«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro, televisione, radio
NomeEmma
CognomeGramatica
Data/luogo nascita25 ottobre 1874 Borgo San Donnino (Parma)
Data/luogo morte08 novembre 1965 Ostia (Roma)
Nome/i d'arte
Altri nomiGramatica, Emma Aida Argia (nome anagrafico)
  
AutoreDaniela Sarà (data inserimento: 05/12/2011)
Emma Gramatica
 

Sintesi | Biografia| Famiglia| Formazione| Interpretazioni/Stile| Scritti/Opere|

 

Sintesi

Attrice protagonista della fase di transizione dal teatro romantico-naturalistico a quello novecentesco, contribuisce a rinnovare il panorama della scena italiana importando la produzione di autori stranieri contemporanei.


Biografia

Emma Gramatica nasce a Borgo San Donnino (oggi Fidenza), nei pressi di Parma, il 25 ottobre 1874, da Domenico, suggeritore e interprete teatrale, e dall'attrice di origini ungheresi Cristina Bradil. I dati sui suoi esordi sono desumibili dalle indicazioni fornite dalla sorella Irma nell’autobiografia e dagli elenchi delle compagnie editi sulla rivista specializzata «L'Arte drammatica». Figlia d'arte, nei primi anni di vita segue i genitori che al momento della nascita sono scritturati nella formazione di Giovanni Aliprandi e Carlo Romagnoli, dove rimangono per tutto l'anno comico 1874-1875.

Tra il 1875 e il 1883 i Gramatica passano nella Compagnia Zerri-Grassi, diretta da Luigi Monti, che nel 1876-1877 assume il nominativo «Fanny Sadowsky» in onore della celebre attrice; prima donna è Enrichetta Zerri Grassi, figlia di Luigi Zerri e moglie di Vespasiano Grassi, intestatari dell'impresa. Negli elenchi della formazione pubblicati su «L'Arte drammatica» non sono specificati gli interpreti designati per le «parti ingenue», ma si può ipotizzare che Emma inizi a recitare già a quest'altezza cronologica. Successivamente segue i genitori nella formazione dello Stenterello Raffaello Landini, dove è scritturata per l'anno comico 1883-1884, probabilmente ancora per le «parti ingenue», e nella Compagnia Nazionale diretta da Paolo Ferrari, dove è ingaggiata per il 1884-1885.

Nel 1885-1887 passa con la famiglia nell’impresa diretta da Eleonora Duse e Cesare Rossi: inizia così una fondamentale fase con la grande capocomica, protrattasi ad intermittenza per molti anni, basilare per l'apprendimento della pratica interpretativa e per l'ampliamento degli orizzonti culturali (per maggiori dettagli si veda la sezione Formazione). I momenti salienti del lungo periodo di apprendistato sono da lei stessa rievocati nel programma radiofonico I ricordi di Emma Gramatica, trasmesso in sette puntate a cura di Tito Angeletti tra il 19 maggio e il 26 giugno 1954 (alcuni brani sono riportati nella sezione Audio). Anche se per ora relegata ai margini dell'attività della compagnia, Emma rimane profondamente suggestionata dalla Duse. In virtù della relazione confidenziale intrattenuta tra la grande attrice e la madre Cristina, che svolge nella formazione anche mansioni sartoriali, tra la capocomica e la piccola Emma si instaura un intenso rapporto; nella sfera affettiva della grande attrice, la giovane tenderà a surrogare negli anni la figura della figlia Enrichetta Marchetti, per scelta tenuta lontana dalla propria vita professionale.

L'evento centrale del biennio comico è la tournée sudamericana realizzata tra aprile e dicembre 1885, con tappe a Montevideo (5 maggio-17 giugno), Rio de Janeiro (25 giugno-16 settembre) e Buenos Aires (4 ottobre-3 dicembre): si tratta del celebre viaggio che segna la rottura del matrimonio tra la Duse e Tebaldo Checchi, nelle cui dinamiche è probabilmente coinvolta anche Irma Gramatica. Nei suoi ricordi Emma ripercorre l'intenso rapporto di amicizia stretto con l'Amoroso Arturo Diotti, che le legge poesie di Giosué Carducci e Lorenzo Stecchetti, innamorato non corrisposto della Duse e scomparso prematuramente a Rio de Janeiro; sullo sfondo sono delineate le figure della capocomica, addolorata per la morte del suo scritturato, e del Primo attore Flavio Andò, divertito dalle buffe sortite della bambina. Per alcuni anni la Gramatica interrompe la collaborazione con la grande attrice: nel 1887-1888 recita nella formazione di Giuseppe Pietriboni, mentre nel 1889-1890 si esibisce nell'impresa condotta dal cognato Arnaldo Cottin in società con Adolfo Aleotti, Enrico Cuneo e Castruccio Lucchesi, con la quale compie un secondo viaggio sudamericano, funestato dalla scomparsa, in Italia, del nipotino nato due anni prima da Irma e Cottin. 

