«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Formazione| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Biografia

Come ben dimostra la querelle appena rievocata, il Paese con cui Baseggio si trova a fare i conti nell’immediato dopoguerra è un paese pieno di contraddizioni e trabocchetti storico-ideologici e che in fondo, per certi aspetti, è resistente ai teatranti. Nella provincia più fonda – al di là dei fasti delle grandi ribalte metropolitane, teatro privilegiato, non si dimentichi, della biografia dello “scarrozzante” capocomico Cesco – l’ardore politico della ricostruzione convive in effetti in quei mesi con una bestiale voglia di gettarsi il passato alle spalle che per un verso tende a dissolvere intimamente ogni prospettiva di “impegno” e per l’altro va inevitabilmente ad alimentare una nascente industria del divertimento tutta tesa a relegare il palcoscenico su posizioni minoritarie. Nella seconda metà degli anni Quranta l’altra faccia dell’Italia della Costituente è, insomma, l’Italia che ha bisogno di svagarsi in balera o meglio ancora nei dancing e che – particolare non da poco per un comico – proprio a vantaggio delle balere e dei dancing (o tutt’al più del cinema) diserta i teatri. In un Pasese che fatica ad elaborare un proprio serio “esame di coscienza” politico la realtà teatrale con cui Baseggio – da attore e capocomico – si deve confrontare, e a petto della quale deve definire la propria identità, è dunque quella dei “forni”, delle platee rimaste deserte.

Cronicizzatasi nel dopoguerra, ma già nell’aria durante il ventennio del Regime, quella che grossolanamente potremmo definire la mancanza di pubblico in sala diventa dunque dalla seconda metà degli anni Quaranta lo spauracchio con cui Baseggio dovrà fare i conti per tutta la vita, sforzandosi a suo modo, e nei limiti consentitigli dalla sua formazione culturale, di mantenere, al di là di inevitabili ed umanissimi scivoloni in un camaleontismo tutto teatrale, una coerenza artistica aliena da troppo facili compromessi. Anche nella sede autocelebrativa delle memorie dettate per festeggiare il suo mezzo secolo di teatro, Baseggio, discorrendo dei tardi anni Venti ma con sguardo reso più perspicuo dal senno di poi, è costretto, provvisoriamente, a sintetizzare così il suo percorso artistico: «Strana carriera la mia: un continuo consenso di critica e di pubblico, ma pochissime volte il mio successo è stato coronato da quell’affluenza “totale” che accompagna alle soddisfazioni morali anche quelle non peregrine della cassetta. Forse ciò è dipeso anche dalla mia ostinazione a non voler cedere ai soliti compromessi» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con il Ruzante, cit.). Proprio negli stessi mesi in cui nel capoluogo lombardo, nell’ex Cinema Broletto, in una viuzza del centro a un passo dal Duomo, nasce il Piccolo Teatro di Milano, un emblema tacitamente eloquente della crisi del pubblico teatrale è la chiusura per restauri nell’estate del 1947 del Teatro Goldoni. A partire da quel momento, per tutta la vita Baseggio provocherà, se non addirittura attaccherà le autorità veneziane per forzarle a riaprire la gloriosa sala dei Vendramin. Complice la crisi che investe progressivamente la città di Venezia nel secondo Novecento, andando ad aggravare il già manifesto dissesto dei circuiti teatrali italiani in un complesso intreccio di disservizi e problemi politico-amministrativi locali e nazionali, purtroppo, però, Cesco morirà nel 1971 senza vedere riaperto il teatro in cui, sedicenne, aveva debuttato. Il nuovo Goldoni sarà inaugurato solo il 18 aprile 1979. A partire dalla stagione 1947-’48 la stagione di prosa in laguna è allocata presso il Teatro del Ridotto, ricavato dal ridotto del piano nobile di Palazzo Dandolo e affidato inizialmente alla cura di Arturo Buleghin.

