«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro, televisione
NomeRenzo
CognomeRicci
Data/luogo nascita27 settembre 1899 Firenze
Data/luogo morte20 ottobre 1978 Milano
Nome/i d'arte
Altri nomi
  
AutoreGiulia Tellini (data inserimento: 03/05/2010; data aggiornamento: 30/11/2011)
Renzo Ricci
 

Sintesi | Biografia| Formazione| Interpretazioni/Stile| Scritti/Opere|

 

Sintesi

Attore (e regista) prevalentemente teatrale, Renzo Ricci a partire dalla seconda metà degli anni Trenta è considerato il maestro della parola declamata. Verso la fine del decennio, dopo aver semplificato i propri mezzi espressivi, raggiunge uno stile moderno, scavato e intenso, dalle cui maglie, ogni tanto, ama lasciar trasparire qualche scintillìo del suo passato da attore liricizzante. A partire dall’inizio degli anni Quaranta, in compagnia con Eva Magni, propone un repertorio vastissimo, che va da Shakespeare a Eugene O’Neill, ed è uno dei pochi mostri sacri del dopoguerra ad accettare e a promuovere l’intervento della regia.


Biografia

Figlio di Giulio Ricci e Adolfa Ciapini (a sua volta figlia del baritono Massimo Ciapini), Renzo nasce il 27 settembre 1899 a Firenze, in via Ghibellina 53. Funzionario delle ferrovie appassionato di teatro, Giulio insegna recitazione sia all’Accademia dei Fidenti che al Collegio delle Querce dei Barnabiti e, insieme alla moglie, è un attore «dilettante dell’epoca d’oro di Firenze» (Renzo Ricci, Diario del cammino di un attore, in Paola Gassman, Una grande famiglia dietro le spalle, Venezia, Marsilio, 2007, p. 32). Nato, dunque, in una casa dove si fa teatro continuamente, fin da bambino Renzo assiste spesso alle prove delle commedie, la domenica mattina vede preparare le scatole piene di abiti e trucchi che servono per la recita serale, si intrufola nei camerini dei filodrammatici e si diverte a camuffarsi con qualche parrucca. Mentre frequenta la quarta elementare, insieme a un gruppo di amici, fonda un teatrino nella soffitta di casa e, davanti a un pubblico di pigionali, porta alla ribalta una serie di canovacci teatrali: il padre lo vede, sente che in lui fermenta qualcosa e gli affida piccole parti di ragazzo in spettacoli organizzati dalla sua filodrammatica o dal Collegio delle Querce.

Poco tempo dopo, si verifica un episodio destinato a indurlo definitivamente a decidere di essere un attore professionista: riscuote un clamoroso successo personale, con applauso a scena aperta, la sua interpretazione del protagonista in una recita che, eseguita da giovani, ha luogo all’interno di un teatrino nei pressi di Santa Croce. «Cosa accadde quella sera ben poco ricordo, tanta era la paura unita all’entusiasmo. So soltanto che a una scena, detta in gergo teatrale “scena madre”, il teatro gremito scoppiò in un applauso interminabile. Seppi dopo che di fronte al pallore di mia madre il nonno l’aveva rianimata esclamando “Ma perché sei pallida, non vedi che è un artista?”» (ivi, p. 34). Sedicenne, mentre frequenta l’Istituto Tecnico, chiede al padre di poter imboccare seriamente la strada del teatro e si sente rispondere che, se il capocomico della prima compagnia in arrivo al Politeama Nazionale è un suo amico, gli fisserà un’audizione e si farà dare qualche consiglio.   

La prima compagnia di passaggio è la «Carini-Gramatica-Piperno», una formazione primaria di autentico valore, e Giulio, che è amico sia di Luigi Carini che di Ugo Piperno, riesce a combinare un loro incontro con il figlio. Lasciata la scuola e in attesa di essere scritturato, Renzo comincia ad assistere a «rappresentazioni del vero teatro» (ibidem) e, per mettere da parte qualche soldo in vista dell’acquisto del necessario corredo da attore (costituito, basso vestiario a parte, da un frac, uno smoking, un tight, un rendigote, tre o quattro abiti da passeggio e due giacche da cameriere), si trova un lavoro come impiegato all’amministrazione dei tram. Nell’autunno del 1915, nella cassetta postale della nuova villetta dei genitori, a San Gervasio, trova una lettera. È di Piperno ed è indirizzata al padre: «Caro Ricci – legge – sono a scritturare tuo figlio. Data la sua età è un contratto per debuttante, ultimo generico, senza esclusione di ruolo e comparsa; paga lire quattro e cinquanta giornaliere; invio contratto, se sì, ritornamelo firmato. Il contratto avrà inizio il giorno 8 marzo 1916 e con la durata di due anni, cioè fino alla fine del carnevale 1918. Ogni anno un mese di riposo. La riunione della compagnia sarà a Napoli al Politeama Giacosa» (ivi, p. 35). Ormai insofferente del suo impiego ai tram, si fa licenziare, recita un po’ insieme ai genitori nella sala-teatro Corsini e inizia a prepararsi per la partenza.

Giunto a Napoli, al Politeama si trova per la prima volta di fronte alla compagnia di cui si appresta a far parte: Lyda Borelli, che entra per ultima in teatro e «attraversa il palcoscenico con passo agile e fiero, per metà levriero e per metà walchiria» (ivi, p. 40), è la «prima attrice»; Tullio Carminati il «primo attore»; Piperno il «promiscuo»; Luigi Almirante il «brillante»; Egisto Olivieri il «generico primario» e Memo Benassi l’«amoroso» (Lucio Ridenti, Teatro italiano fra due guerre 1915-1940, Genova, Dellacasa, 1968, p. 190). Circondato dalla più palese e assoluta indifferenza da parte di tutti i membri della compagnia, l’8 marzo 1916 inizia il suo «tran tran di vita d’attore», che per mesi ha in serbo per lui solo comparsate. La tanto sospirata parte, tuttavia, dopo qualche tempo, arriva: cameriere non muto nella commedia Il segreto di Pulcinella di Pierre Wolf. Piperno gli fa notare che parla con accento e difetti fiorentini e lo esorta a «curare molto la “c”», e a non assentarsi mai alle prove: «Stai in quinta, – lo consiglia – ascolta, ascolta, ascoltando si impara, è la migliore lezione per un attore» (Renzo Ricci, Diario del cammino di un attore, cit., p. 41). Colpito da queste parole, si dedica a leggere brani di prosa e versi ad alta voce, curando tutte le vocali e le consonanti: la parte di cameriere gli procura così un buon successo.

Mentre è alle prese con questa sua prima esperienza, scoppia la guerra: «aspirati nel gran vortice parecchi attori, noi, i più giovani, si dovette rimediare. Fu una grandine di lavori, un cumulo di ruoli e di parti, una fatica senza metodo che sfociò per quel che mi riguarda in un discreto risultato di tecnica. Imparavo il mestiere; ma di me stesso non avevo ancora il sentore. Cosa volessi dall’arte non mi pare lo sapessi; e nemmeno da che parte avrei preferito buttarmi» (Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, «Scenario», febbraio 1939, p. 58).

Scaduto il contratto con Piperno, insieme ad Almirante viene scritturato nella compagnia di Antonio Gandusio (Prima attrice Tina Pini), dove rimane per tre anni, prima come «amoroso» e poi come «primo attor giovane». Comincia a respirare: «ebbi i miei piccoli successi, – ricorderà – qualche soddisfazione di companatico, la certezza di poter seguitare e la possibilità di entrare a pieni voti nella compagnia diretta da Virgilio Talli» (ivi, p. 59). Fra quelli che lui definisce «i suoi piccoli successi», occupa un posto di primo piano quello riscosso nella novità di Dario Niccodemi Acidalia, messa in scena dalla compagnia al Teatro Olimpia di Milano il 2 maggio 1919: «l’esecuzione del Gandusio, della Pini e, meglio ancora, dell’Almirante fu in complesso accurata. – scrive Renato Simoni sul «Corriere della sera» – Il maggior successo l’ottenne l’attore Ricci che nella parte del conte Gioia parodiò gustosamente Ruggero Ruggeri» (Renato Simoni, Acidalia, «Corriere della sera», 3 maggio 1919). Neppure a Marco Praga sfugge il talento dimostrato dal giovane e, nella sua recensione, commenta: Acidalia «fu recitata bene dal Gandusio, dall’Almirante, dalle signorine Pini e Cella; e ci ha rivelato un nuovo attore: Renzo Ricci. Di dove esca questo ragazzo non so. Ascoltandolo, l’altra sera, ho provato una gioia: la gioia che può suscitare, nella miseria che ci affligge, lo scoprire un giovane che dà molto a sperare di lui, che sembra possa essere, domani o fra non molto, uno dei pochissimi i quali occuperanno degnamente i posti vacanti nelle file che vanno tristemente assottigliandosi». E, in conclusione, aggiunge: Ricci dimostra di avere «delle qualità di prim’ordine: uno spirito d’osservazione acutissimo, un senso della misura ch’è raro anche agli attori provetti, un garbo ch’è prova di squisito buon gusto. Qualità veramente preziose» (Marco Praga, Acidalia, «L’Illustrazione Italiana», 13 maggio 1919). L’attenzione di Simoni e l’approvazione di Praga sortiscono l’effetto di consegnare, con tutti i crismi dell’ufficialità, un nuovo attore alle scene di prosa. Ciò nonostante, dovranno passare ancora molti anni perché Ricci (probabilmente, come dirà lui stesso, a causa del suo «cattivo carattere») riesca ad «andare d’accordo» col suo mestiere: «io non sapevo che cosa volevo da lui – dichiarerà – e lui non sapeva che cosa ricavare da me. Ci si misero di mezzo autorevoli personalità e tutto sommato riuscirono a stabilire un “modus vivendi” di reciproca tolleranza su le basi di una fiduciosa attesa. Virgilio Talli fu la prima di tali personalità: mi insegnò una maggiore aderenza alle esigenze del teatro, mi assicurò una buona preparazione tecnica, mi diede una discreta autonomia individuale» (Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, cit., pp. 59-60).