Tra il 1890 e il 1894 è scritturata dalla Duse nella Compagnia Città di Roma, probabilmente come Seconda amorosa, ma partecipa regolarmente all'attività solo a partire dal 1892. Nei suoi ricordi Emma rievoca i momenti salienti dei 'giri' teatrali intrapresi con la Duse, che vantano tra gli organizzatori anche il suo padrino Alberto Buffi; il primo vede la formazione esibirsi a Barcellona tra agosto e settembre 1890: la Gramatica, considerata dalla capocomica «il suo cucciolo» (Emma Gramatica, A Mosca e a Vienna, in I ricordi di Emma Gramatica, trasmissione radiofonica a cura di Tito Angeletti, primavera 1954), segue la grande attrice nei momenti di pausa dagli impegni professionali, dedicati alla visita della città. Seguono due viaggi in Russia, effettuati tra marzo e giugno 1891 (con tappe a Pietroburgo, Mosca, Char'kov e Odessa) e tra novembre 1891 e febbraio 1892 (con tappe a Mosca, Pietroburgo, ancora Mosca, Char'kov e Kiev): nel primo Emma continua a seguire la capocomica nell'esplorazione dei luoghi che le ospitano, approfittando delle ore notturne per imparare il francese da autodidatta. Alla notizia della morte di Alessandro Duse, padre di Eleonora, trascorre molto tempo vicino alla capocomica, dormendo addirittura una notte al suo fianco, «distesa silenziosa per terra sul tappeto presso il suo letto come il suo cucciolo» (ivi).

Tra il 1892 e il 1893 segue ancora la formazione nelle sue tournées estere: soggiorna a Vienna (febbraio 1892), Budapest (aprile-giugno 1892) e, subito dopo, ancora nella capitale austriaca; si reca poi a Vienna e Berlino (ottobre 1892-gennaio 1893) e negli Stati Uniti (gennaio-aprile 1893). Tra maggio e luglio 1893 segue l'impresa a Londra; conclusi gli impegni lavorativi, protrae il soggiorno nella capitale inglese per dedicarsi alla visita di musei e biblioteche, manifestando particolare interesse per le teorie evoluzionistiche di Herbert Spencer. Durante il viaggio di ritorno in Italia visita l’Olanda, la Germania e il Tirolo, approfittando dell'occasione per impratichirsi del tedesco. Riunitasi poi con la compagnia, tra ottobre 1893 e gennaio 1894 partecipa alla tournée in Ungheria, Austria e Germania (con tappe a Budapest, Vienna, Berlino, Amburgo, Dresda, Lipsia, Weimar, Francoforte e Monaco di Baviera). Secondo quanto Emma afferma nelle sue memorie, durante uno dei soggiorni berlinesi la Duse tenta di convincere la madre a farle cambiare professione: la reputa infatti poco adatta alla recitazione, sia per il carattere timido, sia per le caratteristiche fisiche minute e non appariscenti; suggerisce alla Bradil di iscrivere la giovane al collegio di Dresda frequentato dalla figlia Enrichetta, dove potrebbe imparare il tedesco e garantirsi un futuro dignitoso.

Scaduto il contratto con la Duse, per l'anno comico 1894-1895 Emma è segnalata dalla capocomica a Cesare Rossi, che guida una propria compagine, per essere scritturata col padre nella sua formazione; saltato l'ingaggio, entra invece nella nuova compagnia di Enrico Reinach e Virgilio Talli, dove recita al fianco della Prima attrice Virginia Reiter, impegnata in un repertorio minore, basato su leggere pochades, molto lontano dalla sua sensibilità artistica. Nel 1895-1896 è attiva come Prima attrice giovane nella compagnia di Celeste Montrezza e Carlo Rosaspina; dopo pochi mesi la sorella Irma subentra alla Montrezza come Prima attrice, trasformando al suo ingresso la formazione in «compagnia sociale», sotto la direzione di Giuseppe Paradossi e Luigi Biagi.

