«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Formazione| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Biografia

La sera del 21 agosto 1935, nell’ambito della Terza Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia diretta da Ottavio Croze, la prima a cadenza annuale, così come la prima da cui sono esclusi i film sovietici (che resteranno al bando fino al dopoguerra), viene proiettato sullo schermo del Lido il film Scarpe al sole, tratto dal romanzo Le scarpe al sole. Cronaca di gaie e di tristi avventure d’alpini, di muli e di vino di Paolo Monelli (Bologna, Cappelli, 1921), regia di Marco Elter, adattamento di Paolo Monelli e sceneggiature di Curt Alexander. Voluta fortissimamente voluta dal Ministero della Guerra (retto ad interim dallo stesso Mussolini a partire dal 22 luglio del 1933) per celebrare – nell’imperante clima patriottardo e in strana controtendenza rispetto alla germanofilia del Regime – il Corpo degli Alpini nel primo conflitto mondiale, la pellicola – girata in Veneto e in Trentino – riceve la Coppa del Ministero della Stampa e della Propaganda. Nel cast, insieme a Camillo Pilotto, Cesco nel ruolo di Durigan. La critica nazionale inneggia senza riserve all’operazione: «La guerra alpina, la nostra guerra alpina, dall’Adamello alla Conca di Piezzo. Tema altissimo da far tremare i polsi a qualsiasi regista. Una guerra combattuta nel regno dei falchi e delle aquile, con le piccozze talvolta più utili del fucile, con le corde talvolta più necessarie della baionetta. […] Questo film rappresenta certo lo sforzo più difficile della nostra cinematografia degli ultimi anni. […] Il Pilotto è un ottimo Bepo; il Baseggio tratteggia un colorito Durigan» (Mario Gromo, Il successo di “Scarpe al sole„, «La Stampa», 22 agosto 1935). Dettaglio pittoresco, ma significativo per raccontare una certa promiscuità cine-teatrale di quegli anni. Come ricorda Toni Barpi, giovane paesano di Celarda nei pressi di Feltre coinvolto d’emblée nelle riprese del film, poi divenuto negli anni uno tra i più assidui compagni del viaggio teatrale di Cesco, per festeggiare la fine delle riprese in loco, gli attori del cast decidono di rendere omaggio a Rocca con una recita di Sior Tita Paron.

Scarpe al sole segna l’avvio della carriera cinematografica di Baseggio: una carriera perlomeno in termini quantitativi relativamente importante, dispiegata su di un catalogo di una cinquantina di interpretazioni, distese sull’arco del ventennio circa che intercorre tra l’esordio “alpino” del ’35 e l’ultimo cammeo cesellato da Cesco per il cinema: il suggeritore e servo di scena Salomon in Kean, film diretto e interpretato da Vittorio Gassman nel ’56, ispirato all’adattamento del Kean di Alexandre Dumas père (1836) firmato da Jean-Paul Sartre nel 1953. A margine due chicche: nel 1950 e nel 1957 Cesco presta la propria voce per la realizzazione di due documentari: in I nua… – primo premio per la Sezione Folclore alla XI Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia del ’50 – legge una lirica di Domenico Varagnolo; in Carlo Goldoni venezian – documentario realizzato da Leonardo Autera e Alberto Caldana nel 1957 per celebrare il 250° anniversario della nascita del grande commediografo – dà voce alla traduzione italiana di alcune pagine significative dei Mémoires. Molte le tipologie di sceneggiatura e i generi che Cesco attraversa nei suoi passaggi sul grande schermo. Scorrendo i repertori cinematografici di quegli anni lo si incontra in svariate riduzioni di testi letterari (Bertoldo Bertoldino e Cacasenno, 1936; Il corsaro nero, 1937; Scandalo per bene, 1940; Il piccolo Alpino, 1940; Dagli Appennini alle Ande, 1943; I sette peccati, 1942; Gian Burrasca, 1943; L’angelo del miracolo, 1944), così come in parecchie versioni filmiche di copioni (insieme al Kean: Nina non far la stupida, 1937; La vedova, 1939; Il paese senza pace, da Le baruffe chiozzotte, 1946; Figaro, il barbiere di Siviglia, 1955; L’intrusa, da La moglie del dottore, 1956) e radiodrammi (Trent’anni di servizio, 1945) o comunque in