Dopo Talli (con cui è in compagnia nella stagione 1920-1921), a fargli da secondo grande maestro è poi Ermete Zacconi, il quale, dopo aver sentito parlare di lui, spedisce alla casa dei suoi genitori, a Firenze, una lettera in cui gli propone una scrittura nella sua compagnia, in qualità di Primo attor giovane assoluto. Dopo qualche mese, Zacconi lo invita a pranzo nella sua villetta a Viareggio, in via Garibaldi, per discutere e sottoscrivere il contratto di lavoro, e per fargli conoscere la sua numerosa famiglia: la moglie Ines Cristina, Ernes, Giuseppe e Luciano (ovvero i tre figli avuti da Ines) e Margherita (1902-1960), da tutti chiamata Nina (figlia di Ines e del suo primo marito, il suggeritore Ambrogio Bagni). A questo pranzo, seguono, per Ricci, vari mesi di intenso tirocinio sulle tavole del palcoscenico: al suo fianco, come Prima attrice giovane assoluta, è Margherita Bagni, che, di lì a poco, e con il caloroso avallo dei coniugi Zacconi, è destinata a diventare la sua fidanzata. Nel frattempo, Zacconi, visto il talento del futuro genero, per offrirgli la possibilità di essere «primo attore» e di farsi conoscere meglio dal pubblico, affianca alla sua compagnia una sottoditta chiamata «Bagni-Ricci». Nella primavera del 1923, Margherita e Renzo si sposano e, subito dopo il matrimonio, che avviene a Firenze nella chiesa di Santa Maria Novella, si imbarcano per il Sudamerica, dove la compagnia di Zacconi (ditta e sottoditta) è stata invitata da tempo a compiere una lunga tournée estiva.

La tournée, che vede la compagnia proporre un repertorio in buona parte shakespeariano, ha un successo trionfale, che arride, oltre al celebre Zacconi, soprattutto a Ricci, alle prese per la prima volta con parti come quella di Jago nell’Otello o di Laerte nell’Amleto: la moglie se ne accorge e la sua morbosa gelosia, che investe tanto il lavoro quanto (e ancora a torto) la vita privata, arriva al punto di minare le basi della loro relazione. Di ritorno in Italia, però, Margherita si accorge di essere incinta (la figlia Nora nasce il 19 luglio 1924) e, mentre è a riposo nella villa di Viareggio, il marito può continuare indisturbato la sua scalata al successo.

Per la stagione 1924-1925, accetta la scrittura di Maria Melato e, dal 1925 al 1928, è «primo attore» della «Ricci-Bagni», diretta da Ermete Zacconi. Dopo un anno, però, Zacconi, ritenendo superflua la sua presenza, abbandona la direzione e i due giovani (che, all’altezza dell’estate del 1926, dopo mesi e mesi di litigi, sono arrivati, di fatto, a una definitiva separazione) subiscono l’amarezza di non essere seguiti dal pubblico e si trovano, «tra stenti e lotte non lievi» (ivi, p. 60), a dover affrontare la provincia. Recitano sempre meglio, è vero, ma l’eco della notevole ammirazione che destano «non giunge alle soglie dei grandi teatri che spalancano le proprie porte solo al suono dei giudizi di Simoni o Praga» (Lucio Ridenti, Teatro italiano fra due guerre 1915-1940, cit., p. 194). Costretto a rinunciare al capocomicato, per l’anno comico 1928-1929, si scrittura con Irma ed Emma Gramatica e, a partire dal 2 maggio 1929, prende parte alle più di duecentocinquanta repliche della commedia gialla Il processo di Mary Dugan di Bayard Veiller, proposta dalla «Compagnia Za Bum n. 2», diretta da Mario Mattoli e Luciano Ramo. Tra i numerosi interpreti coinvolti nella commedia, Ricci riesce a farsi notare e a conquistare le attenzioni della critica. 

Poiché, grazie a Mary Dugan, acquista popolarità ma vede soffocate le proprie ambizioni artistiche, tese a un continuo impegno di ricerca e rinnovamento, accetta la proposta di Guido Salvini di interpretare il dottor Hinkfuss nella sua messa in scena (Teatro di Torino, 14 aprile 1930) di Questa sera si recita a soggetto, la nuova opera di Luigi Pirandello, mai rappresentata prima in Italia. La commedia riscuote un successo travolgente e Simoni elogia Ricci «per l’energia e la finezza della dizione e per il carattere tra burlesco e mefistofelico che diede al dottor Hinkfuss» (Renato Simoni, Questa sera si recita a soggetto, «Corriere della sera», 4 maggio 1930). Subito dopo, Salvini lo dirige anche in Süss, l’ebreo di Ashley Dukes (Milano, Manzoni, 12 maggio 1930) e Simoni, dopo aver assistito allo spettacolo, scrive che «il successo maggiore fu del Ricci, specialmente negli atti più drammatici che gli diedero modo di mostrare la nervosa ricchezza del suo temperamento» (Renato Simoni, Süss, l’ebreo, «Corriere della sera», 13 maggio 1930). Terminata l’esperienza con Salvini, viene scritturato dalla compagnia di Irma Gramatica e Luigi Carini, che, nel dicembre del 1930, allestisce la commedia Stefano di Jacques Deval: nei panni del protagonista del titolo, Ricci crea quella da lui considerata la sua «prima interpretazione» (Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, cit., p. 60): «mi venisse da un felice innesto di tecnica sulla sincerità, o da un vero e proprio germoglio spontaneo, – dirà – non so: ma so che fui quel ragazzo come avrei potuto essere me stesso» (ibidem).

Sentendosi sicuro di sé e pronto per il capocomicato, nel 1932 fonda per la seconda volta, insieme alla ormai ex moglie, la «Bagni-Ricci», ovvero una delle compagnie più attente alle messinscena, all’uso oculato delle luci e alla necessità di una vera e propria regia: sono di questo periodo le rappresentazioni della Dolce intimità di Nöel Coward, di Ettore di Henri Decoin e di Non si recita… per divertirsi di Sacha Guitry. Per la prima volta, con cognizione di causa e con grande successo, si mette alla prova come direttore: «sapevo ormai quello che volevo e quello che l’arte poteva pretendere da me [...]. Da quel momento tirai dritto per la mia via» (ibidem).

Sulla cresta dell’onda e in stato di grazia, si lascia prendere la mano dalla possibilità di concedersi iniziative personali e, per la stagione 1933-1934, si mette a capo di una formazione che si distingue da tutte le altre del panorama nazionale. Si tratta della «N.C.D.C.» (la «Nuova Compagnia della Commedia»): mentre una moda diffusa in questi anni fra le compagnie è quella di farsi precedere, sulle piazze di debutto, da manifesti murali che, nell’elenco degli scritturati (Generici inclusi), riportano il maggior numero possibile di nomi, il gruppo di Ricci conta solo sei attori (oltre a lui, Primo attore e direttore; Laura Adani, Prima attrice; Gino Cervi, Primo attore giovane; Ada Montereggi, Prima attrice giovane; Egisto Olivieri, Brillante» e Amelia Chellini, Caratterista) e assume i Generici di volta in volta, a seconda dei vari spettacoli. Costituita quasi tutta da giovani e caratterizzata da un repertorio di novità, la compagnia ottiene un ottimo successo di pubblico ma dura solo un anno, poiché Cervi, troppo «primo attore» per essere ancora «primo attor giovane», la abbandona per lasciare a Ricci il centro della ribalta.

Dopo una stagione con Luigi Carini, Rina Morelli, Paolo Stoppa e Lola Braccini, dall’autunno del 1935 alla primavera del 1939 è in ditta con Laura Adani, con cui in questo periodo ha anche una relazione sentimentale: nell’ottobre del 1935, tuttavia, fa in modo che, nella compagnia, si scritturi, come Prima attrice giovane, la ventisettenne Eva Magni, da lui conosciuta un paio d’anni prima. A partire dalla notte di capodanno del 1936, inizia a farle una corte che col passare del tempo si fa sempre più serrata.

Lasciata la Adani, dall’ottobre del 1940 fino alla morte, sia nella vita che nel lavoro, rimarrà sempre insieme alla Magni. Fino a questo momento relegata quasi solo in parti comiche, la Magni, grazie a lui, anche se sarà pronta a rinunciare a molte occasioni artistiche per favorirlo, diventerà una vera Prima attrice e avrà l’opportunità di misurarsi con qualsiasi tipo di opera, sia drammatica che d’evasione. Invece, grazie a lei, che riuscirà a convincerlo a comprare un appartamento a Milano, lui eviterà una routine fatta di alberghi e ristoranti, metterà ordine nella sua vita e potrà ritrovare la serenità. Il matrimonio fra i due avverrà il 30 dicembre 1960, sei mesi dopo la morte di Margherita Bagni.