Emma lascia quasi subito la compagine per ricongiungersi con la Duse, in procinto di recarsi in tournée in nord Europa, ingaggiata ancora come elemento di rinforzo per piccole parti. Tra novembre 1895 e gennaio 1896 si esibisce con la formazione a Vienna, Budapest, Breslavia, Copenaghen, Stoccolma e Göteborg: secondo una testimonianza lasciata dallo scritturato Alfredo De Sanctis nel suo Caleidoscopio glorioso, approfitta alacremente, quasi ossessivamente, del suo tempo libero per studiare e perfezionarsi nelle lingue. Dopo aver concluso gli impegni con la Duse, prolunga il soggiorno in Norvegia e, a Oslo (all'epoca Kristiania), conosce personalmente Henrik Ibsen. Tra febbraio e maggio 1896 si riunisce nuovamente alla Duse, che la conduce in tournée in nord America; durante il viaggio si ammala di anemia cerebrale e rischia di perdere la vista: angosciata dall'idea di dover interrompere gli studi, vive il momento con particolare ansietà e anticipa il rientro in Italia.

Con il consenso della capocomica, nel luglio 1896 entra nella compagnia condotta da Flavio Andò e Claudio Leigheb in sostituzione della Prima attrice giovane Ida Mazzocca; per la prima volta le sono affidati ruoli da protagonista, come in Fernanda di Victorien Sardou, dove subentra alla Prima attrice Virginia Reiter. Anche nella compagine di Ermete Novelli - dove è scritturata nel 1897-1898, presumibilmente ancora come Attrice giovane -, sostituisce talvolta la prima donna Olga Giannini.

Nel 1898-1899 entra, ancora come Prima attrice giovane, nella compagnia di Tina Di Lorenzo e Flavio Andò; nel corso dell'anno comico Ermete Zacconi, pagando la penale, la scrittura nello stesso ruolo in sostituzione di Emilia Varini. Come già per la sorella Irma, il periodo di collaborazione con il grande attore è fondamentale e le offre un'importante occasione per far emergere le sue potenzialità artistiche, ancora in gran parte inespresse. Se il tirocinio è graduale, l'affermazione presso pubblico e critica è improvvisa e si colloca nella primavera del 1899, quando, con alcuni elementi della propria compagine (Ettore Mazzanti e Antonio Galliani), la Duse si associa per due mesi con Zacconi per la messinscena delle tragedie dannunziane La Gioconda e La gloria. Emma partecipa alle due produzioni nei ruoli secondari della Sirenetta e della Suora: il 15 aprile 1899 esordisce nella prima parte al Teatro Bellini di Palermo, affermandosi come rivelazione al fianco dei due grandi interpreti e poco dopo conquista ufficialmente il ruolo di Prima attrice nella compagnia di Zacconi.   

A conclusione dell'esperienza segue un periodo di incertezza, nel quale, ormai uscita dalla tutela dusiana, cerca un canale per esprimere le proprie potenzialità artistiche, di cui ora, grazie al magistero zacconiano, è divenuta pienamente consapevole. Nel 1901-1902 entra nella compagnia di De Sanctis, ma è profondamente insoddisfatta, costretta a recitare in un repertorio vuoto e superficiale che giudica troppo angusto per lei. Demoralizzata, conclude la scrittura in anticipo e per un anno rinuncia a nuovi ingaggi.