pellicole legate al mondo del teatro (Orizzonte dipinto, 1941), pure musicale (Divine armonie, noto altresì come Giuseppe Verdi, 1938, ma in fondo anche Il carnevale di Venezia, 1939) e di varietà (Il vedovo allegro, 1950). Muovendosi tra l’edificante catechesi de I dieci comandamenti (1945; film a episodi che vede Baseggio coinvolto nella “stazione” Onora il padre e la madre) e l’innocua satira di costume a lieto fine di La famiglia Brambilla in vacanza (1941), entro i confini del vasto mare dei soggetti originali Cesco si trova a battere tanto le rotte della commedia sia d’intreccio che sentimentale (Il sogno di tutti, 1940; L’angelo del crepuscolo, 1942; L’avventura di Annabella, 1943; La moglie in castigo, 1943; Canal grande, 1943; Finalmente sì, 1944; Ho scelto l’amore, 1954), anche rivistaiola (Arrivano i nostri, 1951), quanto i più mossi itinerari drammatici nelle loro proteiformi declinazioni: dalle fabulae piscatorie a quelle alpestri, dagli affreschi storici ai “reportage” d’attualità (Mare, 1940; Pia de’ Tolomei, 1941; Quelli della montagna, 1943; Dente per dente, 1943; Fatto di cronaca, 1945; La buona fortuna, 1945; Cuori senza frontiere, 1950). Per dirla con Carlo Montanaro insomma, con tutte le eccezioni ammesse da ogni tentativo di generalizzazione, alla stregua di «molti» altri «grandi attori non supportati da particolari caratterizzazioni fisiche, salvo […] l’età vera o presunta», dando vita ad una articolata galleria di tipi Baseggio è «un interprete per tutte le stagioni», «magari» – puntando a rinvenire il ruolo sotteso alle parti – in continuità con certi suoi mores teatrali «più predisposto al rimbrotto che non al sorriso, a quella severità apparente che nasconde però non la cattiveria ma il cuore d’oro» (Carlo Montanaro, Sul grande schermo: efficace caratterista e plausibile comprimario, in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, a cura di Giuseppe Barbanti, cit., p. 23).

In tanta dovizie di opportunità e nonostante in taluni casi, certo isolati, Baseggio, nell’ambito di qualche progetto, assurga persino a funzioni “direttive”– è il caso di Canal Grande, di cui Cesco, oltre ad essere sceneggiatore insieme a Carlo Lodovici (pure autore del soggetto), e Andrea Di Robilant (pure regista), è direttore artistico, o di Il paese senza pace, pellicola di tormentata realizzazione di cui ancora una volta Baseggio firma la direzione artistica, nonché la riduzione dell’originale goldoniano e la sceneggiatura (congiuntamente a Cesare Vico Lodovici, Leo Menardi e Carlo Lodovici, questi due ultimi avvicendatisi anche alla regia) –, nel corso del ventennio citato, 1935-1956, le frequenti apparizioni cinematografiche di Baseggio appaiono segnate da una costante: manca l’occasione del protagonista, la parte della vita che assicura la svolta. Capocomico sulle scene (sia teatrali che, negli anni, televisive), sul grande schermo Cesco è invece sempre all’angolo, relegato in parti secondarie più o meno sapide – dalla poco più che comparsata al cammeo – o tutt’al più promosso al comprimariato in pellicole corali. Efficace il ritratto di Palmieri, alias Tabarrino, spettatore critico del cavalier Ambrogio de La famiglia Brambilla in vacanza: non solo una notazione interpretativa, ma in filigrana un referto della relazione Cesco/grande schermo: «Adesso, fa il divo: recita davanti alla macchina da presa. Ma davanti alla macchina non può strafare, non può mettersi in mostra come vorrebbe, non può dar di piglio a tutta la sua esuberanza di attore “spontaneo”, “immediato”…» (Tabarrino, Stroncature, 64. Cesco Baseggio, cit., p. 3). Arduo motivare in sintesi un simile destino. Per un verso la distanza da Roma non giova al nostro. Notoriamente, dopo la delocalizzazione dell’industria cinematografica esperita negli anni ruggenti del muto, la produzione dei film sonori diventa appannaggio della Capitale; probabilmente il vivere all’estrema periferia dei giri che contano, insistendo essenzialmente sul territorio del Nord-Est, a non dir lagunare, impedisce dunque a Cesco di coltivare col