Durante il sodalizio con la Adani, oltre a compiere, nel maggio del 1937, una fortunata tournée in Sudamerica insieme alla sua compagnia (la «Compagnia Italiana d’Arte Drammatica Renzo Ricci-Laura Adani», diretta e organizzata da Anton Giulio Bragaglia), recita per la prima volta (Roma, Teatro Argentina, 4 gennaio 1939) la parte di Amleto nella tragedia shakespeariana, personaggio prediletto che nel corso della carriera interpreterà per più di seicento volte e che continuerà sempre a perfezionare. Nel luglio del 1938, inoltre, partecipa a tre spettacoli all’aperto diretti da Guido Salvini: è Aligi nella Figlia di Jorio presentata al Teatro Licinium di Erba a cinque mesi dalla morte di Gabriele D’Annunzio; sempre al Licinium di Erba, nell’Ifigenia in Tauride di Euripide, eccelle, nella parte di Oreste, «per la qualità rara dell’emozione lirica in un periodare tutto scosso da fremiti d’incubo» (Leonida Repaci, L’Ifigenia in Tauride al Licinium di Erba, «L’Illustrazione Italiana», luglio 1938), ed è infine un «ottimo» Marco Gratico nella Nave di Gabriele D’Annunzio allestita a Venezia nel Campo Sant’Elena (ibidem). In occasione del Maggio Musicale Fiorentino del 1940, per la regia di Renato Simoni, è invece il principe Adelchi nell’omonima tragedia di Alessandro Manzoni (Giardino di Boboli, 5 giugno 1940).

Nata dunque nell’ottobre del 1940, nella sua prima stagione di attività, la nuova compagnia di Ricci, che ha ormai trovato nella Magni la sua Prima attrice d’elezione, mette in scena, fra l’altro, Il piccolo santo di Roberto Bracco, il Re Tabor di Cesare Giulio Viola (Milano, Teatro Nuovo, dicembre 1940) e l’Otello di William Shakespeare (Roma, Teatro Argentina, 4 gennaio 1941). Insieme alla Magni, negli anni Quaranta e Cinquanta, tanto per la modernità delle sue scelte drammaturgiche quanto per il fatto di essere «uno dei primi […], fra i mostri sacri del dopoguerra, ad accettare e a promuovere l’intervento della regia» (Roberto De Monticelli, Renzo Ricci, eroe del teatro perduto, «Corriere della sera», 22 ottobre 1978), «dà un contributo cospicuo al rinnovamento del nostro teatro» (Diego Fabbri, Ricordo di Renzo Ricci, «Il Dramma», aprile 1979, p. 33): non solo decide di mettere in scena autentiche scoperte come il Caligola di Albert Camus (1945), Un nemico del popolo e Il costruttore Solness di Henrik Ibsen (1949), Cocktail Party di Thomas Stearns Eliot (1950), Lunga giornata verso la notte (1956) e L’estro del poeta (1958) di Eugene O’Neill, ma spesso, quando non la cura personalmente, affida la direzione di molti suoi spettacoli a giovani registi come Giorgio Strehler (per il Caligola), Luigi Squarzina (per Il costruttore Solness e Il nemico del popolo), Mario Ferrero (per Cocktail party) e Virginio Puecher (che condirige insieme a lui Lunga giornata verso la notte).

Fino alla fine, alle normali stagioni della sua compagnia (il cui repertorio, con gli anni, si restringe sempre di più a vantaggio della qualità dei testi e degli allestimenti scenici), coniuga partecipazioni straordinarie a singole recite organizzate dai migliori Piccoli Teatri: nel 1949, per esempio, è Edipo nell’Edipo re di Sofocle diretto da Orazio Costa al Piccolo Teatro di Roma, nel 1952 è Riccardo III nell’omonima tragedia shakespeariana diretta da Strehler al Piccolo di Milano, e nel 1958 è il protagonista della dark comedy shakespeariana Misura per misura diretta da Squarzina al Piccolo di Genova.

Periodicamente, dunque, torna a William Shakespeare (Amleto, Re Lear, Otello e Macbeth), Henrik Ibsen (Gli spettri), Luigi Pirandello (Tutto per bene e i Sei personaggi in cerca d’autore), Paolo Giacometti (La morte civile) e Sem Benelli. Si misura inoltre con i cavalli di battaglia di Ermete Zacconi (oltre a Spettri di Ibsen Pane altrui di Ivan Turghèniev) e propone molte opere dell’amato autore livornese Guido Cantini (1889-1945). Oltre a ciò, tuttavia, aggiorna sensibilmente la scelta dei testi e mette in cartellone novità come Viaggiatore senza bagaglio di Jean Anouilh (1947), L’ereditiera (1950) di Ruth e Augustus Goetz, riduzione teatrale del racconto di Henry James Washington Square, Ritorna piccola Sheba (1951) di William Inge, la commedia Letto matrimoniale (1952) dell’olandese Jan de Hartog, La casa della notte (1954) di Thierry Maulnier, La fastidiosa di Franco Brusati (1963) e Una ghirlanda a Sant’Erasmo di Thornton Wilder, in prima esecuzione europea il 14 dicembre 1967 per la regia di Maner Lualdi. 

Durante le estati, prende parte a molti spettacoli d’eccezione, fra cui il Romeo e Giulietta diretto da Renato Simoni (Verona, Teatro Romano, 1948); in occasione del Maggio Musicale Fiorentino, il Troilo e Cressida di Shakespeare diretto da Luchino Visconti (Giardino di Boboli, 20 giugno 1949) e, nel corso dell’XI° ciclo di rappresentazioni classiche al Teatro Greco di Siracusa, Le baccanti di Euripide e I persiani di Eschilo diretti da Guido Salvini (maggio 1950).

Alla fine della stagione 1950-1951, messa a riposo la compagnia, insieme alla Magni fa un viaggio in Inghilterra per visitare la casa natale e la tomba di Shakespeare e per assistere all’adattamento dell’Antonio e Cleopatra shakespeariano che Laurence Olivier e Vivien Leigh, alternandolo con quello del Cesare e Cleopatra di George Bernard Shaw, stanno proponendo, nel maggio del 1951, al Saint James Theatre di Londra: manifesta a Olivier l’intenzione di ripetere la sua iniziativa sulle scene italiane, ne ottiene l’approvazione e, in autunno, ora nei panni di Antonio e ora in quelli di Cesare, sulle scene dell’Eliseo di Roma, debutta nei due spettacoli. Ricci – scrive Leonida Repaci – «è entrato nel Cesare di Shaw e nell’Antonio di Shakespeare come in casa sua, una casa di cui conoscesse alla perfezione ogni angolo, ogni segreto» (Leonida Repaci, La settimana di Cleopatra, «L’Illustrazione Italiana», ottobre 1951). 

Tra il giugno e il settembre del 1955, sotto la direzione di Lucio Ardenzi, viene organizzata una Compagnia teatrale italiana destinata a compiere, in autunno, una trasferta in Sudamerica per allestire spettacoli in Brasile, a Santos e a San Paolo, in Uruguay, a Montevideo, e in Argentina, a Buenos Aires e a Rio de Janeiro. A partire da Genova, sulla motonave «Augustus», sono Renzo Ricci, Eva Magni, Anna Proclemer, Giorgio Albertazzi, Tino Buazzelli e un organico di più di trenta attori che comprende anche Bianca Toccafondi, Mario Maranzana, Franca Nuti, Glauco Mauri e Ferruccio De Ceresa. La direzione dei vari spettacoli è affidata a Renzo Ricci, Franco Enriquez, Gianfranco De Bosio e Mario Ferrero. Protagonista dell’Uomo dal fiore in bocca e dei Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello e del Re Lear di William Shakespeare, Ricci ottiene un enorme successo di pubblico e critica.

Dopo il loro matrimonio, negli anni Sessanta, Ricci e la Magni, fra le altre cose, riscuotono grandi consensi soprattutto per l’adattamento, in prima nazionale, del Cardinale di Spagna (stagione 1962-1963), ultima opera teatrale dell’autore francese Henry de Montherlant. Nel 1969, un po’ perché gli anni del capocomicato cominciano a pesare e un po’ per la crescente difficoltà di riuscire a trovare i soldi necessari a mettere in scena spettacoli di qualità con attori di alto livello, la «Ricci-Magni» si scioglie. Ricci torna alle scene nel 1971, con la «Compagnia dei Giovani», per interpretare Giulio Cesare nell’omonima tragedia di Shakespeare: è poi Schigolch nella Lulu di Frank Wedekind diretta al Piccolo di Milano da Patrice Chéreau (1972), Firs nel Giardino dei ciliegi di Anton Čechov (Milano, Piccolo Teatro, 1974, regia di Giorgio Strehler), e, infine, il Plenipotenziario in Le balcon di Jean Genet (Milano, Piccolo Teatro, 1976, regia di Strehler). La moglie torna alle scene solo nel 1975, in Un formidabile bordello di Eugene Ionesco in scena al Teatro San Babila di Milano: finite le repliche milanesi, tuttavia, per non lasciare da solo il marito, ormai settantacinquenne e malato di tumore ai polmoni, non parte per la tournée e abbandona la compagnia. Resta invece a Milano e, nel periodo delle repliche di Le balcon, per cercare di stare il più possibile insieme a Renzo, cui riesce a evitare qualsiasi ricovero in ospedale, ogni sera lo accompagna al Piccolo e lo aspetta in camerino fino alla fine dello spettacolo. La sera di venerdì 20 ottobre 1978, poi, mimando i gesti del direttore d’orchestra, lui ascolta il Tristano e Isotta di Wagner e, una volta andato a letto, entra in un coma ancora vigile che gli permette, all’alba del 21 ottobre, di rivolgere a Eva l’ultimo ironico saluto: «Ciao scimmia!». Al suo capezzale, oltre alla moglie, c’è la nipote Paola Gassman, figlia di Nora e Vittorio Gassman.

