«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Formazione| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Biografia

L’estate del ’36 è, però, una tappa determinante nel percorso artistico di Cesco non solo perché segna l’inizio della sua collaborazione con la Biennale, ma anche perché in quei mesi, grazie ad un pesante intervento del neonato Ispettorato del Teatro, si produce un drastico riassetto del sistema organizzativo delle troupe venete. Per rispondere alle critiche mosse nei primi anni Trenta al Regime ad opera di alcuni studiosi e teatranti per l’aprioristico ostracismo alla cultura dialettale praticato dal governo centrale, proprio all’indomani dell’istituzione dell’Ispettorato del Teatro i responsabili della politica culturale del Fascismo, secondo una logica di fatto ben riflessa anche dalla programmazione della Biennale, si apprestano a introdurre alcune distinzioni nella censura indiscriminata alla dialettalità. In particolare, per l’appunto nell’estate del ’36, su istanza di Luigi Ferroni (teatrante abile ed esperto), sostenuta dal Sindacato dei Lavoratori dello Spettacolo e fatta propria da Nicola De Pirro (responsabile dell’Ispettorato), sulla base della fusione di alcune tra le più importanti compagnie venete preesistenti è costituita, sotto l’egida dello Stato, la Compagnia Teatro di Venezia. Tra i beniamini delle platee veneziane l’unico capocomico che non accetta la fusione è Cavalieri; nell’ensemble confluiscono invece – insieme ai loro attori – Giachetti, Micheluzzi e Baseggio. Come ricorda lo stesso Cesco, in pratica la nuova troupe riunisce, all’ingrosso, il cast delle Baruffe di Simoni: «Gli attori erano quasi gli stessi» – spiega infatti Baseggio – «soltanto Stival fu sostituito da Carlo Lodovici, la Toti da Isa Pola e la Palmer da Andreina Carli» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con Ruzante, cit.). Con occhio attento alla temperatura del botteghino, le starlette del cinema vanno dunque a rinsanguare la grande famiglia veneta. Stante la contiguità dell’ensemble all’Ispettorato e quindi al Ministero per la Stampa e la Propaganda, poi Ministero della Cultura Popolare, il capocomico deve necessariamente essere individuato nel giro romano dell’entourage del Governo. La scelta cade su Teofilo Mariani. Alla direzione artistica viene invece chiamato il drammaturgo bolognese Guglielmo Zorzi, sostituito, al secondo anno di vita della formazione, dal triestino Alberto Colantuoni. Scopo dichiarato dell’impresa è quello di tutelare – e preservare da una pericolosamente prossima estinzione – una delle più gloriose tradizioni teatrali italiane; scopo taciuto è quello di imbalsamare il teatro veneto consegnandolo al pantheon delle glorie nazionali. Sintomatici i vincoli posti dal Ministero al repertorio della compagnia: in un primo tempo furono banditi dal cartellone del Teatro di Venezia gli autori viventi, in un secondo momento – a seguito delle prevedibili rimostranze che una simile disposizione aveva suscitato –, l’interdizione ai viventi fu mitigata, prescrivendo che la troupe non potesse portare in scena testi nuovi. Dopo il fervore di creatività drammaturgica degli ultimi anni, Baseggio – messe per il momento a tacere le sue ambizioni autoriali e smessi i panni del capocomico – a partire dall’autunno ’36 si dedica a una più sistematica esplorazione di quei classici del teatro veneto che comunque tanta parte avevano già avuto pure nel primo segmento della sua carriera. In seno alle celebrazioni ufficiali per l’avvio della stagione 1936-’37, con scelta ancora una volta significativa delle reali intenzioni dell’Ispettorato, la Compagnia Teatro di Venezia debutta al Teatro Argentina di Roma il 28 ottobre 1936 con I rusteghi, o meglio con I quattro rusteghi, come i comici preferiscono ribattezzare il capolavoro goldoniano. Nel quartetto di coprotagonisti Giachetti-Micheluzzi-Baseggio-Baldanello, Cesco veste i panni di Lunardo. A ruota – con alcune modifiche nel cast, rispetto all’edizione Simoni – si ripropongono le Baruffe chiozzotte. L’accoglienza che i romani riservano alla compagnia è entusiastica, purtroppo, però, l’eccitazione del successo è presto raffreddata da una dolorosa scomparsa. Il 29 novembre ’36, a un mese dal varo della Compagnia, si spegne a Roma Gianfranco Giachetti: per Cesco viene meno un maestro e un amico. Anno di gravi lutti il ’36 per il teatro italiano: il 29 giugno era morto sempre a Roma Ettore Petrolini, e pochi giorni dopo la scomparsa di Giachetti, il 10 dicembre, esce di scena Luigi Pirandello.