dovuto agio e la dovuta assiduità le amicizie che contano per garantirsi la possibilità di sfondare sul grande schermo. È pur vero, però, che, nella geografia romanocentrica del cinema sonoro nostrano, perlomeno negli anni del Regime (e non a caso la stagione più fortunata della carriera cinematografica di Cesco coincide proprio con gli anni di Salò), Venezia gode di uno “statuto speciale” – e, ove occorresse, l’exemplum della Scalera Film è lì a dimostrarlo. Anche la già ricordata caccia ai dialetti bandita dal Fascismo in teatro a partire dalla metà degli anni Trenta può essere allegata, con debita approssimazione, come ulteriore elemento capace di incidere in modo contraddittorio sul destino cinematografico di Cesco e più in generale degli attori appartenenti alla famiglia del teatro dialettale. Il primo aprile del 1935, all’interno del Sottosegretariato di Stato per la Stampa e la Propaganda viene istituito l’Ispettorato del Teatro, cui vengono devolute tutte le funzioni di censura teatrale, vigilanza organizzativa e provvidenza in materia di attività teatrale e musicale, e contestualmente vengono dettate le norme della censura teatrale recependo le disposizioni enunciate dal Testo unico della Legge di pubblica sicurezza n. 773 del 18 giugno del 1931, articolo 73; a metà degli anni Trenta, tirando le fila di strategie già massicciamente avviate nel ’32, il Fascismo consolida dunque ufficialmente la sua politica scenica protezionistica e avversa alle tradizioni dialettali. La crociata di Stato proclamata contro le drammaturgie “vernacole” – per altro, come vedremo, non senza contraddizioni particolarmente significative proprio nel caso Baseggio – determinando una pesante crisi delle compagnie dialettali, spinge i comici a cercar fortuna nel cinema. D’altra parte, una volta approdati al grande schermo, gli attori di tradizione locale si vedono costretti ad incarnare quelle macchiette di contorno, che, in regime ordinario, sono il solo spazio aggiudicato dal Fascismo alla dialettalità nel cinema. Solo sporadicamente il dialetto è concesso a grandi interpreti, ma per ragioni particolari e – come osserva Giuseppe Ghigi – nessun dei «pur dotati interpreti» della «bottega veneziana», Baseggio in primis, «riuscì in questo periodo a costruirsi una fama cinematografica al pari di un Musco o di un Eduardo» (Giuseppe Ghigi, La bottega attoriale dei ‘veneziani’ del cinema, in La bottega veneziana. Per una storia del cinema e dell’immagiario cinematografico, a cura di Gian Piero Brunetta, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2007, p. 53). Ragionando in questi termini, si potrebbe dunque concludere che lo statuto cui Cesco si vede costretto nei primi anni di frequentazione del grande schermo avrebbe finito col condizionare pure gli sviluppi postbellici del suo percorso filmico. Un ultimo fattore cui appellarsi, nel tentativo di spiegare la sostanziale “sfortuna” – o quanto meno “fortuna anomala” – cinematografica di Baseggio, potrebbe essere la refrattarietà dell’attore a destinare la propria arte alla sola macchina da presa. Il cinema potrebbe, cioè, non avere esercitato un particolare fascino sull’attore Baseggio, essendo questi naturalmente più propenso ad esprimersi sulle tavole del palcoscenico, a diretto contatto con il pubblico. All’epoca dei suoi futuri trionfi nel campo del teatro in TV, la preferenza che Cesco accorderà alle registrazioni fatte in scena in presenza degli spettatori o alle dirette, rispetto alle registrazioni in studio delle commedie, forse potrebbe avallare una simile interpretazione. Sia come si voglia, una cosa è certa. Negli anni più bui del Regime, nel tragico periodo della guerra e pure nell’eccitante stagione del secondo dopoguerra, quando l’Italia si getta sì di slancio nella speranzosa ricostruzione, ma il teatro dialettale entra in crisi profonda, il cinema – pur se attraversato nelle retrovie – (come più tardi farà la televisione – in quel caso, invece, vissuta nei fasti delle prime serate), paga alla lettera a Cesco il lusso del teatro in proprio.