La sua attività è quasi esclusivamente circoscritta all’ambito teatrale. Sul grande schermo, si limita a comparire, negli anni Trenta, in due film di Guido Brignone (Corte d’Assise e La Wally) e uno di Amleto Palermi (Ninì Falpalà). Nel 1941, al fianco di Memo Benassi ed Ermete Zacconi, interpreta il «Grande Attore Moderno» in Orizzonte dipinto, pellicola metateatrale diretta da Guido Salvini e sceneggiata da Ugo Betti ed Ermanno Contini. Nel 1942, ancora una volta per Guido Brignone, è il protagonista di Turbamento, versione cinematografica di una commedia che la «Compagnia dell’Eliseo» (Primo attore e direttore Gino Cervi) aveva portato al successo nel febbraio del 1941. Nel dopoguerra, fa apparizioni di lusso in film di registi con cui ha lavorato in teatro (Vaghe stelle dell’orsa di Luchino Visconti e Un’orchidea rosso sangue di Patrice Chéreau); per l’amico Primo Zeglio, e a fianco di Cervi, accetta di essere Petronio in Nerone e Messalina (1953); tratteggia il personaggio del padre di Anna (Lea Massari) nell’Avventura (1960) di Michelangelo Antonioni e interpreta, infine, Giuseppe Garibaldi, in Viva l’Italia! (1961), pellicola sull’epopea dei Mille firmata da Roberto Rossellini.   

Morto Ruggero Ruggeri nel 1953, dal 1955 gli succede come autoironica “voce” di Gesù Cristo nel terzo e nel quarto film della serie su Don Camillo e Peppone tratta dai racconti di Giovannino Guareschi: Don Camillo e l’onorevole Peppone (1955) e Don Camillo… Monsignore ma non troppo (1961). 


Formazione

La prima compagnia importante che lo scrittura, dal 1916 al 1918, come «generico senza esclusione di ruolo e comparsa», è la «Borelli-Piperno». Dopo un primo anno comico passato a sostenere «gloriosamente il ruolo di comparsa senza aprir quasi mai la bocca» (Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, cit., p. 58), nel pieno del secondo anno, scoppiata la guerra, si trova d’un tratto a dover rimpiazzare molti attori partiti per il fronte e ad affrontare così una spropositata quantità di ruoli: si tratta di un’esperienza che, se lo aiuta a imparare il mestiere, non gli fa fare però nessun passo avanti dal punto di vista conoscitivo e artistico. Dal 1918 al 1920, è nella compagnia di Antonio Gandusio: all’inizio come Amoroso e poi, uscito Marcello Giorda, di Primo attor giovane. Le prime attenzioni della critica se le guadagna come interprete del conte Gioia in Acidalia di Dario Niccodemi (1919) e, dato che il personaggio da lui creato risulta essere una parodia di Ruggero Ruggeri, Renato Simoni, nella sua recensione, scrive: «graziosa imitazione davvero, per finezza di osservazioni, ma sempre imitazione di una figura del teatro, e quindi più facile e più fotografica di una imitazione artistica della vita, nella quale vorremmo che i nostri giovani attori cercassero i loro modelli molto di più che non facciano» (Renato Simoni, Acidalia, «Corriere della sera», 3 maggio 1919). Benché il triennio 1918-1920 sia per lui come una boccata d’aria, il suo primo vero maestro non è Gandusio ma Virgilio Talli, il «Napoleone dei direttori di Compagnie drammatiche» (Giuseppe Cauda, Nel Regno dei Comici. Aneddoti-ricordi-impressioni-indiscretezze, Chieri, Astesano e Bertello, 1912, p. 109), che lo scrittura, in qualità di Primo attor giovane, per la stagione 1920-1921. Brillante che ha abbandonato la professione di attore per dedicarsi solo al capocomicato, Talli è deciso a debellare l’epidemico vizio dello scarso studio interpretativo e intende liberarsi dalla schiavitù dei ruoli fissi: da lui, Ricci, oltre che «l’ironia e la perfetta dizione» (Roberto De Monticelli, Renzo Ricci, eroe del teatro perduto, «Corriere della sera», 22 ottobre 1978), impara a dare vita a personaggi originali, costruendoli con precisione e scolpendoli con «tocchi netti, sicuri, vividi» (Renato Simoni, Teatro di ieri. Ritratti e ricordi, Milano, Treves, 1938, p. 128). Il suo secondo maestro, che non è neppure Annibale Betrone, con cui lavora tra l’inizio della Quaresima del 1921 e l’ultimo di Carnevale del 1922, è Ermete Zacconi che, nell’anno comico 1922-1923, lo scrittura come Primo attor giovane assoluto nella propria compagnia: gli insegna «un certo naturalismo raziocinante» (Roberto De Monticelli, Renzo Ricci, eroe del teatro perduto, cit.) e gli fa fare «un gran tuffo nel classico», accostandolo alle «grandi figure». «Fui Laerte accanto ad Amleto, – ricorderà Ricci – Alessandro accanto a Leonardo, David accanto a Saul; fui con qualche soddisfazione Jago accanto ad Otello. Per avviarmi verso il paludamento classico, Ermete Zacconi mi stette vicino con provvida larghezza» (Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, cit., p. 60). Riferendosi poi all’estate del 1923, quando con la famiglia Zacconi (inclusa Margherita Bagni, sua fresca sposa e figliastra di Ermete) è in tournée in Sudamerica, continua: «con lui girai anche il mondo, ciò che mi aiutò a liberarmi del tutto da ogni abito provinciale. Insomma ebbi modo di provare i miei muscoli: dovevo più tardi conquistare l’arte, un’arte mia, a colpi di ariete e ne avevo bisogno. E come muscoli mi sentii perfettamente a posto. Quanto allo spirito non avevo ancora l’animo di interrogarmi; ma mi sentivo respirar dentro un’inquietudine sempre più ariosa e audace» (ibidem).

Tuttavia, il cammino che deve percorrere per arrivare a una vera maturazione è ancora molto lungo: poiché vede il proprio mestiere come una continua e faticosa ricerca intellettuale, e poiché dispone di un talento non naturale ma in parte “auto-indotto” (e quindi frutto di una laboriosa conquista), lui stesso, a quarant’anni compiuti, dichiarerà che la sua prima autentica interpretazione originale risale solo al 1930, quando, nella compagnia di Irma Gramatica e Luigi Carini, dà vita al personaggio di Stefano nella commedia omonima di Jacques Deval. Nel frattempo, dal 1924 al 1925, è Primo attor giovane con Maria Melato; poi, dal 1925 al 1928, è Primo attore nella «Ricci-Bagni» (ditta creata apposta per lui da Zacconi) e, nella stagione 1928-1929, è di nuovo Primo attor giovane con Irma ed Emma Gramatica. Nell’estate del 1929, recita nel giallo Il processo di Mary Dugan di Bayard Veiller e, nella primavera del 1930, in un paio di spettacoli diretti da Guido Salvini (Questa sera si recita a soggetto di Luigi Pirandello e Süss, l’ebreo di Ashley Dukes). Infine, nella stagione 1930-1931, è con Irma Gramatica e Luigi Carini. 


Interpretazioni/Stile

Durante la sua lunga e travagliata formazione (1916-1935 circa), sono molti i critici a occuparsi di lui. A metterlo in luce, la prima volta, è la commedia Acidalia (1919) di Dario Niccodemi, dove, nei panni del conte Gioia, fa un’evidente parodia di Ruggero Ruggeri: «la riproduzione era così perfetta nella voce e nelle intonazioni che, chiudendo gli occhi, si sarebbe giurato che il Ruggeri fosse sulla scena. – scrive Marco Praga – E i suoi atteggiamenti, i suoi gesti, il suo camminare, il suo modo di guardare, di muoversi, di comporre il viso, erano siffattamente quelli del modello che, dopo un poco, parve persino che al Ruggeri assomigliasse nelle fattezze» (Marco Praga, Acidalia, «L’Illustrazione Italiana», 13 maggio 1919). E se Praga decreta che «tutto questo non è creare un personaggio», ammette tuttavia che il giovane attore, alle prese con «una piccola parte molto adatta, che ben si prestava a portar su la scena gli atteggiamenti del Ruggeri, e il suo modo di modulare la voce, i suoi gesti, il suo “fare” caratteristico», ha dato una «prova di acume [...] e di sagacia». «Bravo Ricci! – si legge poi alla fine della recensione – Ed ora cerchi altrove i suoi modelli, non sulla scena. Si guardi d’attorno, osservi e scruti» (ibidem). Mentre è in compagnia con Annibale Betrone, Renato Simoni lo nota invece nel poema drammatico Rambaldo di Vaqueiras di Nino Berrini (1921) e fa intendere di riporre in lui più di qualche speranza: «Il Ricci – chiosa brevemente – ha qualità eccellenti e grossi difetti: talora soverchiano le une, talora gli altri. È, in ogni modo, un giovane che promette di fare» (Renato Simoni, Rambaldo di Vaqueiras, «Corriere della sera», 10 dicembre 1921).