L’esperienza del Teatro di Venezia ha durata triennale: dall’autunno 1936 all’estate 1939. Nel giro di questi tre anni la carriera teatrale di Cesco, pur non esaurendosi in essa, in pratica fa tutt’uno con la vita della nuova formazione. In ossequio alle disposizioni ministeriali, il repertorio con cui Baseggio è chiamato a confrontarsi in seno alla compagnia dell’Ispettorato prevede in primo luogo Goldoni – oltre ai già menzionati Rusteghi e Baruffe, da ricordare almeno La putta onorata (Cesco è Pantalone), Sior Todero brontolon (Todero), Una delle ultime sere di Carnovale (Momolo), La bancarotta (Pantalone), La casa nova, Il burbero benefico (nobilomo Canal), Il bugiardo (Pantalone). Recitando col Teatro di Venezia, al fianco del “papà” del teatro veneto Baseggio ha poi modo di frequentare i suoi “eredi” ottocenteschi Giacinto Gallina – La famegia del Santolo (Micel), Teleri veci (Momolo), Zente refada (Gigi) – e Riccardo Salvatico – I recini da festa –, così come i suoi nipotini del XX secolo, ossia Renato Simoni e Gino Rocca, questi ultimi rigorosamente incontrati sul terreno ben dissodato dei loro copioni più “classici” – per Simoni La vedova (Alessandro), per Rocca, invece, Se no i xe mati, no li volemo (Momi Tamberlan) e Sior Tita Paron (Nane). Nel cartellone dell’agguerrita formazione c’è spazio pure per La sagra dei osei di Alberto Colantuoni; inoltre a Roma, nel ’37, Baseggio ripropone Il martirio di San Sebastiano. Come osserva Micheluzzi, il repertorio un po’ invecchiato e inamidato non favorisce certo l’afflusso degli spettatori – «Peccato», scrive Carlo a distanza di anni, «che tali esecuzioni non chiamassero molto pubblico, e non si potessero alternare con altre di genere moderno e più divertente» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 126) –, ma se non sempre la sala è esaurita, in compenso pubblico e recensori sono soliti tributare calorosissime accoglienze alla compagnia. L’indubbio valore dell’ensemble finisce con lo strappare consensi anche ai critici più ostili al teatro dialettale. Lo stesso Alberto Savinio, dopo la stroncatura della Famegia del santolo nel gennaio del ’38 – critica ad onor del vero più feroce nei confronti dei dialetti e dell’autore che della compagnia, nemmeno menzionata – e dopo l’aspra censura a I fradei Castiglioni di Colantuoni nel marzo del ’38 – articolo che già distingue, però, tra un giudizio negativo sulla drammaturgia dialettale e la valutazione positiva della recitazione degli attori – plaude incondizionatamente nel dicembre ’38 alla Casa nova: nelle mani di Goldoni, infatti, il veneziano da dialetto si fa lingua e la recitazione degli interpreti è per il critico ottima (il pezzo di Savinio cita esplicitamente Micheluzzi e la Leon Bert, ma non fa il nome di Baseggio).