Come emerge dall'epistolario della Gramatica, si tratta di un momento delicato: in procinto di affermarsi definitivamente come interprete di primo piano della scena italiana, teme di sbagliare le mosse successive e di compromettere irreversibilmente gli esiti della carriera. Capisce l'importanza di tornare presto sulle scene per cavalcare il momento favorevole, ma teme di svilirsi in formazioni minori: per questo motivo, all'inizio del 1902 rifiuta di entrare nella compagnia secondaria De Farro-Sequi, cui avrebbe potuto accedere per l'intermediazione dell'agente Enrico Polese Santarnecchi. Per dare spazio alle sue aspirazioni sarebbe piuttosto orientata ad intraprendere in proprio il capocomicato, ma per il momento non dispone dei mezzi economici necessari: per questo motivo è costretta a rinunciare all'allettante progetto di un'impresa in società con Amedeo Chiantoni. Durante l'anno di sospensione torna comunque a recitare, chiamata a sostituire, per sei mesi, Tina Di Lorenzo incinta: tra novembre e dicembre 1902 si esibisce sicuramente al fianco di Andò, distinguendosi nel personaggio di Nora nell'ibseniana Casa di bambola.

L'esordio nel capocomicato, che chiude il periodo di instabilità, avviene nel 1903, con la costituzione di una nuova società con Leo Orlandini, che segna l'inizio di un triennio tranquillo, in cui può finalmente impostare un nuovo percorso artistico. Profondamente insofferente nei confronti del teatro cui era stata talvolta costretta a sottomettersi e consapevole di non avere predisposizione per gli allestimenti di tradizione classica, considera necessario rinnovare il repertorio. La sua ricerca la orienta verso le novità della drammaturgia estera coeva, spesso reiterate fino alla conclusione della carriera. Esordisce con La via più lunga di Henry Bernstein e Piccola amica di Eugène Brieux, entrambe allestite per la prima volta in Francia nel 1902, con le quali inizia a smentire i pregiudizi nutriti sinora nei suoi confronti dagli addetti ai lavori.

Durante il triennio successivo, trascorso in società con Ruggero Ruggeri (1906-1909), rafforza la sua posizione nel panorama teatrale nazionale, dimostrandosi in grado di 'competere' con i maggiori interpreti del momento. Nel dicembre 1906 allestisce con successo Più che l'amore di D'Annunzio, infelicemente rappresentato un paio di mesi prima da Zacconi; il motivo della riuscita è comunemente attribuito alla sua interpretazione del personaggio di Maria Vesta, che la Gramatica mantiene fedele alla versione originale rifiutandosi di effettuare i tagli di alleggerimento proposti dall'autore. Con Ruggeri, Emma continua il processo di allargamento dell'orizzonte drammaturgico nazionale: in questo periodo si attesta l'incontro con la produzione di Henry Bataille, autore con cui entra in particolare sintonia e di cui, tra il 1907 e il 1908, importa in Italia i primi lavori, come La marcia nuziale e La donna nuda. In questi anni si impegna anche nella rivendicazione dei diritti delle compagnie capocomicali contro le pretese avanzate dalla Società Italiana degli Autori, particolarmente interessata alla questione per l'attività di importazione di opere  straniere che la vedrà impegnata anche negli anni seguenti. 

Dal 1909 al 1915, affidandone la direzione ad Orlandini, forma una nuova compagine a lei sola intestata: si tratta dell'esordio come titolare unica di compagnia, condizione da ora in poi prediletta e praticata in maniera sempre più assidua fino alla conclusione della carriera. Nei primi mesi di attività si reca in tournée in Argentina e in Brasile, recitando al Teatro Odeon di Buenos Aires (maggio 1909), a Tucumán (luglio 1909) e a Rio de Janeiro (agosto-settembre 1909).

In questi anni continua l'alacre attività di ricerca; tra gli autori prediletti si conferma ancora Bataille, di cui allestisce altri lavori a breve distanza dal debutto francese, come La lebbrosa (La lépreuse), La vergine folle (La vierge folle), L'incantamento (L'enchantement), Sogno d'una notte d'amore (Le songe d'un soir d'amour) e Poliche (Poliche). Dal 1911 introduce in Italia la produzione di George Bernard Shaw, sino ad allora sconosciuta: operazione meritoria, rafforzata dalla supervisione dell'autore che, in occasione di alcuni allestimenti, le offrirà una diretta consulenza artistica. Esordisce con Candida, dove si riserva il ruolo maschile del poeta Marchbanks, una delle migliori interpretazioni en travesti, modalità performativa che la vedrà varie volte impegnata nel corso della carriera. Propone poi La professione della signora Warren, lavoro dal tema scabroso, che, con ostinazione, propone al pubblico italiano inizialmente recalcitrante: sceglie per sé il ruolo della giovane Vivie e convince la sorella Irma ad affiancarla nella parte principale della madre. È poi la volta di Non si sa mai e Pigmalione, allestiti tra il 1912 e il 1914, anch'essi entrati stabilmente nel suo repertorio.