Nei primi anni da lui passati al fianco del maestro Ermete Zacconi (dal 1922 al 1924), appare ancora incerto, pieno di dubbi e privo di uno stile che lo renda unico. Tenace detrattore di Zacconi, Piero Gobetti, per un certo periodo, gli vede sempre accanto Ricci e, nell’estate del 1922, sulle pagine dell’«Ordine Nuovo», gli dedica un intero trafiletto: «sotto la condotta di Zacconi – osserva – egli è disposto a vedere il teatro come essenzialmente decorativo ed estraneo all’arte: ogni aspirazione termina e culmina insieme in una approssimazione fisica, in un risultato esterno di maschera o di declamazione. Trovammo due anni orsono qualche finezza nello scherzo di mistificazione ruggeriana in Acidalia: non era cosa di attore, ma appena la prova di uno spirito vigile. Lo rivediamo Laerte, Alessandro Medici, David, ancora vigile, ancora inquieto [...]. Par di trovare in lui non so qual acceso furore, e rigida dedizione: ma sono momenti propri di chi non è sicuro di sé, e dando tutta la propria personalità a ciò che recita cerca di rimediare alla non perfetta comprensione. Se lo si dovesse seguire per questa via il risultato apparirebbe senz’altro lo sforzo e la monotonia di Zacconi. [...] Noi lo vediamo, per ora, essenzialmente preoccupato del mestiere e di raggiungere quel decoro che può esentare dall’approfondimento. Il suo studio non ci dice ancora una persona. In David non mostra che bravura alquanto incerta e a dir il vero solo per questa incertezza, opposta alla chiusa convinzione dell’inerte Zacconi, noi potremmo concepir qualche speranza di un suo rinnovamento» (B.G. [Piero Gobetti], Teatri e concerti. Renzo Ricci, «L’Ordine Nuovo», 14 giugno 1922). 

In effetti, almeno fino al 1930, quando, in compagnia con Irma Gramatica e Luigi Carini, s’inventa una personale interpretazione del personaggio di Stefano nella commedia omonima di Jacques Deval, Ricci, per sua esplicita ammissione (cfr. Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, cit., pp. 57-60), è pieno di perplessità riguardo al suo mestiere e – dominato dalla volontà di «giungere prima, giungere in fretta» – diventa preda d’una «smania quasi morbosa» che lo spinge a vedere il punto d’arrivo ma senza tappe intermedie, «senza lente e pazienti e sapienti metamorfosi, senza indugi sperimentali e gli errori necessari alla formazione di ogni ideale perfetto» (Gino Rocca, Renzo Ricci, in La vampa della ribalta, Torino, Testo e Immagine, 2002, p. 224). Quello che fa è lavorare e studiare giorno e notte: all’inizio, però, dal 1916 al 1918, non sa ancora né quale tipo d’attore sia, o voglia essere, né cosa voglia dall’arte. Più tardi, negli anni con Zacconi, sebbene non sia ancora arrivato al punto di interrogarsi «quanto allo spirito» (ivi, p. 60), diventa sempre più ansioso, anche se, come dice Gobetti, «di cose esterne e di successo rumoroso più che di un bisogno interiore di unità» (B.G. [Piero Gobetti], Teatri e concerti. Renzo Ricci, cit.).

Senza dubbio, tuttavia, l’«incontro-scontro» col «Gran Vecchio» (Diego Fabbri, Ricordo di Renzo Ricci, «Il Dramma», aprile 1979, p. 32), gli impone la necessità di affrontare in modo autonomo e personale tutta una serie di scelte che un attore in ascesa come lui non può eludere: da quella del repertorio a quella della recitazione. Ormai da due anni marito di Margherita Bagni (la figliastra di Zacconi), nel 1925, appena ventiseienne, diventa per la prima volta Primo attore e, dal 1926, anche direttore di una compagnia che il suocero ha fondato apposta per lui: ambizioso e scalpitante, definito da Renato Simoni l’attore più promettente della scena italiana insieme a Corrado Racca, Ricci porta in giro un repertorio di una ventina di opere (fra cui cavalli di battaglia del suocero come La morte civile di Paolo Giacometti o Gli spettri di Henrik Ibsen, ma anche molte moderne commedie di sigillo francese, come Baci perduti di André Birabeau) e ciò che desidera è soprattutto «far del nuovo e a modo suo» (ibidem). Per quanto riguarda il repertorio di Zacconi, cerca gradualmente di svincolarsi dal suo cosiddetto «naturalismo clinico»: nell’interpretare i classici (in modo particolare Shakespeare), col tempo ottiene una straordinaria ricchezza ed eccellenza di risultati ma, quando si pone di fronte alle commedie moderne, si rende conto che la strada è «già ingombra dalla recitazione discorsiva e disincantata» di Ruggero Ruggeri (1871-1953) e deve perciò trovarsi una originale chiave recitativa.

I critici, che lo ricordano in Acidalia, lo vedono restìo a liberarsi dal gusto dell’imitazione e, su di lui, in questi anni, scrivono che «nel suo vivace fervore interpretativo», a seconda dei casi, si alternano due maniere, quella di Zacconi e quella di Ruggeri: «credo – ipotizza Gino Rocca nel 1928 – che alternativamente, fra i due limiti imposti, fra le due strade battute, prenda ora forma non tanto, per lui, lo studio di due maniere maestre, quanto la persuasione che una sola maniera esiste in arte a significar, con i due volti di un’indole sola, la perfezione» (Gino Rocca, Renzo Ricci, in La vampa della ribalta, cit., p. 225).

In effetti, l’attore è in piena e affannosa ricerca e, fino al 1928, capocomico della «Bagni-Ricci», si butta «con il mento teso, con la volontà ferma, con l’ugne sfoderate, alla scalata» (ibidem). Renato Simoni e Marco Praga lo tengono d’occhio. Nel 1926, per esempio, dopo averlo visto in Santo Francesco di Mario Ferrigni, Simoni scrive: «il Ricci, che sosteneva la parte del protagonista, è molto giovine, e l’assunto era grave. Egli recitò bene il quarto e il quinto atto [...]; negli altri mi parve eccessivo il suo tono declamatorio» (Renato Simoni, Santo Francesco, «Corriere della sera», 2 maggio 1926). Praga lo nota invece nella Mistica fiamma di Ferdinando Paolieri e sostiene che ha detto la sua parte «con sapore e con colore molto efficaci. Anzi, – aggiunge – a parer mio, questo giovane, ch’è dotato di una bella e calda voce baritonale, in certe sue caratteristiche cadenze del colore ce ne mette talvolta anche troppo. E poi ch’egli è un attore intelligente, vorrei dirgli di stare in guardia e di sorvegliarsi; perché da un colore eccessivo al «birignào» è brevissimo il passo. Badi a non cascarci» (Marco Praga, Cinque commedie nuove in una settimana!, in Cronache teatrali 1927, Milano, Treves, 1928, p. 58). Due anni più tardi, nel 1928, Ricci interpreta il personaggio principale in Tormento di Henri Bernstein e, sul «Corriere della sera», riguardo a lui, si legge: «questo giovane attore, che vorrei si correggesse da una sovrabbondanza di gesti inutili, e da una certa affettazione nella dizione, è però un vero e proprio attore in rapida formazione. Ha le qualità di intelligenza, di espressione, la vivezza, la forza e il calore che occorrono per tener degnamente questo ruolo» (Renato Simoni, Il tormento, «Corriere della sera», 22 maggio 1928).

Pubblico e critici lo vedono viziato dalla declamazione e non riescono a capirlo del tutto nè del tutto ad apprezzarlo. Dopo aver percorso in lungo e in largo tutte le piazze della provincia, si rende conto di non avere la maturità necessaria per essere contemporaneamente «primo attore» e capocomico, e si vede costretto a rinunciare alla «Bagni-Ricci». Dal 1928 al 1929, di nuovo «primo attor giovane», è in compagnia con Memo Benassi e le sorelle Gramatica (Irma e la «piccola divina infaticabile» Emma), e Rocca avanza una previsione: «sentiremo – scrive – sulla sensibilità così delicata di Renzo Ricci, sempre scoperta e quasi malata, gravare a poco a poco e sovrapporsi il segno di un’altra imitazione istintiva» (Gino Rocca, Renzo Ricci, in La vampa della ribalta, cit., p. 225). In effetti, alla fine degli anni Trenta, Ricci riconosce l’importanza, nella sua formazione, di una figura come quella di Emma Gramatica, che, fra le altre cose, come dichiara lui stesso, ha il merito di avergli resa palese la sua sensibilità: «forse – chiarisce – io sentii in lei la affocata voce del dolore e ne presentii quella, che sarebbe divenuta mia più tardi, della più virile amarezza: che è la seconda vita della malinconia». Nata nel corso di un’infanzia e di un’adolescenza «che si svolsero – spiega l’attore – nella serenità offertami dai miei genitori, […] in un crepuscolare raccoglimento taciturno e solitario» (Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, cit., p. 58), la malinconia, infatti, è «la mia compagna di vita – continua – e, sotto certi aspetti, l’indole della mia vicenda artistica e il temperamento dei miei più riusciti personaggi» (ibidem). «Fu l’ora indescrivibile dell’abbrivo», commenta Ricci a proposito del periodo passato con la Gramatica: «più che una maniera, più che uno stile, più che un’autonomia artistica, sentii il desiderio di trovare un repertorio in cui potessi cercare e trovare me stesso. Più che una libertà, volevo una solitudine. Forse mi occorreva saggiare la spietata indifferenza degli uomini per toccare i vertici dell’amarezza» (ivi, p. 60). Senza venir meno alla propria lungimiranza, anche Rocca, già nel 1928, lo aveva invitato a «ripercorrere lentamente qualche tratto della strada già percorsa d’un fiato» e a persuadersi «che non basta studiare, che non basta volere: che bisogna anche vivere» (Gino Rocca, Renzo Ricci, in La vampa della ribalta, cit., p. 225).     