Sul fronte delle scene nazionali, l’affannoso quadriennio ’31-’32/’34-’35, sfociato per Baseggio nell’approdo cinematografico, è segnato da un fenomeno cruciale per le future sorti del teatro italiano. Portando a compimento un processo sviluppatosi già a partire dai primissimi anni del Novecento, nel corso della prima metà del quarto decennio del secolo si assiste in Italia alla progressiva affermazione istituzionale della regia. Poche date simboliche consentono di inquadrare il fenomeno. Se nel febbraio 1932 il primo numero della rivista «Scenario», fondata da Silvio d’Amico e da lui diretta insieme a Nicola De Pirro e Paolo Milano, ospita sulle proprie pagine una Lettera al direttore del brillante linguista Bruno Migliorini in cui il giovane studioso avalla l’uso della coppia di nuovi vocaboli regia/regista, nel 1935, invece, l’anno successivo al Convegno Volta, insieme all’Ispettorato del Teatro, per volere di Silvio d’Amico, e sotto la sua direzione, viene istituita l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, centro di formazione nevralgico per l’educazione di una nuova generazione di attori disposti ad interloquire con la regia. Sempre durante i primi anni Trenta, un ruolo non secondario nella codificazione estetica ed organizzativa del linguaggio registico italiano è a ben vedere giocato dai grandi Festival teatrali che proprio a quell’epoca nascono nel nostro paese, diventando da subito luoghi deputati al confronto con le esperienze internazionali. Nel 1933, al primo Maggio Musicale Fiorentino, vanno in scena la Rappresentazione di Santa Uliva di Jacques Copeau e il Sogno di una notte di mezza estate di Max Reinhardt; l’anno successivo, proprio quando il Conte Giuseppe Volpi, presidente della Biennale, si accinge ad assumere pure la presidenza della Confindustria, dopo il Festival Internazionale d’Arte, quello di Musica (1930) e quello di Cinema (1932), nasce a Venezia il Festival Internazionale del Teatro (Biennale Teatro). Il programma della prima edizione della nuova rassegna merita un commento. Per un verso, sulla falsariga del Maggio, anche a Venezia si persegue la via di dare spazio sui palcoscenici patrii alla grande regia d’oltralpe, con occhio attento a salvaguardare in chiave fascista la specificità nazionale: il maestro Reinhardt è nuovamente ospite in Italia, chiamato a dirigere un “classico” finto-locale come Il mercante di Venezia con Marta Abba, Memo Benassi e Kiki Palmer. Per l’altro, in piena affermazione del Regime (il 18 aprile del 1934 il Fascismo aveva tentato di dar prova della sua forza teatrale col debutto all’Albereta dell’Isolotto di Firenze di 18BL di Alessandro Blasetti), è scelta tattica per gli amministratori dell’Ente Biennale sostenere l’autonomia drammaturgica del grande repertorio italiano sul filo di un delicato compromesso tra la guerra ai dialetti mossa dal Duce e la necessità di facciata del Fascismo di rispondere alle accuse di integralismo nazionalista, esaltando così l’avvedutezza delle scelte culturali del governo centrale. In una cornice come Venezia fatale, dunque, il ricorso a Goldoni, uno dei pochi veri “classici” della nostra tradizione, prestando attenzione, come si diceva, a trovare la giusta ed “illuminata” miscela tra volontà di celebrare le glorie “nazionali” e di tributare con circospezione un dovuto omaggio alla “tradizione locale”, esente però da ogni indulgenza verso l’esecrato culto della dialettalità. Ecco allora La bottega del caffè – gioiellino del repertorio goldoniano, ma in lingua – diretta da Gino Rocca – allestimento per altro controverso, e contestato dagli spettatori più tradizionalisti, per la scelta di recitare la commedia all’aperto e di affidare al napoletano Viviani il ruolo del gentiluomo napolitano Don Marzio. E proprio sul fronte Biennale – esplosivo crocevia di apertura al nuovo e di istanze di museificazione glorificante della tradizione – la macrostoria del Teatro Italiano si salda con la microstoria del comico Cesco. A metà degli anni Trenta, la sinergia che si sviluppa tra la nascita della Biennale Teatro e l’interventismo teatrale del Regime, affidato all’Ispettorato del Teatro, tutto teso ad affermare a fini propagandistici un’immagine “alta” della nostra tradizione scenica, crea in effetti in prima battuta le condizioni per un rilancio della carriera dell’attore Baseggio. A lungo termine, però, proprio il portato di novità affidato alla Biennale – Ente che per statuto dovrebbe essere concentrato sopratutto sulla contemporaneità –, non foss’altro che per la preminenza accordata al verbo registico, crea i presupposti per il “superamento” dell’arte di Baseggio. Ma sarà bene procedere con ordine.

