«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Formazione| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Biografia

In settimane difficili – durante le quali il fosco panorama socio-economico nazionale non sembra certo invogliare gli italiani a far ressa ai botteghini (nel ’30 la disoccupazione industriale aumenta in Italia di circa il 70%, e quella agricola del 50% con conseguente collasso degli indici di produttività) e il Regime comincia a dar corpo alla sua politica interventista in materia teatrale costituendo la Corporazione dello Spettacolo (1930) –, la Baseggio-Micheluzzi-Parisi si mette in marcia per l’Italia – battendo soprattutto il Triveneto – in caccia di spettatori. Cesco, tra l’altro, forse non gode nemmeno di ottima salute: una sera del ’30, a Verona, crolla in scena durante una recita: disturbi nervosi con sintomi da attacco di angina… In marzo, all’immancabile e prestigioso appuntamento con la vetrina milanese del Teatro Eden, la formazione propone, tra gli altri titoli, la commedia-film Gran Cinema di Gherardo Gherardi, I borghesi di Treponti di Gian Capo (al secolo Giovanni Capodivacca) e Maurizio e Lazzaro di Andrea D’Angeli, senza naturalmente rinunciare alla ‘dovuta’ esibizione goldoniana (all’Eden La bona mare è ripresa con Margherita Seglin nel ruolo della Siora Barbara in luogo di Amalia Benini). Nonostante il prudente scetticismo con cui, tra l’estate e l’autunno del ’29, gli addetti ai lavori avevano seguito la nascita della nuova compagnia – troppo frequenti, infatti, negli ultimi tempi i rivolgimenti nell’inquieta laguna delle “venete” per autorizzare spettatori smaliziati e critica a credere che la “triplice alleanza” potesse avere lunga vita –, la formazione supera il critico giro di boa dell’estate e nel settembre del ’30 comincia, da Mantova, il proprio secondo anno di attività. Dopo la consueta puntata milanese ai primi di gennaio del ’31, nel marzo successivo la troupe è a Venezia per un ciclo di diciotto giorni di recite: un’inezia rispetto alle gloriose stagioni ottocentesche anche di sei settimane – la crisi infuria senza pietà –, un record per quei tempi – riunendo tre attori amati e stimati, la formazione è comunque tra le più solide della stagione. Il cartellone completo di quei giorni ci offre un articolato profilo artistico della compagnia: si comincia il 9 marzo con Zente alegra, el ciel l’aiuta di Lodovico Ceschi (Baseggio è Andrea) replicato anche il 10, il 15 e il 18 e si prosegue con: Sior Tita paron di Gino Rocca (11 marzo); Le baruffe chiozzotte (12 marzo); La strada nuova, novità di Ubaldo Bellugi (13 marzo; repliche 14, 15, 16, 17; Cesco nel ruolo di Checo Baretta); La sartorella (monologo interpretato da Bice Parisi in coda a La strada nuova il 16 e il 17 marzo); Evviva i parenti!, novità di Arnaldo Boscolo (18 marzo; repliche 20 e 22); L’onorevole Campodarsego di Libero Pilotto (19 marzo); la versione in vernacolo veneziano de Il nostro prossimo di Alfredo Testoni (22 marzo); I balconi sul Canalazzo di Alfredo Testoni (23 marzo); L’avvocato difensor di Mario Morais e L’interprete di Cristan Bernard (entrambi il 24 marzo; serata di Cesco Baseggio); La vecia insempiada di Gino Rocca (25 marzo, novità per Venezia) ed infine I pellegrini di Marostega di Libero Pilotto (26 marzo; serata di Carlo Micheluzzi).