Nell’estate del 1929, insieme a molti altri colleghi, prende parte al giallo, messo in scena dalla «Compagnia Za Bum n. 2», Il processo di Mary Dugan di Bayard Veiller. Dopo averlo visto, in passato, un po’ in difficoltà alle prese col capocomicato, Simoni, come al solito, lo nota e scrive: «il Ricci, che è un eccellente giovine attore, un vero primo attore, ma non è sempre un attore semplice, recitò con sì bella e giovanile fiamma di contenuta passione, da farsi applaudire a scena aperta» (Renato Simoni, Il processo di Mary Dugan, «Corriere della sera», 3 maggio 1929). Per una persona riflessiva, tutt’altro che istintiva, complessa come lui, che il talento se lo deve costruire, riuscire a essere un «attore semplice» è una conquista molto faticosa.

Viene poi diretto da Guido Salvini in un paio di spettacoli (Questa sera si recita a soggetto di Luigi Pirandello e Süss, l’ebreo di Ashley Dukes) e, nell’agosto del 1930, insieme a Corrado Racca, compare nell’organico di una compagnia creata appositamente per allestire Patria di Victorien Sardou: «Del Ricci – scrive in questa occasione Simoni – tutti conosciamo i difetti, dei quali mi auguro che sappia liberarsi, perché ha qualità di primo attore, molte e belle; ma questi difetti non gli impediscono di essere uno dei pochi giovani capaci di dar rilievo intelligente alla parola, di rendere la evidenza plastica di una battuta» (Renato Simoni, Patria, «Corriere della sera», 28 agosto 1930). Nella stagione 1930-1931, in compagnia con Irma Gramatica e Luigi Carini, dà vita al personaggio di Stefano nell’omonima commedia di Jacques Deval e, secondo lui, si tratta della prima vera nota personale della sua carriera, ovvero della sua prima interpretazione: «Stefano servì – dirà in futuro – a svincolarmi da ogni maniera, dai mille volti appresi durante la faticosa strada percorsa, dai mille trucchi. E da quel momento cercai di avere soltanto il mio viso, di apparire al pubblico coi semplici tratti della mia sincerità» (Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, cit., p. 60). In realtà, però, secondo Simoni e molta parte della critica, non è una delle sue migliori prove: «con sobrietà rotta solo da qualche particolare eccessivamente infantile, – si legge sul «Corriere della sera» – il Ricci superò la difficoltà di fingersi un ragazzo. Questo attore, quando riesce ad essere semplice, è, certo, tra i giovani quegli che promette di più» (Renato Simoni, Stefano, «Corriere della sera», 5 dicembre 1930).

Per arrivare alla sua piena maturità, stando a Simoni, bisogna aspettare ancora cinque anni, nel corso dei quali riapre i battenti della «Bagni-Ricci» (1932-1933), fonda la «Nuova Compagnia della Commedia» (1933-1934), formazione giovanile caratterizzata da un repertorio tutto di novità, e dà vita alla «Ricci-Adani», ditta destinata a durare fino alla primavera del 1940. Dopo averlo ammirato nell’Ettore di Henri Decoin, Simoni dichiara: «Renzo Ricci ha dato ieri sera una magnifica prova di sé, che è vicina all’affermazione compiuta che aspetto con certezza da lui. Nel primo atto la sua recitazione fu troppo fluida e mnemonica, tanto da scolorirsi; ma poi è andata diventando sempre più viva, finchè nell’ultimo atto il giovane primo attore s’è trasformato nella passione che esprimeva con una forza e una dignità di commozione, di verità e di arte, da trascinare il pubblico a vere acclamazioni» (Renato Simoni, Ettore, «Corriere della sera», 10 gennaio 1933). Riguardo alla sua interpretazione del protagonista in Mancia competente di Laszlo Aladar, nota invece che «ha recitato con una spontaneità fluida e colorita e una comicità eccellente, da attore che sta ogni giorno più sicuramente realizzando le molte speranze che si sono riposte in lui» (Renato Simoni, Mancia competente, «Corriere della sera», 23 giugno 1933). Poi, è la volta del Ragno di Sem Benelli: «questo attore, nel quale ho fede da tanto tempo, e che pure più di una volta mi ha deluso, – scrive sempre Simoni – ieri sera ha spiegato tutta la sua bella potenza. C’è ancora in lui qualche leziosità di atteggiamento, qualche ritorno di cadenze, ma che nettezza, che chiarezza, che bell’impeto di passaggi, di mutazioni, di passione!» (Renato Simoni, Il Ragno, «Corriere della sera», 20 marzo 1935). Dopo aver assistito, infine, alla commedia Speranza di Henri Bernstein, Simoni annuncia che Ricci, in questo caso anche regista dello spettacolo, ha avuto «un caldissimo successo personale. E meritato, chè una interpretazione come questa dà la piena misura della giovane e magnifica maturità d’un attore» (Renato Simoni, Speranza, «Corriere della sera», 22 ottobre 1935).

Benché per Simoni abbia ormai raggiunto la maturità, verso la metà degli anni Trenta, di pari passo con un carattere complesso che «continua a trovarsi in un processo di formazione» (Mario Corsi, Renzo Ricci, in Chi è di scena?, Milano, Ceschina, 1947, pp. 87-88), anche i suoi lavori di ricerca non sembrano accennare a rallentare il proprio ritmo e, tanto meno, a concludersi. Quanto ai critici, che hanno ormai imparato a conoscerlo e ad apprezzarlo, non riescono a smettere di interrogarsi su di lui. Pietro Lissia, per esempio, nel 1934, fa notare come «pare ch’egli non sia ancora riuscito a mettere a fuoco la sua personalità artistica, a trarla fuori qual è, ad accettarla conseguentemente con le sue luci, le sue ombre, le sue imperfezioni e le sue grandezze; a riconoscervisi. Sicchè il suo stile d’oggi non è quello di ieri né quello di domani. Fino a pochi anni addietro, – continua – [...] si metteva innanzi al personaggio con atteggiamento aggressivo, lo afferrava rapidamente, lo dominava per esprimerlo in toni vibranti di convinzione. Le sue frasi erano concitate, segnate come da una punteggiatura da jazz, ma erano calde, larghe, pastose, ancora gradevolmente fiorentine. Poi lo si è visto irrigidito in una specie di stilizzazione meccanica [...]. Ora Renzo Ricci è a cavallo fra i due stati d’animo che avevano determinato quegli atteggiamenti scenici. Risente dell’uno e dell’altro, si divincola ancora fra incertezze e slanci, brancola fra Amleto, Aligi e i giovanottoni sportivi che egli segretamente ammira e invidia» (Pietro Lissia, Elogi: alterno stile di Renzo Ricci, «Il Dramma», 1 marzo 1934, p. 41).

Anche Eugenio Bertuetti, un anno più tardi, nel 1935, trova che l’attore non abbia ancora un «segno», una «formula» che lo definisca, ma che abbia la tendenza a «far blocco col mondo di cui è la giovane espressione, così che a prima vista potrebbe essere scambiato per un mimo di questo o quell’attore, a seconda delle circostanze e soprattutto delle incarnazioni» (Eugenio Bertuetti, Ritratti quasi veri: Renzo Ricci, «Il Dramma», 15 dicembre 1935, p. 23). Talvolta, in certi atteggiamenti svagati, in certe sospensioni della voce, in certi modi di camminare, di muoversi, d’entrare in scena, ricorda Ruggeri, di cui ama i falsetti, le volatine, l’aggrottare della fronte e «quel guardare di sotto in su e per traverso che può essere a un tempo comico aggressivo distratto arguto sornione». Di Sergio Tofano ha invece «la secchezza, il rompere brusco della frase e dei movimenti». Come Ettore Petrolini, predilige il teatro grottesco e, come Luigi Cimara, famoso per l’inconfondibile vis comica che si fa strada attraverso un impercettibile gioco di sottintesi, le commedie leggere. Mentre Cimara, però, ha una compostezza, un rigore, un controllo suoi particolari, Ricci ha l’esuberanza, il riso aperto e l’abbandono di Armando Falconi. Quando, tuttavia, si trova nella situazione di dover rappresentare testi drammatici, si nota in lui un che di umile, di schivo nell’espressione del dolore, un senso tetro e desolato del personaggio, un’umiltà, una semplicità, una purezza di mezzi che fanno pensare a Eduardo De Filippo, di cui ha preso «l’arte delle pause lunghe, strascicate: indecisioni penose, silenzi rimasticati, sguardi fuggitivi dai quali le battute acquistano vibrazioni e luci insospettate» (ibidem). Assomiglia a tutti e a nessuno, compendia in sé una serie di materiali differenti ma sente, fortissimo e assillante, un desiderio di unità e di unicità che, ancora per alcuni anni, riuscirà a vedere realizzato più nelle sue regie che nel suo modo di recitare.