Al seguito del Teatro di Venezia, Cesco non miete successi solo sui principali palcoscenici italiani – dall’Argentina di Roma, al Goldoni di Venezia, dall’Olimpia di Milano, al Teatro del Corso di Bologna, dall’Alfieri di Torino all’Eliseo sempre di Roma (la sala di Vincenzo Torraca, visitata anche dai De Filippo, da Musco e da Govi) –, ma si esibisce pure all’estero – fin dalla creazione della compagnia l’Ispettorato e la Direzione Generale del Teatro avevano infatti accarezzato il progetto di servirsi della troupe per promuovere l’immagine del Regime oltralpe. Sfumata l’ipotesi di una tournée a Vienna nel ’38, nel marzo del 1939, quando ormai l’avventura del Teatro di Venezia sta volgendo al termine, dopo Tripoli e Malta, Baseggio e il Teatro di Venezia cominciano un giro di rappresentazioni all’estero che li porta a Belgrado, Lubiana, Zagabria, Timiscioara, Bucarest, Klush, accolti dovunque con entusiastiche manifestazioni di consenso. Ma la guerra è ormai alle porte e la tournée – già in partenza decurtata delle piazze austriache, bulgare e polacche in un primo tempo previste – viene bruscamente interrotta. Annullate precipitosamente le recite di Budapest, Cesco e i compagni rientrano in Italia. La grande ritirata è narrata da Micheluzzi nelle sue memorie: «all’alba partenza per l’Italia in vagoni scomodi, trovando a stento da mangiare nei squallidi buffet delle stazioni, dove conosciuta la nostra nazionalità rifiutavano la loro moneta per volere la nostra. […] Viaggio eterno! Al confine credevamo trovare qualche modesto funzionario statale incaricato di recarci il saluto della Patria (com’era avvenuto giorni prima ad una squadra di calcio) invece nessuno, giornali compresi, dimostrò interesse per la tournée. Segno evidente che fin dal 1939 il calcio era tenuto in onore più dell’Arte drammatica» (ibidem, p. 129). Il 7 aprile l’esercito italiano invade l’Albania ed occupa Tirana.

Come si è già anticipato, tra l’autunno del ’36 e l’estate del ’39, pur rappresentando il dominio di gran lunga più rilevante dell’impegno teatrale di Baseggio, la militanza presso la compagnia dell’Ispettorato non esaurisce, però, del tutto il lavoro teatrale di Cesco. A completare il profilo scenico dell’attore per quel torno di tempo – per altro in stretta prossimità con il Teatro di Venezia – bisogna pure considerare, infatti, gli impegni con la Biennale. Nell’estate del ’37, dopo il successo riscosso nella seconda edizione della rassegna, sempre nel segno di Goldoni, Baseggio è nuovamente protagonista del Terzo Festival Internazionale del Teatro: il 10 luglio – sotto un potente acquazzone che interrompe la rappresentazione a metà del secondo atto – in Campo San Cosmo e Damiano vengono riproposte le Baruffe Chiozzotte di Simoni-Salvini dell’anno precedente, con mutata distribuzione; già alla prova generale aperta del 9 Cesco, ritrovandosi in paron Fortunato, resuscita nel folto pubblico le simpatie dell’anno passato. Pochi giorni dopo, invece, per la precisione il 13 luglio, sul lato opposto del canale di Giudecca, in Campo San Trovaso, ancora una volta per la regia di Simoni e Salvini debutta Il bugiardo. Pubblico delle grandi occasioni: da De Pirro, al Conte Volpi. Baseggio – in scena con Andreina Pagnani (Rosaura) e Memo Benassi (Arlecchino) – è un irresistibile Pantalone. Complessivamente perplesso davanti alla distribuzione schierata dai due registi, questa volta anche il severo Palmieri canta, nello specifico, le lodi dell’attore. Sulle pagine de «Il Resto del Carlino» scrive: «Un […] errore: la scelta degli interpreti. La “nazionale” allineata in San Trovaso è forte, d’accordo: nomi autorevoli, energie eccellenti, esperienze agguerrite; ma soltanto Baseggio e i minori sono al loro posto» e più oltre: «Baseggio va subito lodato per la misura: se Dio vuole, non ha “strafatto”. Il suo Pantalone è vivido, ricco di umori, potente, definito con gusto classico. Una meraviglia, un