Nel 1915 forma una nuova società con Luigi Carini e Ugo Piperno; inizialmente nella gestione dell'impresa è coinvolto anche Antonio Gandusio, che nell'estate del '15 abbandona i colleghi per passare nella formazione di Talli. L'esperienza si protrae per un anno, non contrassegnato da prestazioni di particolare rilievo: evidentemente, nella messa a punto dell'attività artistica, l'attrice è più a suo agio quando agisce in proprio, senza sottomettersi alle esigenze di altri colleghi; si segnalano comunque le prove offerte in alcune commedie sentimentali dello scritturato Egisto Olivieri e l'interpretazione, a pochi mesi di distanza, di due personaggi femminili dai tratti mascolini nelle commedie Mario e Maria di Sabatino Lopez, allestita in prima assoluta, e Il pomo della discordia dell'amico Alfredo Testoni, composta appositamente per lei sulla scia del successo del primo lavoro.

Tra il 1915 e il 1918 recita più volte per i combattenti e i feriti di guerra italiani e nel 1916, con il cortometraggio Quando il canto si spegne diretto da Emilio Graziani Walter, esordisce in ambito cinematografico. Si tratta per ora di un impegno isolato: l'attività per il grande schermo, dove sarà protagonista di alcune pellicole di successo, si intensificherà solo a partire dagli anni Trenta. Il mezzo privilegiato di espressione resta il teatro, nel quale continua ad agire quasi esclusivamente come intestataria unica delle sue formazioni, ingaggiando vari interpreti maschili per le parti primarie e riscuotendo favori crescenti presso pubblico e critica.

Nella quaresima del '16 costituisce una nuova compagnia, acquistata in dicembre dal conte e impresario napoletano Luca Cortese. Cortese intende monopolizzare utopicamente il funzionamento dell'attività teatrale nazionale, regolando contemporaneamente l'attività di varie compagini; progetta inoltre di gestire i principali teatri italiani e di controllare la concessione delle opere da rappresentare acquistandone i diritti d'autore. Il 27 aprile 1917 è però arrestato a Milano per truffa continuata ai danni di alcune banche e per gravi scorrettezze nella gestione del suo patrimonio. L'episodio non interrompe l'attività di Emma che, al fianco di Orlandini, nello stesso periodo debutta nel Cesare e Cleopatra di Shaw.

Alla fine degli anni Dieci la Gramatica si mobilita nuovamente per la rivendicazione dei diritti capocomicali. Tra il 9 e l'11 luglio del '17 partecipa a un convegno presso la sede della Società degli Autori a Milano, indetto per contrastare i proprietari dei teatri, accusati di aver ceduto in anteprima la disponibilità delle sale all'accentratore Consorzio Teatrale della Società Suvini Zerboni; l'attrice è inoltre impegnata nella battaglia contro la Società degli Autori per la definizione delle tariffe di concessione delle opere da rappresentare. In coincidenza con l'intervento al convegno entra in disaccordo con la società torinese Chiarella, che in questo periodo regola l’attività teatrale del capoluogo piemontese, dove per due anni le sarà interdetta la possibilità di esibirsi.

Nel 1918 scrittura come Primo attore Giuseppe Sterni; con questa formazione affronta per la prima volta il teatro pirandelliano con Ma non è una cosa seria (Teatro Rossini di Livorno, 22 novembre): Emma è molto apprezzata dal drammaturgo siciliano, che nel gennaio 1925 la prenderà in considerazione come potenziale Prima attrice della sua nuova compagnia del Teatro d'Arte di Roma, preferendole però alla fine Marta Abba. Tra il 1919 e il 1921 e tra il 1922-1925 sceglie come Primo attore il coetaneo Camillo Pilotto, allora sconosciuto, che contribuisce a valorizzare e a lanciare sulla scena italiana, mentre nel lungo anno comico 1921-1922 (nel '22 la stagione teatrale si apre infatti per la prima volta nel mese di settembre) si avvale, per lo stesso ruolo, di Corrado Racca.