Mentre in parallelo alla nascita del Piccolo Teatro di Milano si cominciano a formulare ipotesi di “stabilizzazione” anche della produzione scenica lagunare – a dire il vero quanto mai variegate e di disparate dislocazioni (se nel 1948 Anton Giulio Bragaglia lancia un primo progetto di Stabile delle Venezie, anche Cesco, sulla falsariga della “Casa di Goldoni” di Novelli e del Teatro di Venezia di Zorzi/Colantuoni, vagheggia nel secondo dopoguerra una stabile goldoniana domiciliata, però, all’Eliseo di Roma) –, in attesa che il teatro veneto trovi un proprio improbabile radicamento, a partire dalla stagione ’45-’46 e fino all’inizio degli anni Cinquanta Baseggio gira l’Italia con compagnie proprie, il cui organico – ormai punto di riferimento imprescindibile per molti attori veneti di prima grandezza – muta sensibilmente nei diversi anni comici entro il consueto vario aggregarsi delle venete. Nel ’45-’46, per esempio, Cesco recita, tra gli altri, al fianco di Gianni e Gino Cavalieri (destinato negli anni a diventare sua epica spalla), Léony Leon Bert, Antonio Barpi e Gianni Gusso; mentre nella stagione ’47-’48 il suo nome compare in ditta con quello della triestina Elsa Merlini. In testa all’anno successivo Baseggio accoglie nella propria formazione la vecchia amica Toti Dal Monte e a seguire, nel febbraio ’49, pure la figlia della nota soprano: Marina Dolfin. Sempre nel ’49, anno in cui Baseggio e la sua intera compagnia sono ricevuti in udienza da quel Papa Pio XII che aveva già incontrato i De Filippo  – entra, poi, nella compagnia dello zio, la nipote di Cesco: Luisa Baseggio (Luisa è per la precisione la figlia della primogenita di Benvenuto Baseggio, zio di Cesco). A scandire il passaggio da una stagione all’altra, nell’estate 1947, ’48, ’49, ’50 e ’51 – a suggello di una notorietà e di un prestigio che la crisi dello sbigliettamento non mette minimamente in discussione – si ripropongono, infine, con immancabile cadenza annuale, gli appuntamenti con la Biennale all’interno dei quali Baseggio opera talvolta in proprio, talvolta inserito nelle compagnie dell’ente.

Nelle scelte di repertorio, dopo le sortite nelle drammaturgie d’oltralpe tentate negli ultimi anni del Regime, al di là di isolati appuntamenti con i classici italiani in lingua (La commedia degli straccioni, 1949, ruolo Battista) Cesco nel secondo dopoguerra torna a radicarsi tenacemente nella tradizione veneta. Rispetto agli anni del Fascismo il panorama culturale e le possibilità operative sono ovviamente mutati. Non solo sono venute meno le persecuzioni del ventennio contro le culture dialettali, ma, in riva alla laguna, a dispetto della crisi del pubblico, non mancano pure tentativi di dare nuova lena alla tradizione drammaturgica veneta sempre più gracile anche in ragione della scomparsa di molti dei suoi autori più importanti e prolifici proprio negli anni centrali del secolo (nel 1941 era morto Gino Rocca, mentre nel ’49 morirà Varagnolo, nel ’51 Bevilacqua e nel ’52 Renato Simoni): nel 1948, per iniziativa dell’ENAL, a sostegno della drammaturgia veneta viene ad esempio istituito il “Premio Teatrale ‘Giacinto Gallina’”. Forte di questo nuovo clima, Baseggio si arrischia sul terreno delle novità: abortito un suo tentativo di commedia originale sullo sbandamento del dopoguerra (modello Napoli milionaria!), il capocomico porta in scena, ad esempio, Una famegia qualunque, da lui scritta a quattro mani con Lodovici, e successivamente, del solo Lodovici, Una famiglia sulle nuvole, dedicata a Toti Dal Monte, e …e Giuditta aprì gli occhi, vincitrice della seconda edizione del Premio Gallina (entrambe le commedie rappresentate nel 1949). Nel secondo dopoguerra è però il pubblico che comincia a mostrare una certa resistenza alle novità e Baseggio, per assecondarlo, non esita a rispolverare i pezzi forti della tradizione veneta ottocentesca – da Ludro e la sua gran giornata di Bon (ruolo Prospero) a Serenissima di Gallina – e novecentesca – da Palmieri (Scandalo sotto la luna e Quando al paese mezogiorno sona, ruolo Gregorio Camisan) a Simoni (Tramonto). Ma nel dopoguerra – nel solco di una investitura che già dai primi anni Quaranta si diceva risalisse addirittura al grande Pirandello, estimatore dell’attore – è ormai chiaro che Goldoni diventa il vero perno del repertorio baseggiano, acquisendo nei cartelloni proposti dal capocomico una nettissima preminenza sugli altri autori; tanto che nelle denominazioni delle ditte di Baseggio comincia a ricorrere l’attributo (talvolta utilizzato in funzione di apposizione) “Goldoniana”. Accanto a molteplici riproposizione dei sui antichi cavalli di battaglia o di copioni con cui si è comunque già misurato (Le baruffe chiozzotte, Padron Fortunato; Sior Todero brontolon, Todero; I rusteghi, Lunardo; La locandiera; La buona madre, Lunardo; La putta onorata, Pantalone), specie usufruendo del supporto della Biennale che garantisce maggiore sicurezza e visibilità alle operazioni, tra la fine della guerra e l’estate del ’50 Baseggio non esita a confrontarsi anche con interessanti riesumazioni goldoniane o con copioni dell’Avvocato a lui meno familiari. Nel 1948, al Festival della Biennale, Cesco è Nardo ne Il feudatario, per la regia di Arnaldo Momo, spettacolo in cui tra l’altro Lodovici interpreta per l’ultima volta il ruolo di Arlecchino (Lodovici e Momo hanno in quell’occasione curato la traduzione in dialetto veneziano delle parti dei contadini). Durante la stagione 1948-’49, accanto a Toti Dal Monte (Corallina), Baseggio porta in scena il Pantalone de La gastalda. Nell’estate del ’49, in occasione della rassegna “Quattro secoli di teatro veneto” inserita nell’ambito del Festival della Biennale, diretto da Carlo Lodovici – che, smessi i panni dell’attore, ha cominciato ad indossare quelli del regista, andando così ad arricchire di una nuova possibilità la già ricca gamma di sfaccettature della sua ormai ventennale collaborazione con Cesco – egli è pure il Pantalone de I due Pantaloni; Pantaloncino è in quell’edizione Tonino Micheluzzi. Tanto amore e devozione non portano però a grosse gratificazioni: in un articoletto pubblicato sul «Gazzettino Sera» del 6-7 maggio ’49, in occasione della fine di un breve ciclo di recite veneziane al Ridotto della Compagnia Baseggio leggiamo: «a rappresentare Goldoni, il capocomico ci ha rimesso in questa stagione teatrale qualcosa come nove milioni di lire. Teatri mediocri un po’ dappertutto. Teatri semivuoti soltanto a Venezia: gli “amici di Goldoni” che ne pensano?» (s.a., Il congedo di Baseggio, «Gazzettino Sera», 6-7 maggio 1949).

