriano del ’44, aveva infine vestito i panni del Monsieur Jourdain de Il borghese gentiluomo.

Come anticipato, dunque, nessuna sostanziale rivoluzione nell’assetto di un repertorio che si limita ad attestarsi sul già collaudato o, al più, si sviluppa mantenendosi entro direttrici già sperimentate. Al bilancio dei microspostamenti già censiti va forse aggiunta un’ultima notazione. Portando una volta di più a compimento possibilità interpretative già profilatesi nei decenni precedenti, nella prima metà degli anni Cinquanta la ricca tavolozza di toni espressivi che Cesco è in grado di sfoggiare entro la gamma del caratterista, si viene ad arricchire definitivamente di una peculiarissima sfumatura di burbero dal cuor d’oro: la sfumatura talare. Emblematica, in tal senso la linea che corre dalla già citata ripresa di Dall’ombra al sol di Pilotto alla prima assoluta di Papa Sarto, il copione che Giuseppe Maffioli scrive appositamente per Baseggio, incentrato sulle vicende di Giuseppe Melchiorre Sarto, Vescovo di Mantova e Patriarca di Venezia, indi pontefice col nome di Pio X. Al modo di tante mediocri drammaturgie ottocentesche, salvate e rese immortali dall’arte di grandi attori e mattatori a cavallo tra Otto e Novecento, Papa Sarto, commedia pia a dir poco modesta, si fa nelle mani di Cesco letterale pretesto per una delle sue più piene affermazioni d’attore in questa sua fase matura. Sono rimaste proverbiali le reazioni del pubblico a fronte di una interpretazione magistrale che stinge, nell’immaginario collettivo, in una sorta di miracolosa identificazione di attore e personaggio, di esito talmente stupefacente da far impallidire d’invidia l’intera famiglia di epigoni strasbeghiani del magistero di Stanislavskij. Si ascolti come, con malcelato compiacimento, solo apparentemente velato di modestia, Baseggio stesso rievochi a distanza di anni l’esito della prima romana del lavoro nel gennaio del ’55 (la commedia aveva però debuttato a Treviso un anno e mezzo prima, nel maggio del 1953), in dialogo con Giorgio Gusso: «Gusso: “E i romani cossa gali fato quando Papa Sarto, distrutto dal dolore di una guerra inevitabile, tuto bianco nel suo trono, con quei oci levai a Dio, come se Dio in quel momento lo stasse ciamando, el moriva? […]” Baseggio: “Ah sì, xe sta belo, confesso. Ma subito no go capìdo ben. Gero completamente morto e me pareva proprio de esser morto in maniera impecabile. Quelo xe el solito momento degli applausi e subito dopo sarìa calà el sipario. Invece non se sente bater le man, solo un brusìo confuso per tutta la sala. Me digo, tra de mi: o go combinà qualcossa de grosso o sti fioi de cani de romani no capisse una pipa. Almanco, pensavo, tirasseli zo presto ’sto sipario della malora. Gnente, el sipario no se move. Alora pina pianin verzo un ocio, ’po l’altro… e cossa vedo: tuto el publico in piedi che se fasseva el segno dela crose come se el gavesse davanti una reliquia, un Santo in pele e ossi. Te giuro che in quel momento me son sentido tuto scombussolà» (R. Monaco e G. Zanotto, Cesco Baseggio, Abano Terme, Piovan Editore, 1985, collana i Protagonisti del ’900, p. 96).

 
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