All'inizio degli anni Venti prosegue nel certosino lavoro di ricerca di nuove proposte drammaturgiche; tra il 1920 e il 1922 importa i primi lavori dello scozzese James Matthew Barrie, rintracciando altre indiscusse pietre miliari della carriera interpretativa, come La moglie che sa, commedia rappresentata dal 1920, e l'atto unico Le medaglie della vecchia signora, allestito dal 1922. Nella seconda opera interpreta la parte dell'anziana protagonista, tipologia di personaggio da lei prediletta, nella quale ama prematuramente cimentarsi anche in età non troppo avanzata. In questo periodo esordisce felicemente nella commedia Peg del mio cuore di John Hartley Manners, interpretata al fianco del cane Michele che da ora in poi considererà come un figlio. 

Nel giugno 1922, in collaborazione con le compagnie di Dario Niccodemi e Luigi Carini, partecipa all'inaugurazione del Teatro Italiano Sperimentale, iniziativa ospitata presso il Teatro Comunale di Bologna e promossa dal drammaturgo Lorenzo Ruggi e dal critico bolognese Gherardo Gherardi per la rivalutazione di produzioni minori, normalmente trascurate dai capocomici che, per motivi economici, preferiscono affidarsi a un repertorio noto e di sicura riuscita presso il pubblico. Nell'occasione sono proposti lavori tratti da opere verghiane ed Emma recita in Cavalleria rusticana con alcuni attori della formazione di Niccodemi.

Con l'avvento del fascismo la sua carriera prende un nuovo, importante, impulso, che la sosterrà ininterrottamente per tutto il ventennio. L'episodio che segna l’inizio della fortuna presso il regime si colloca nell’autunno 1923, quando, durante una serata in suo onore al Teatro Olimpia di Milano, Benito Mussolini le esprime pubblicamente la sua ammirazione inviandole una fotografia con dedica. L’attrice entra così nelle grazie del duce, col quale negli anni intratterrà un rapporto diretto che le consentirà anche di ottenere favori personali. In realtà, specie al momento della virata militarista della politica mussoliniana, Emma, già convinta antimonarchica, nutrirà profonda avversione nei confronti dell'ideologia imperante, ma manterrà un atteggiamento allineato alle direttive del partito, un profilo basso che le consentirà di godere di un forte appoggio economico e di svolgere la carriera con sostegni e agevolazioni. In alcuni casi comunque non esiterà a sostenere figure invise al partito ma a lei care, come i drammaturghi Roberto Bracco e Rino Alessi, che metterà in scena nonostante possibili ritorsioni nei suoi confronti.

Nella compagnia costituita nel settembre 1925 ingaggia come Primo attore Memo Benassi, col quale lavora continuativamente per quasi tre anni: lavoro di punta della stagione è il dramma Santa Giovanna di Shaw, allestito in prima assoluta in Italia al Teatro Goldoni di Venezia il 17 ottobre 1925. Per la preparazione della messinscena incontra il drammaturgo a Stresa, sul lago Maggiore, nello studio di Paul Troubetzkoy, nobile scultore di origine russa e, tra luglio e agosto del '25, scrive all'amico Renato Simoni perché prepari il pubblico all'evento.

Nel giugno 1926 si vocifera di una sua prossima collaborazione con Ettore Petrolini, plausibile per le brillanti qualità dimostrate sul versante comico già dal primo dopoguerra, ma il progetto non trova realizzazione. Ormai affermata a livello nazionale, a metà degli anni Venti, sotto l'ala organizzativa del regime, realizza le prime importanti tournées nelle principali capitali europee: nel novembre del '26 a Barcellona ed entro i primi mesi del '27 a Parigi, Londra, Ginevra e Zurigo; prosegue poi il 'giro' teatrale, che tra marzo e aprile tocca Vienna, Budapest e Praga e, a maggio, Madrid e Barcellona; in ottobre si reca a Berlino con Irma, con la quale allestisce La figlia di Jorio di D'Annunzio; rappresenta invece, da sola, Sogno di un mattino di primavera dello stesso autore e Le medaglie della vecchia signora.