Ed è proprio staccandosi dal teatro dell’Avvocato che, nell’ultimo scorcio degli anni Quaranta, Baseggio raccoglie uno dei suoi maggiori successi. La ricordata rassegna “Quattro secoli di teatro veneto” della Biennale ’49, in campo Pisani, si fa in effetti vetrina per una delle più geniali creazioni di Cesco; un’interpretazione inedita che va ad aprire all’attore, giunto alle soglie dei suoi cinquantadue anni, un nuovo vivacissimo ambito di repertorio. Insieme a El minueto di Attilio Sarfatti, in cui Baseggio non è coinvolto, a Ludro e la sua gran giornata, per la regia di Lodovici, in cui Cesco, come si è detto recita Prospero, e a I due Pantaloni di Goldoni, appena citati, il programma della microrassegna compresa nel Festival del ’49 (che per altro vede Baseggio impegnato in cartellone ufficiale anche ne La commedia degli straccioni) prevede infatti pure il Bilora di Ruzante, protagonista Cesco. Forse sulla scorta dei precedenti tentativi compiuti da Giachetti (Bilora, Bologna, Teatro Comunale, 14 gennaio 1927) e da Simoni (Moschetta, Roma, Parco di Villa Corsini, 31 maggio 1942), ma sicuramente dando sfogo a quel ribellismo sociale che in scena, fino ad allora, ha sempre trovato il modo di negare, sfidando le probabili censure della cultura cattolica e borghese Baseggio, alla fine degli anni Quaranta, affronta dunque uno degli autori “classici” più ardui e meno frequentati del teatro veneto, curando lui stesso una versione del Bilora pensata per restare fedele allo spirito dell’originale, ma capace di rendere il linguaggio ruzantiano più comprensibile al pubblico. Agli strali del perbenismo borghese si aggiungono così potenzialmente gli attacchi dell’Accademia più intransigente, filologicamente ostile alle operazioni di manomissione dei testi. Per la regia di Lodovici, Baseggio, come si è anticipato, interpreta in Bilora Ruzante; con lui sono Wanda Benedetti (Dina), Carlo Micheluzzi (Pitaro, poi sostituito da Gino Cavalieri), Leo Micheluzzi (Andronico, poi sostituito da Gianni Cavalieri) e Giorgio Gusso (Tonin). Una vivida testimonianza del trionfo di Cesco in campo Pisani ce la dà, sulle pagine del «Dramma», Gino Damerini: «L’opera che più s’è avvantaggiata della scenografia autentica di campo Pisani è stata Bilora di Ruzzante. […] Cesco Baseggio […] ne ha cavato un’interpretazione intelligente ed ammirevole, da attore di primo ordine, sostanziosa e sanguigna, d’un realismo possente che procede di conserva sui binari del grottesco e del dramma. […] Baseggio ha fatto, ripeto, una creazione degna di ricordo; affermazione che conta nella carriera di un attore. Il racconto del modo come egli si sarebbe comportato con la vittima designata, alla quale avrebbe tolto il mantello per venderlo, cavarne quattrini, prendersi un cavallo e andar soldato a morire a sua volta, strappò al pubblico (un pubblico, proprio delle grandi occasioni) uno di quegli applausi scroscianti ed insieme stupiti, che al teatro di prosa si odono ormai di rado; e che consacrano una vittoria» (Gino Damerini, «Bilora» di Ruzzante, i «Due Pantaloni» di Goldoni, «Ludro e la sua gran giornata» di F.A. Bon e «Minuetto» di Sarfatti, in «Il Dramma», XXV, 1 settembre 1949, n. 91-92, p. 53).

 
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