Negli anni dal 1935 al 1940 circa, si mette, con successo, alla prova come regista e, nello stesso tempo, continua la sua ricerca tanto di testi e personaggi che gli siano congeniali quanto di uno stile interpretativo riconoscibile, che gli appartenga completamente e lo renda diverso da tutti gli altri. Attento soprattutto a sfuggire alla tentazione del mattatorato e a curare l’armonia della recitazione d’assieme, in qualità di regista, si mette in luce, per esempio, per le messinscene di Cuore di Henri Bernstein e di Sesto piano di Alfred Gehri. «Cuore – scrive Simoni – ebbe, per la esperta regia di Renzo Ricci, e per la limpida, armonica e vibrante recitazione di tutti gli attori, una bellissima interpretazione» (Renato Simoni, Cuore, «Corriere della sera», 17 ottobre 1936). A proposito di Sesto piano, scrive invece che «Ricci ha dato […] un’altra prova delle sue qualità di regista. Ha composto, con tanti elementi, e in gran parte motorii, uno spettacolo colorito, ordinato, corrente, sonoro, senza incrinature. I suoi attori hanno seguito le sue direttive e attuate le sue intenzioni con un fervore e un calore efficacissimi» (Renato Simoni, Sesto piano, in «Corriere della sera», 21 febbraio 1939). Nelle vesti di attore, si fa applaudire in Cuore, in Noi giovani di Giuseppe Adami, dove esprime «con delicata dignità la passione inutile del letterato canuto» (Renato Simoni, Noi giovani, «Corriere della sera», 9 novembre 1938), in Vivere insieme di Cesare Giulio Viola e in qualche opera di Sem Benelli (fra cui Tignola). Riguardo alla sua prova interpretativa in Cuore, Simoni osserva: «il Ricci è una singolarissima natura d’attore. C’è talora, non so quale pallido sonnambulismo mnemonico nella sua dizione; ma con quale varietà e ricchezza e bagliore di intelligenza e nervosa fluidità di passaggi, e concitazione appassionata, egli, al momento giusto, investe la realtà e il significato dei personaggi!» (Renato Simoni, Cuore, cit.). Nella sua recensione di Vivere insieme, il critico del «Corriere della sera» trova invece che la recitazione sia «tutta buona, ma da parte di Renzo Ricci veramente superba: una naturalezza, un nerbo, una passione, una intensità patetica, una concisione drammatica ammirabili» (Renato Simoni, Vivere insieme, «Corriere della sera», 31 gennaio 1939). Tuttavia, l’attore sembra trovarsi completamente a proprio agio solo nei panni dei personaggi di Guido Cantini, il drammaturgo dei vinti per eccellenza. Dopo averlo visto nei Girasoli di Cantini, Simoni lo proclama addirittura «impareggiabile» nell’esprimere «la passione umile e ardente che si consuma in certe vite crepuscolari» (Renato Simoni, I girasoli, «Corriere della sera», 21 febbraio 1936).  

Solo verso la fine del decennio e l’inizio del successivo, la critica comincia ad avanzare qualche definizione, o ipotesi di lettura, del suo stile e giunge alla conclusione che a caratterizzarlo è soprattutto un’evidente tendenza alla declamazione. Tendenza che – come scrive Marco Ramperti nel 1941 – sarebbe, in pratica, la sua principale «pecca»: «glie l’ànno detto sin dagli inizi; ed egli, con la provvidenziale sordità degli ispirati, à tenuto duro. Ha voluto, nietzchianamente, connaturare il difetto: e ce l’ha fatta. Ne à trovato l’opportuna misura per potenziare la propria personalità dell’alcole, della nicotina che ci voleva: e c’è riuscito. Oggi quella sua declamazione non si discute più. C’è chi ne subisce il fascino, ed applaude, c’è chi resiste, e si adira: ma batte le mani ugualmente, sfogando un prurito tra il diletto e il dispetto» (Marco Ramperti, Attori d’Italia. Renzo Ricci, «Scenario», gennaio 1941, p. 8).

In virtù di questa sua «declamazione conquistatrice», viene considerato, all’alba degli anni Quaranta, l’unico rappresentante dell’«antica fiamma istrionica» tipica di quegli attori di razza, come per esempio Ernesto Rossi o Ferruccio Garavaglia, che si accordavano il diritto di fare a modo loro, coltivando i propri difetti con la coscienza e la facoltà di trasformarli in energia. Con l’avvento del naturalismo, il «recitar bello» di questi artisti «pareva quasi un assurdo storico»: ma mutati i tempi e passata la moda realista – continua Ramperti – «Renzo Ricci torna ad incarnare l’antico modello dell’attore che clama, che canta, che incede, che trascende, rinsaldando la catena d’una tradizione quanto mai nobile e forte» (ivi, p. 9). In quanto, dunque, «gran mago della parola declamata», più che da un attore di timbro positivistico-verista come Zacconi, Ricci sembra trarre ispirazione da un interprete di natura più specificamente musicale come Ruggeri. Se tutto questo è vero, è altrettanto vero, tuttavia, che il repertorio con cui si misura e sempre si misurerà l’attore è vastissimo (dal classico al moderno, da Sofocle a Pirandello) e che il famoso stile da lui rincorso e cercato per tutta la vita alla fine consisterà in un impasto di tradizione e novità, in un intreccio di stilemi recitativi «un po’ decadenti [...] e deliziosamente artificiosi» (Roberto De Monticelli, Renzo Ricci, eroe del teatro perduto, in «Corriere della sera», 22 ottobre 1978). Quello che fa Ricci, quindi, è assorbire d’istinto, con una sorta di feroce voracità mimetica, doti e difetti della grande generazione istrionica precedente, la generazione degli ultimi mattatori, e travasarli, con una grazia più morbida, «in qualche modo adolescenziale», nel suo sensibilissimo apparato tecnico-vocale e in una gestualità ampia, un po’ languida (ibidem).

Dal 1939 al 1941, prima in coppia con Laura Adani e poi con Eva Magni, che a partire dal 1940 gli starà al fianco per tutto il resto della carriera e della vita, finisce con l’invadere il repertorio di Ruggeri (La piccola fonte e Il piccolo santo di Roberto Bracco, e anche l’Enrico IV di Luigi Pirandello) e l’aneddotica teatrale vuole, addirittura, che il più anziano collega, ogni volta, a inizio stagione, gli spedisca i copioni dei lavori da lui annunciati con tutti i tagli già fatti e le didascalie sottolineate in rosso.

Il repertorio moderno lo vuole ora alle prese con gentiluomini scettici, ironici e sornioni, che lui vede alla luce del suo radicato gusto toscano della dissacrazione («l’acqua dell’Arno – scrive De Monticelli – gli macera la gardenia di Sacha Guitry, che egli finge di portare all’occhiello», ibidem), e ora con personaggi infelici, introversi e pieni di amarezza, e lui passa con disinvoltura dai primi ai secondi: qualcuno lo apprezza di più nei primi e qualcun altro nei secondi, come per esempio Ferdinando Palmieri, che osserva come il “vero” Ricci non sia «il nomade aforistico, il distributore di amari paradossi, il Giannettaccio per grandi alberghi» ma «il povero diavolo di Tutto per bene e di Girasoli, il bravo ragazzo di Sorellina di lusso, l’angosciato padre dei Sei personaggi… Qui – all’insaputa dell’attore – scopro il significato dell’attore: e l’umanità e la poesia». Prendendo poi di mira le cosiddette commedie dei telefoni bianchi, continua dicendo che «in un teatro che esclude i poveri diavoli dal vivere quotidiano, per affidarsi alle adolescenti, agli avvocati, agli spiriti eletti, agli squisiti tormenti di una società che non ci riguarda, Ricci – e questa è la sua arte – esprime l’umiltà, la malinconia, la fede, la pena degli “insignificanti” in cerca d’autore. Chi è il nostro compagno in tram? Chi è il nostro vicino ai terzi posti del cinema? Ricci in marsina è un personaggio sbagliato. Il “vero” Ricci non ha, per l’inverno, che un vestito di mezza stagione» (Eugenio Ferdinando Palmieri, Uno e due. Renzo Ricci, «Scenario», gennaio 1942, p. 30).

In realtà, quarantenne, e con una carriera ultraventennale alle spalle, Ricci sente di aver superato l’esame di maturità e di avere perciò la certezza che prima o poi, in fase di studio di un copione, la sutura fra il suo personaggio e se stesso avrà luogo: si tratta di un problema – spiega l’attore – «per parecchi, a quanto si dice, facilissimo e del tutto naturale; ma per me avvolto quasi sempre nella nebulosa dell’attesa e, quasi, nell’aspettazione del miracolo». Arrivato a questo punto, so – si legge – «che un giorno, inaspettatamente, quella sutura avviene: che cioè all’improvviso mi metterò a parlare, ad agire, a vivere come quel dato personaggio, o il personaggio comincerà a vivere, agire, parlare come me: ci saremo insomma riconosciuti, incorporati e fusi. Allora soltanto si può andare sul palcoscenico con qualche tranquillità di coscienza. [...] Ma per arrivare a questo stato di grazia, o per lo meno alla sua possibilità, occorrono anni di attesa, di studio, di macerazione, di dedizione» (Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, cit., p. 59).