Nel gennaio 1928 costituisce per qualche mese una compagnia stabile con Irma e Benassi. Dirette dal regista Guido Salvini, le Gramatica si esibiscono sia come prime attrici «a vicenda», sia come coprotagoniste: tra i lavori più significativi si segnalano Teresa Raquin di Émile Zola, Gian Gabriele Borkman di Ibsen e La città morta di D'Annunzio. Negli anni seguenti Emma tenterà ancora di coinvolgere la sorella nell'attività performativa, inducendola ad interrompere il suo abbandono della pratica spettacolare per risollevarne le precarie condizioni psicologiche e finanziarie.

Nel '29, per concessione speciale di Mussolini, ottiene il permesso di rappresentare a Napoli il dramma I pazzi di Bracco, autore inviso al regime. L'allestimento, che ha luogo in prima assoluta il 19 giugno al Teatro dei Fiorentini, è turbato dall'intervento di simpatizzanti fascisti che ne boicottano lo svolgimento, costringendo l'attrice ad interrompere la messinscena all'inizio del secondo atto a causa di un tumulto: lo spiacevole episodio sconcerta la Gramatica, facendole prospettare una dolorosa conclusione anticipata della carriera. Superato il momento di sconforto, l’attrice riprende l’attività mantenendo la sua posizione di equilibrio tra la sottomissione alle direttive del partito e la tutela di amicizie e ideali, coltivati nella sfera privata pur se contrastanti con i diktat imperanti: nel 1937, nonostante l'orgoglioso rifiuto dell'autore di ricevere sussidi governativi, si proporrà come intermediaria presso il duce per risollevare Bracco in un momento di ristrettezze economiche.

Nel 1929-1930 continua l'attività capocomicale, scegliendo come Primo attore Augusto Marcacci; nel '30 collabora eccezionalmente con la Compagnia Artisti Riuniti per la messinscena del dramma Tra vestiti che ballano di Pier Maria Rosso di San Secondo, cui partecipa anche la sorella Irma. Nel 1931-1932 scrittura Benassi come Primo attore e all’inizio del ’32 esegue un fortunato ciclo di recite a Vienna; nel 1932-1933, per il ruolo primario, ingaggia Marcello Giorda. Torna a lavorare per il grande schermo, dove le sono affidate alcune parti da protagonista, a volte ispirate all'attività teatrale; questo comporta una riorganizzazione della vita professionale che la costringe ad abbandonare la scena per lunghi periodi. Esordisce in due pellicole dirette da Amleto Palermi, La vecchia signora e La fortuna di Zanze, entrambe proiettate tra la fine del '32 e marzo del '33; per girare il secondo film, tra lo scadere del '32 e gennaio del '33 sospende gli impegni capocomicali.

Nel settembre del '33 forma una nuova compagnia in società con Annibale Betrone e Luigi Carini, con cui nell’estate del 1934 effettua una serie di recite al Théâtre de la Madeleine di Parigi con enormi consensi. Sull'onda dell'entusiasmo, le viene proposta una lunga tournée internazionale, con tappe a Berlino, Monaco, Vienna, Budapest e Praga, ma il progetto rimane in cantiere.

Non essendo riuscita a costituire in tempo una propria compagine, nel 1934-1935 è costretta a sospendere l'attività lavorativa. Non trova realizzazione neanche il tardivo progetto, elaborato con il fedele amministratore Stelio Vernati, di formare una società con Irma con cui esordire nel gennaio del '35 per poi compiere un giro nel nord Europa. Nel '35 collabora comunque ad alcuni eventi eccezionali: in settembre interpreta il ruolo di Elettra nella memorabile rappresentazione delle Coefore di Eschilo, allestita al Teatro Olimpico di Vicenza sotto la direzione di Guido Salvini; nello stesso periodo, in commemorazione della scomparsa della Duse, si esibisce ad Asolo nella Città morta, con Ida Gasperini, Benassi e Giulio Stival. Lo stesso anno collabora clandestinamente con la casa di produzione cinematografica Cines, diretta da Stefano Pittaluga, accusata dal regime di sovversione. Agli inizi di dicembre del '35 forma finalmente una nuova compagnia, scritturando come Primo attore Carlo Ninchi.

Nel febbraio 1936 interpreta in anteprima assoluta la commedia La damigella di Bard di Salvator Gotta, ispirata a una novella dello stesso autore, la cui composizione era stata espressamente sollecitata dalla Gramatica. Nel settembre del '36 è proiettato in Italia l'omonimo film, per la regia di Mario Mattoli, preziosa testimonianza sullo stile dell'attrice in un periodo privo di documentazione televisiva. Con Le medaglie della vecchia signora, il lavoro di Gotta diventa uno dei principali cavalli di battaglia dell'interprete.   