Accanto al classico Goldoni, dunque – garante, benché minoritario, del rispetto della tradizione veneta –, l’abituale – e sicura – ricognizione della drammaturgia dialettale “moderna” – impostata su di un excursus stilistico piuttosto variegato dal routinier al “polito” – con la non meno abituale scommessa sulla “novità”: la brillante variazione di Boscolo sul classicissimo tema dei “parenti-serpenti” e lo squilibrato esercizio di Bellugi. Lo sguardo del recensore della «Gazzetta di Venezia» proprio sull’interpretazione di Baseggio de La strada nuova, spettacolo la cui riuscita è più debitrice dell’arte degli attori che lo interpretano che di quella del drammaturgo, ci chiarisce come, al principio degli anni Trenta, l’attore stia progressivamente affinando in modo sempre più deciso la sua ormai riconosciuta arte di caratterista promiscuo secondo una linea di grande “naturalezza”: quella di Checo Baretta è infatti per Zajotti «una delle […] più interessanti ed intelligenti creazioni» di Cesco; e «questo dicasi per la nobilissima sobrietà dei suoi tratti, per l’accuratezza del dettaglio, per la semplicità, per la spontaneità e per la vivezza dell’espressione, dalla quale la vena comica fluisce sì limpida, fresca e gustosa» (a. z., “La strada nova„, «Gazzetta di Venezia», 14 marzo 1931). Sempre scorrendo la programmazione veneziana del marzo ’31, da rimarcare, inoltre, la presenza del dittico Il nostro prossimo e I balconi sul Canalazzo di un bolognesissimo Alfredo Testoni, rigorosamente tradotto in veneziano secondo un costume ampiamente attestato in quegli anni – dittico che è quindi, ad un tempo, un tributo al patriarca della scena dialettale nazionale che si spegnerà proprio nel dicembre di quell’anno e al tempo stesso una prova dello statuto interregionale del teatro dialettale italiano del primo Novecento (lo stesso Baseggio non aveva forse inaugurato nel ’26 la propria carriera di capocomico con la testoniana Scoperta dell’America?) –, e la scelta di aprire il ciclo di esibizioni veneziane con Zente alegra, el ciel l’aiuta di Ceschi. Il peculiare interesse di quest’ultima commedia – poco più che un funzionale canovaccio “di mestiere” sul cliché della lite condominiale debuttato, a ben vedere, nel corso della  stagione precedente – sta nel fatto che dietro lo pseudonimo «Ludovico Ceschi», dato come autore del copione, si cela in realtà la premiata ditta Cesco Baseggio e Carlo Lodovici. Dopo il caso di Rodolfo Va…lentino a firma Boriani-Ceschi(/Baseggio) del 1927, l’episodio Zente alegra non lascia margine a dubbi. Lungi dal risolversi sul mero piano interpretativo, la prorompente vocazione “drammaturgica” di Cesco – evidentemente implicita, per l’appunto, nel piglio autoriale con cui l’attore plasma i propri personaggi, spesso conferendo loro un rilievo e una complessità ben diversa da quella suggerita dal drammaturgo (ed il caso del Checco Baretta del gracile La strada nova è, per esempio, lì a dimostrarlo), e più esplicitamente confessata in cifra nel frequente ricorso alla prassi dell’intervento drammaturgico di riscrittura, secondo una casistica oscillante tra la reinvenzione dello Shylock o l’adattamento del Sor Terenzio e i “soggetti” di cui il maturo Baseggio sarà solito infiorare (o cincischiare?) le proprie creazioni goldoniane –, esplode dunque già ab origine, ossia nella fase aurorale del percorso dell’attore, con una inequivocabile e diretta rivendicazione di autorialità a tutto tondo, per quanto “ribassata” dalla sordina imposta con la scelta di agire sotto nom de plume e di condividere con altri la responsabilità creativa. A quest’ultimo proposito, evidente, nell’episodio Zente alegra, pure il rapporto affatto speciale che, fin dalle loro prime frequentazioni, lega Baseggio a Lodovici: non una semplice ed affiatata relazione tra colleghi, ma una simbiosi creativa e una complicità intellettuale – pur non scevra di momenti di tensione – destinata ad eccedere il duetto in scena per coniugarsi, dopo il modo della scrittura a quattro mani, in quello della relazione regista-attore. Per intanto, circoscrivendo l’attenzione al fronte della scrittura per la scena, basterà qui ricordare che, negli anni immediatamente a seguire, la collaborazione drammaturgica con Lodovici, testata con Zente alegra, si svilupperà in un lungo canone di copioni quali: la commedia musicale Quest’amore che passione, in versione veneta Fasso l’amor, xe vero!, 1931 (copione che nel ’32 conosce pure gli onori della stampa); La regina de Rialto, 1932; Siora Lugrezia, 1932; la sfortunata rivista Maschere esquimesi, 1933; El martirio de San Sebastiano, 1934 e – con stacco decennale – Una famegia qualunque, 1946. A margine di questo rapido excursus sul Baseggio-drammaturgo (isolatamente sdoppiatosi anche, come si vedrà più oltre, in Baseggio-“sceneggiatore per il cinema”) conviene infine rilevare che la pulsione di Cesco all’autorialità non trova sfogo nella sola prassi drammaturgica – non per forza circoscritta, sarà bene precisarlo da subito, al caso della collaborazione a più mani, sibbene spinta a tratti anche al vagheggiamento in assoluta autonomia di progetti o schizzi di copioni –, ma si esprime pure in un’inclinazione a scriver versi, mai sistematizzata o finalizzata alla pubblicazione, e piuttosto coltivata come una passione “carsica”, privata e d’occasione, cui affidare alcune schegge segrete di sé.