trionfo» (E. Ferdinando Palmieri, “Il bugiardo„ di Goldoni inscenato nel Campo San Trovaso a Venezia, «Il Resto del Carlino», 14 luglio 1937). L’estate successiva, mentre il Regime di fatto decreta l’embargo al cinema americano, non sono in programma gli spettacoli del Festival: la stagione teatrale estiva in laguna è gestita dalla Fenice, d’intesa con la Biennale d’Arte. Per un verso Fenice e Biennale organizzano tre recite straordinarie della Nave di D’Annunzio, per la regia di Salvini in Campo Sant’Elena; per l’altro aprono una collaborazione con il Teatro di Venezia. Nel luglio del ’38, presso il Recinto della Biennale ai Giardini Pubblici, avvalendosi del palcoscenico del Carro di Tespi, organizzato dall’Ente Autonomo la Fenice e sotto gli auspici del Comune e della Biennale d’Arte, va in scena un ciclo di spettacoli della formazione di Colantuoni. Vengono presentati: Una delle ultime sere di Carnovale e Sior Todero brontolon di Goldoni, Zente refada di Gallina, L’imbriago de sesto e Sior Tita paron di Rocca. Cesco recita in Una delle ultime sere di Carnovale (debutto 10 luglio, ruolo Momolo); Zente refada (11 luglio, Gigi); Sior Todero brontolon (13 luglio, Todero) e Sior Tita paron (14 luglio, Tita). Alcune repliche delle rappresentazioni sono date in Campo Santa Margherita. Nonostante le tribolazioni attraversate dalla Biennale per tutto il 1939 (il Festival della Musica già annunciato viene rinviato all’ultimo momento), grazie alle forti pressioni del Conte Volpi, nell’estate di quell’anno è invece nuovamente di scena il Festival Internazionale del Teatro. Cancellato per ragioni di bilancio un previsto allestimento dell’Otello per la regia di Simoni, viene messa in programma una ripresa del Ventaglio già allestito da Simoni in Campo San Zaccaria nel 1936 e una nuova produzione goldoniana sempre affidata a Simoni: Il campiello. Nella nuova edizione del Ventaglio, che vede schierati in scena Rossano Brazzi, Gino Cervi, Rina Morelli, Annibale e Carlo Ninchi, Andreina Pagnani e Aroldo Tieri, Baseggio subentra come Timoteo, speziale; la prima è il 16 luglio 1939. Assistenti di Simoni sono due giovani di belle speranze: Enrico Fulchignoni e Orazio Costa. La nuova messa in scena debutta invece due giorni dopo, il 18 luglio 1939, al campiello del Piovan. Simoni è assistito da Corrado Pavolini e Stefano Pirandello. Il cast riunisce protagonisti della scena nazionale (Laura Adani, Gino Cervi) e star veneziane (Margherita Seglin, Carlo Micheluzzi); il nostro Cesco, che sembra trovarsi a disagio nei panni di Fabrizio, non convince troppo la critica. La première è al solito un tripudio di mondanità, orchestrato in solenne pompa estetizzante: «Il Campiello del Piovan alla Bragora», scrive Elio Zorzi sul «Corriere della Sera», «ha veduto una serata meravigliosa, indimenticabile. Sulla grandiosa gradinata eretta fra le umili case della piccola piazza veneziana si era adunata una folla imponente e magnifica, nella quale erano tutte le autorità di Venezia, le più eminenti rappresentanze dell’arte, della letteratura, della critica d’Italia. Il Principe di Piemonte che era accompagnato dai duchi di Genova, dal sen. Federzoni, dal ministro Alfieri, dal Maresciallo Balbo, dal conte Volpi e da altre autorità e gerarchie cittadine, è stato accolto al suo arrivo con manifestazioni di vivo entusiasmo» (Elio Zorzi, Il Principe e Alfieri alla rappresentazione del “Campiello„, «Corriere della Sera», 19 luglio 1939). E mentre le gentes più illustri dell’Italia fascista cercano lo svago tra calli e campielli veneziani, discettando del teatro di Goldoni e invaghendosi di questo o quell’attore, di questa o quell’attrice – e l’umile Italia proletaria si distoglie dalle proprie sofferenze, invaghendosi dell’epico fascino della propria pluto-aristocrazia – la storia si accinge a presentare il suo salatissimo conto: venerdì 1 settembre Hitler invade la Polonia. Ha inizio la seconda guerra mondiale.