La sera del 17 luglio 1936, nell’ambito del secondo Festival Internazionale del Teatro di Venezia, per la regia di Renato Simoni e Guido Salvini (già assistente di Copeau e Reinhardt al Maggio nel ’33), nell’alveo della lettura in chiave ballettistica di Goldoni avallata dal Reinhardt stesso col suo Servo di due padroni su musiche di Wolfgang Amadeus Mozart (allestimento del ’24, ma applaudito in Italia nel 1932 nel corso di una tournée del Deutsches-Theater), va in scena in Campo San Cosmo alla Giudecca Le baruffe chiozzotte di Goldoni. Cast importante che raccoglie l’Olimpo del teatro veneto per una prima di rango di rilievo nazionale: Carlo Micheluzzi (Padron Toni), Margherita Seglin (Madonna Pasqua), Gianfranco Giachetti (Cogidore), Gino Cavalieri (Tofolo) e, naturalmente, Cesco Baseggio (Padron Fortunato). Nel cast pure Giulio Stival (Tita Nane) e Toti Dal Monte (Lucieta). Ambizione dichiarata del regista: spezzare i vincoli della tradizione comica ed eliminare i “soggetti” incistati nella drammaturgia dalle consuetudini rappresentative degli attori. Trionfo per lo spettacolo e successo personale per Baseggio: «eccellente Cesco Baseggio», scrive Silvio d’Amico, «impagabile di verve, ma anche di misura nella parte di quel Padron Fortunato il cui eloquio fa disperare interlocutori e spettatori» (Silvio d’Amico, Le «Baruffe chiozzotte» rappresentate in Campo San Cosmo, «Gazzetta del Popolo», 18 luglio 1936); gli fa eco Gino Rocca: «Tutti recitarono con finezza e sapore: e Gianfranco Giachetti nella umana e simbolica semplicità contenta del Coadiutore, e Cesco Baseggio così comico, così gagliardo e pittoresco nel barbugliar pretenzioso di padron Vincenzo [sic!]» (Gino Rocca, “Le baruffe chiozzotte„ di Goldoni in campo San Cosmo alla Giudecca, «Il Popolo d’Italia», 18 luglio 1936). Una voce si leva fuori dal coro: quella di Ferdinando Palmieri, critico raffinato e partigianamente appassionato, durissimo con Cesco. «Paron Fortunato, in questa edizione veneziana, è Cesco Baseggio; ma l’ottimo attore, stavolta, non ci è garbato. […] Paron Fortunato è stato reso secondo le viete e sbagliatissime regole. Abbiamo avuto così un Fortunato caotico ed esterno, un puerile gioco di evidente, facile, superficiale comicità. […] Alla lettura, Paron Fortunato sorprende per la sua novità e per la sua comicità. I suoi racconti irruenti sono suggestivi per sintesi, per colore, per crescendo: i limiti sono ben definiti, gli effetti sono ben meditati, il ritmo è palese. Stasera, noi, veneti, abbiamo visto il personaggio, ma abbiamo compreso ben poco; e il Baseggio, aggravando l’errore delle regole, ha ottenuto un autentico successo personale» (E. Ferdinando Palmieri, Festoso ritorno di Goldoni a Venezia, «Il Resto del Carlino», 18 luglio 1936). Col debutto delle Baruffe nell’estate del ’36, a ridosso dell’orgogliosa proclamazione fascista dell’Impero, prende avvio il complesso e tormentato rapporto di Baseggio con la Biennale, destinato – tra luci ed ombre – a protrarsi per oltre un ventennio, fino all’estate del 1959.

 
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