In seno alla compagnia, la vocazione drammaturgica di Baseggio è di fatto una forza destabilizzante. Se per un verso l’attitudine alla scrittura del giovane attore aiuta infatti la troupe a rispondere alla fame di novità delle platee, per l’altro crea non poche difficoltà di relazione con l’esterno (teatri ed altri autori dialettali) determinate sia dalla gestione impulsiva dei propri affari tipica di Cesco, sia dalle invidie dei colleghi drammaturghi. Illuminante la testimonianza del capocomico Micheluzzi: «Cesco Baseggio era fin d’allora un attore di valore, e in quel tempo anche autore di commedie comiche assai divertenti, che esperimentate in provincia ed applaudite, voleva far conoscere subito nelle città principali, per ottenere la critica dei giornali più importanti. Per uno di questi lavori: “Gente allegra il ciel l’aiuta”, scritto in collaborazione con Carlo Lodovici, allora attore giovane, dovetti mancare ai contratti fissati con i teatri delle Marche, e portare la compagnia a Milano all’Eden, dove fummo soffocati dalla concorrenza e dalla carta bollata, giuntaci in abbondanza per la nostra inadempienza. Ci vollero dei mesi per pagare tutte le penali ai teatri di Pesaro, Fano, Urbino, Jesi, Macerata e dovemmo sgobbare ad allestire delle novità: “El pare de Venezia” (Manin) tre atti di Arturo Rossato; “Gran Cinema”, tre atti di Gherardo Gherardi (dal bolognese); “I borghesi de tre ponti”, tre atti di Gian Capo; “Viva i parenti!”, tre atti di Arnaldo Boscolo); “La strada nova”, tre atti di Ubaldo Bellugi; “La vecia inesmpiada”, un atto di Gino Rocca. Per queste commedie passai altri guai con quasi tutti gli autori amici miei s’intende, irriducibili nella pretesa d’esser rappresentati per primi. Ore di discussioni, di confronti antipatici, e quando alla suscettibilità artistica s’aggiungeva la diversità d’opinione politica, allora c’era da ridere veramente» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 118).

A turbare i sonni di Micheluzzi non ci sono solo le velleità drammaturgiche di Baseggio, ma anche i capricci della Pàrisi, attrice «piacente elegante e brava», ricorda il capocomico, ma che lo «preoccupava moltissimo per certi momenti di irresponsabilità, che non sempre sfuggivano al pubblico» (ibidem). Tra intemperanze di Cesco e levate di ingegno della Pàrisi, allo scadere del secondo anno di attività ci sono dunque sufficienti ragioni per mettere in discussione il futuro dell’ensemble. «Le alleanze in teatro non hanno vita lunga, né storia felice», commenta laconico sempre Micheluzzi: al sopraggiungere dell’estate del ’31 la Baseggio-Micheluzzi-Pàrisi, come era prevedibile (ed in effetti era pure stato previsto), si scioglie. Con l’anno comico 1931-’32 prende avvio una delle stagioni più burrascose di quel teatro dialettale veneto cui Cesco – nei primi anni Trenta è, ormai, chiaro – ha definitivamente deciso di votare il proprio cammino nell’arte nonostante sogni il Cyrano di Rostand. Il tourbillon di incroci tra compagnie che batte il tempo del quadriennio ’31-’32/’32-’33/’33-’34/’34-’35 è stato magistralmente ricostruito da Nicola Mangini, erudito cronista delle ribalte venete “moderne”: ne risulta un meccanismo di combinazioni impressionante. Per l’anno comico ’31-’32 Giachetti, impossibilitato ad impegnarsi in prima persona nella gestione di un ensemble per motivi di salute, affida la direzione della propria formazione ad Emilio Baldanello, che, all’atto di reclutare nuove leve per la compagnia, scrittura, tra gli altri, Bice Pàrisi. Uscito dalla squadra di Giachetti, Gino Cavalieri fa ditta in proprio, affidando la direzione artistica della compagnia a Carlo Micheluzzi, che traghetta sul nuovo carro comico Léony Leon Bert e la moglie. Sciolto dai vincoli con Carlo e con la Pàrisi, Baseggio – in compagnia col Bianchini – lega le sue sorti a Lodovici, girando l’Italia con Zente alegra, el ciel l’aiuta e l’“operetta” casereccia Fasso l’amor, xe vero! – già ricordata