Nell’estate del 1939, incosciente preludio all’orrendo macello della guerra, insieme ai consueti fasti del rito salottiero della Biennale, si celebra però anche l’ufficiale addio al Teatro di Venezia. A ben vedere già nell’autunno del ’38 i sintomi della crisi erano evidenti. «Il terzo anno», ricorda Cesco, «la compagnia dava […] segni di stanchezza. Mancavano l’entusiasmo e l’armonia iniziali» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con il Ruzante, cit.). Lo stesso apparato organizzativo comincia in quei mesi a dare segni di cedimento: dopo le recite estive organizzate dalla Fenice nell’estate ’38, all’avvio del terzo anno di attività della formazione, il commendator Mariani si dimette dal suo ruolo di direttore responsabile del complesso e tocca quindi proprio alla Fenice farsi carico della gestione dell’ensemble. Il buon esito della tournée all’estero della primavera successiva – come, per altro, tutte le già denunciate contraddizioni di cui risultò tramato potevano facilmente lasciar intender –, non servì a mutare gli orientamenti che ormai la Direzione Generale del Teatro stava maturando. Alla fine della stagione 1938-’39, compiutosi il suo triennio di attività, gli alti costi dell’impresa – e il precipitare degli eventi politici – spinsero il Ministero della Cultura Popolare a liquidare il Teatro di Venezia. Nei suoi ricordi seriori, in occasione delle celebrazioni delle sue nozze d’oro con il palcoscenico, Baseggio ha rievocato lo scioglimento del gruppo tendendo forse a riconoscere a sé e agli altri ex capocomici veneti – egocentrismo da grande attore – un peso decisionale che forse non ebbero – la scelta di sciogliere la compagnia non fu tanto loro, infatti, ma era già stata presa in Ministero –; d’altra parte i commenti che Cesco riserva all’accaduto sono una spia estremamente significativa del suo peculiare modo di intendere l’organizzazione teatrale, figlio di una concezione dell’arte scenica di stampo chiaramente capocomicale e meritano la citazione per esteso: «Quando, chiusa la stagione, il direttore generale dello Spettacolo riunì gli elementi più importanti al Danieli di Venezia, io dissi chiaramente che non avrei continuato. Ognuno riprese le proprie attività. Nacquero due compagnie: la mia e quella del Micheluzzi, e forse economicamente ottenevamo di più separati che insieme, perchè il pubblico italiano ha bisogno di idoli e se non ci sono non crede allo spettacolo. Il pubblico italiano è monoteista per vocazione» (ibidem). Un giudizio forte, che meriterebbe una lunga discussione anche in relazione agli assetti via via assunti dalla società teatrale italiana nei decenni a venire, sia rispetto ai tempi cui fa riferimento sia rispetto a quelli in cui è stato formulato, inquietantemente in bilico com’è tra un’anacronistica inattualità “crepuscolare” e una scaltra lettura della contemporaneità. Sospendendo il giudizio sull’accettabilità della diagnosi di Baseggio, resta il fatto che, la liquidazione del Teatro di Venezia, alla resa dei conti riapre la diaspora delle venete.

 
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