Nel 1939 è un Amleto «bruciato dal sarcasmo» (Leonida Repaci, Commedie nuove e ritorno di personaggi immortali, «L’Illustrazione Italiana», febbraio 1939); nel 1940 dà prova di essere un «attore davvero insigne» (Renato Simoni, Re Tabor, «Corriere della sera», 29 ottobre 1940) nei panni di Re Tabor nell’opera omonima di Cesare Giulio Viola: «Ricci vestito da re, – commenta Repaci – con tutte quelle medaglie e quegli ori addosso, si ammirava, si trovava invidiabile, portava nella recitazione una compiacenza comunicativa che si appiccicava al pubblico come fuoco alla paglia» (Leonida Repaci, Ricci santo e re al Nuovo, «L’Illustrazione Italiana», dicembre 1940). Nel 1941 è Otello e anche Aligi nella Figlia di Iorio, e nel 1942 è Corrado nella Morte civile di Paolo Giacometti: «Renzo Ricci – scrive Simoni – ci ha dato il Corrado, che l’autore ha voluto impetuoso e doloroso, che la violenza del sangue porta a impeti d’ira cieca, e l’eccesso del patimento a crisi di umiliata disperazione. È nel temperamento del Ricci sentire e animare questi personaggi che portano la tempesta nel petto e la lasciano prorompere e la raffrenano convulsi, per lasciarsene poi più ciecamente travolgere» (Renato Simoni, La morte civile, «Corriere della sera», 4 gennaio 1942). Nel 1943, nel Lorenzaccio di Alfred De Musset, recita la parte del protagonista «con tale ansioso ardore, con tale sofferenza, con tale esaltazione febbrile e con una varietà tale di potenza da porre questo suo personaggio, per la nervosità, l’invenzione e la sicurezza dell’espressione» in prima linea tra le sue interpretazioni (Renato Simoni, Lorenzaccio, «Corriere della sera», 12 marzo 1943). A distinguerlo dagli altri (anche da Ruggeri, che non mette quasi mai in scena opere classiche) è la continua oscillazione fra moderno e classico: sulla rivista «Film», Ferdinando Palmieri, che non riesce a toglierselo dalla mente nei panni di Giuliano, il timido e sensibile commesso di libreria della commedia Tignola di Sem Benelli, tenta di associare un carattere a ogni attore (a Ruggeri, per esempio, quello dello scettico) e sostiene che «Ricci è il carattere di Tignola che fa l’Otello» (Eugenio Ferdinando Palmieri, I De Filippo, in La frusta cinematografica, Bologna, Poligrafici Il Resto del Carlino, 1941, p. 198). Un’affermazione premonitrice, che più o meno equivale a dire: Ricci è come il carattere di Ruggeri che fa lo Zacconi. Ed è – e soprattutto sarà – senza dubbio vero; perché si rivelerà un grande attore moderno, elegante e d’alta classe, cresciuto però a classici e a naturalismo scenico.

Mentre gli anni della guerra passano, Ricci continua a combattere col proprio stile, e i suoi sforzi vanno sia nella direzione di riuscire a liberarsi sempre di più da ogni elemento estraneo penetrato in sè attraverso l’esempio e l’insegnamento altrui, sia nella direzione di «appianare, anzi appiattire, le coloriture e le continue variazioni di tono della recitazione tradizionale, dove tutto era importante, onde far emergere con nuovo spicco le vere punte drammatiche e poetiche che ogni opera teatrale contiene». In tal modo, in concomitanza con un evidente mutamento del pubblico e della cultura teatrale, superato un vero e proprio travaglio interiore e una «fatica «tecnica», spicciola, fatta di toni, di respiri, quasi di vocalizzi», si purifica, si semplifica e affina i suoi mezzi espressivi fino a giungere al livello dell’essenzialità, a una sorta di «tesa monotonia» volta a creare le attese e ad accrescere l’effetto di certe scene (Diego Fabbri, Ricordo di Renzo Ricci, cit., p. 33).

Attore complesso, tutte le volte ingaggia con i personaggi autentiche battaglie: «i personaggi che vengono in scena con me – confessa nel 1939 – non hanno per me alcuna speciale simpatia: tutti estranei, enigmatici, ostili. Prima di giungere a stringerci la mano, ad affiatarci, a diventare amici, so ben io quanto ci vuole! Questa fatica, questa inquietudine che nessun successo potrà mai diminuire od annullare, mi serve per essere incontentabile nella ricerca e diffidente nella realizzazione. Mi piace portare con me i personaggi più vivi e più complessi per anni e anni lasciandoli crescere e sviluppare per conto loro, segretamente. Come un uomo si trasforma e si completa col tempo, arricchendosi nel rilievo e nel contorno della sua personalità, così un personaggio si matura» (Renzo Ricci, Quarant’anni: esame di maturità, cit., p. 60).

Nel dopoguerra, in compagnia con la Magni, fra le altre cose porta in scena il Macbeth (1947) di William Shakespeare, Gli spettri (1949) di Henrik Ibsen e, il 5 gennaio 1949, Pane altrui di Ivan Turgheniev (si tratta di una recita in onore di Ermete Zacconi, morto il 14 ottobre 1948). Leonida Repaci arriverà a scrivere che se non ci fosse Ricci a presentare qualche grande tema, pescandolo in Shakespeare, Ibsen o Turgheniev, «saremmo costretti a prendere per oro zecchino opericciuole come quel Treno per Venezia che Laura Adani ha dato all’Olimpia di Milano, [...] o la ripresa al Quirino di Roma de Le sorprese del divorzio» (Leonida Repaci, Il signor D’Alembert va a teatro, in «L’Illustrazione Italiana», maggio 1949).

Negli anni Cinquanta e Sessanta, amplia ulteriormente il repertorio della sua compagnia (che spazia dal classico al moderno, dal tragico al comico) e, fra l’altro, è Riccardo III nell’omonima tragedia di Shakespeare (nel 1950, per la regia di Giorgio Strehler), il dottor Sloper nell’Ereditiera (1950) di Ruth e Augustus Goetz, e il dottor Reilly in Cocktail Party (1950) di Thomas Stearns Eliot: «il maggior titolo d’onore per tutti gli interpreti – scrive Silvio d’Amico – è stato nell’impegno pressocchè eroico con cui essi hanno imposto, durante una battaglia di oltre tre ore, quest’opera di poesia a un pubblico per nove decimi uso a tutt’altri diletti, e quindi riottoso, o palesemente indifferente. Cinque chiamate dopo il primo atto, sei dopo il secondo, otto dopo il terzo, hanno sanzionato la bella vittoria» (Silvio d’Amico, Cocktail Party di T. S. Eliot all’Eliseo, «Il Tempo», 27 settembre 1951). È poi Cesare nel Cesare e Cleopatra (1951) di George Bernard Shaw e Antonio nell’Antonio e Cleopatra (1951) di William Shakespeare: «Ricci, e ciò non mi sorprende, – osserva Repaci sull’«Illustrazione Italiana» – è entrato nel Cesare di Shaw e nell’Antonio di Shakespeare come in casa sua, una casa di cui conoscesse alla prefezione ogni angolo, ogni segreto» (Leonida Repaci, La settimana di Cleopatra, in «L’Illustrazione Italiana», ottobre 1951). Interpreta inoltre James Tyrone nella Lunga giornata verso la notte (1956) di Eugene O’Neill e Martino Lori in Tutto per bene (1966) di Luigi Pirandello.

Il Ricci di questi anni, oltre a mostrarsi molto sensibile, abile e avveduto nella scelta del repertorio (dai classici a Thomas Eliot ed Eugene O’Neill), è un interprete nuovo, che ha chiuso per sempre «il ventaglio fastoso, la gran coda di pavone della parola declamata» (Roberto De Monticelli, Renzo Ricci, eroe del teatro perduto, cit.). Non rinnega, tuttavia, il passato: la sua nuova essenzialità, i toni scavati e intensi, la parsimonia stilistica che ha sostituito l’estrosa dissipazione di una volta vengono da quel passato, zampillano dalla foresta di suoni che ancora gli stormisce dentro e che ancora di tanto in tanto, attraverso folgoranti aperture nel reticolo del rigore, manda una ventata della sua folta melodia. E allora il pubblico recupera un brivido in una specie di memoria inconscia. Ed è un «brivido agro, critico, non nostalgico», perché Ricci si serve di quei brandelli dell’Eden perduto per distanziare ironicamente i personaggi del teatro che fu (cfr. ibidem).

Sempre pronto a rinnovarsi, è uno dei pochissimi attori della sua generazione che nel dopoguerra, sebbene sia convinto che il teatro abbia terminato la propria esistenza attiva quando sono scomparsi «i mattatori, i “mostri del palcoscenico”» (Renzo Ricci, Intervista a quattr’occhi con Renzo Ricci, in «Sipario», novembre 1955, p. 13), accettano e promuovono l’intervento della regia: oltre ad essere lui stesso incisivo e aggiornato regista di molti spettacoli recitati dalla sua compagnia, lavora con Luchino Visconti (nel 1949 è Achille nel Troilo e Cressida di Shakespeare), Orazio Costa (nel 1950 è Edipo nell’Edipo re di Sofocle), Franco Enriquez (nel 1951 è il protagonista del Cesare e Cleopatra di Shaw e nel 1956 è Re Lear nell’omonima tragedia shakespeariana) e soprattutto con Giorgio Strehler, che fra le altre cose, negli anni Settanta, lo chiama a incarnare il personaggio di Firs nel Giardino dei ciliegi (1974) di Anton Čechov e quello del Plenipotenziario nel Balcon (1976) di Jean Genet: due interpretazioni emblematiche e riassuntive della sua arte. La prima, quella del vecchio servitore nel Giardino cechoviano, che assiste al tramontare di un mondo e insieme a quel mondo muore anche lui, fa pensare alla sua vena seria, classica, psicologico-naturalistica e anche naturalistico-clinica; la seconda al suo estro più frivolo, comico-beffardo, al gusto del diseur e dell’entertainer che costituisce un aspetto tutt’altro che minore della sua personalità d’interprete.


Scritti/Opere

Negli ultimi anni di vita, comincia a scrivere una sorta di autobiografia: rievoca la sua infanzia e adolescenza e poi si ferma. Si tratta di poche pagine: il manoscritto è stato pubblicato dalla nipote Paola Gassman all’interno del libro Una grande famiglia dietro le spalle (Venezia, Marsilio, 2007).  

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