risposta “in proprio” alla sempre fortunatissima Nina, no far la stupida!. Se Lodovico Ceschi domina il cartellone di Baseggio per quell’anno, l’attore non interrompe, però, la frequentazione di autori altri, dallo Shakespeare “in sedicesimo” dello Shylock riesumato (nel gennaio del ’29 il nostro capocomico aveva nel frattempo dato voce pure allo pseudoshakespeariano Giulietta e Romeo di Roberto Tiberio Barbarani) al Sampieri del Nono de Tonin – il vecchio Canova del ’27, in cui il caratterista promiscuo Cesco (già interprete del grande scultore cinque anni prima) scala al ruolo del nonno di Antonio, con conseguente cambio di titolo alla pièce girata in “novità”. Per la stagione ’32-’33: Cavalieri persevera con Micheluzzi, ma la Leon Bert è rimpiazzata dalla Bianchini; avendo riacquistato le forze, Giachetti, per parte sua, liquidato Baldanello, scioglie la compagnia e tenta l’avventura del grande schermo; Baseggio, invece, raccogliendo alcuni scampoli della troupe di Giachetti (tra cui Bice Pàrisi), rinsalda il suo nucleo operativo continuando a barcamenarsi tra novità spigolate negli orti dei drammaturghi veneti (El galo de la checa di Boscolo o Mustaci de fero di Rocca) e primizie colte in casa. Di Lodovico Ceschi vengono inscenati: Siora Lugrezia, Fasso l’amor xe vero!, La regina de Rialto. Baseggio e Lodovici – si è già detto – si spingono quell’anno finanche alla rivista. Al Capranica di Roma va in scena a maggio, per la Compagnia sociale Baseggio-Roveri, Maschere esquimesi. Feroce la stroncatura della critica locale che rimbalza, a maggior onta, sulle pagine della stampa nazionale: «Cesco Baseggio e Carlo Lodovici, autori della pseudorivista, speriamo che siano confusi e pentiti del peccato commesso, ed abbiano fatto ieri sera il proponimento di non cadere mai più in tentazione» (s.a., Cronache della scena italiana, Dramma, Maschere esquimesi, «Scenario», II, giugno 1933, n. 6, p. 326; stralcio di articolo già apparso su «Il Tevere», 5 maggio 1933).

Dopo due anni di collaborazione, nella stagione ’33-’34 si rompe il sodalizio tra Cavalieri e Micheluzzi. Il sempiterno gioco dei quattro cantoni delle veneziane par proprio non aver tregua: Micheluzzi, seguito naturalmente dalla moglie, rifà compagnia accogliendo nella sua formazione pure Giachetti – reduce dalle esperienze cinematografiche –; Cavalieri continua invece la sua esperienza autonoma, sostituendo alla Bianchini e alla Seglin, che hanno rotto l’ingaggio con lui, Bice Pàrisi (fuoriuscita dalla troupe di Baseggio) e Bepi Zago. Anche Baseggio si ostina a non rinunciare alla propria autonomia, proseguendo il suo percorso autonomo, ma con organico ridotto e per quell’anno propone al suo pubblico la novità di Lodovico Ceschi El martirio de San Sebastian. Giunti infine alla stagione 1934-’35 due dei più amati beniamini del teatro veneto tentano la promozione nei circuiti nazionali, certo in quegli anni decisamente più cari delle ribalte lagunari ai Gerarchi che detengono il potere – nel dominio teatrale, infatti, a partire dai primi anni Trenta, la ben nota dialettofobia delle italianissime Istituzioni del Fascio, figlia del centralismo mussoliniano, inaugura in tutta la penisola una politica culturale di regime ostile alle tradizioni “vernacole” e quindi nemica delle scene non “in lingua”. Nell’estate del ’34 Cavalieri chiude la sua impresa e si fa scritturare da Tatiana Pavlova, Giachetti – detto addio a Micheluzzi – entra nella formazione di Kiki Palmer. Davanti a un simile scacchiere, le altre due star venete giocano in difesa: Micheluzzi, ridotto a mal partito, contrae la propria attività limitandosi ai circuiti minori; Baseggio persiste nel suo impegno attestandosi sugli standard della stagione precedente, ma nel suo orizzonte operativo – come un paio d’anni prima era accaduto all’amico Giachetti – si apre in quei mesi una nuova prospettiva professionale: quella del cinema.

 
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