Nel 1936-1937 la Gramatica forma una nuova compagine in società con Benassi; per quanto si tratti di una delle ventidue formazioni primarie designate dal regime fascista e vanti l'approvazione dell'Ispettorato generale del teatro, la scelta del repertorio non è tra le più allineate: tra gli autori messi in scena con maggior ricorrenza spicca Rino Alessi, direttore del quotidiano «Il Piccolo» di Trieste e, dalle pagine del suo giornale, coraggioso sostenitore di posizioni antifasciste. Nell'agosto del '37, la Gramatica forma con Pilotto una compagnia estiva di breve durata per una serie di recite al Teatro Puccini di Rodi. Nel 1937-1938 costituisce una nuova compagine con Irma, scritturando Giorda come Primo attore. Addosso alle due interpreti sono espressamente cuciti due lavori drammatici, Passeggiata col diavolo di Guido Cantini e All'insegna delle sorelle Kàdar di Renato Lelli, con espliciti riferimenti alle loro vicende personali e professionali, congegnati per esaltarne le reciproche risorse interpretative.

Nel 1938-1939 l'attività è più frastagliata: l'interprete è infatti intensamente impegnata nelle riprese del film La vedova (proiettato nel febbraio del '39), trasposizione cinematografica dell'omonima commedia di Simoni per la regia di Goffredo Alessandrini: qui, al fianco di Ruggeri e Isa Pola, si cimenta in un ruolo di madre dai tratti fortemente drammatici. Nelle pause di lavorazione si dedica infaticabilmente al teatro; ormai forte di un consolidato repertorio, in alcune tournées estere recita in lingua straniera con famosi interpreti locali: a Berlino nell'aprile 1938 e in nord America nel dicembre successivo.

Tornata in Italia, nel '39 forma una nuova compagnia con Stival; nel novembre del ’39 la Direzione generale del teatro del Ministero della cultura popolare le conferisce un'onorificenza per meriti artistici e professionali, di cui è fregiata anche Irma. Nel 1940 dirige una propria formazione, dove, per parti da Prima attrice, scrittura l'amica Franca Dominici, a cui rimarrà legata tutta la vita e a cui lascerà, dopo la morte, parte del materiale documentario in suo possesso, poi devoluto, con quello consegnato ad Antonietta Treves, alla Biblioteca del Burcardo a Roma. Tra il 1941 e il 1943, ancora intestataria di una propria compagine, scrittura i primi attori Nino Pavese (1941-1942) e Loris Gizzi (1942-1943). Tra il 1942 e il 1943, con Irma, mette a punto due interpretazioni di rilievo nei film di Ferdinando Maria Poggioli Sissignora, considerato dalla critica precursore del neorealismo, e Sorelle Materassi.

Il 25 luglio 1943, nella confusione seguita alla dimissioni di Mussolini, finalmente libera di manifestare le proprie idee politiche, festeggia per le strade di Roma con alcuni attori suoi collaboratori che la proclamano 'regina d’Italia'. Con la caduta del regime, che l'aveva sostenuta per anni, la sua carriera subisce però un'improvvisa battuta d'arresto.

Nel 1945-1946 recita ancora in Italia con una sua formazione, ma dall'autunno del '46, per circa tre anni, opera prevalentemente all'estero. Costituita una nuova compagine con Gizzi come Primo attore, nel novembre del '46 si esibisce al Teatro Fontalba di Madrid, mentre nei primi mesi del 1947 si trasferisce a Buenos Aires, dove resta per oltre due anni con consensi sempre crescenti, lavorando in sale prestigiose: nel marzo 1947 recita al Teatro Marconi, mentre tra giugno e luglio è accolta trionfalmente al Teatro Astral, dove propone alcuni suoi cavalli di battaglia: La sacra fiamma di William Somerset Maugham, Francesca di Lelli, Il giro del mondo e Quella di Cesare Giulio Viola, Teresa Raquin, Le medaglie della vecchia signora, La professione della signora Warren e La città morta. È però costretta a vivere in condizioni estremamente disagiate, aggravate dalle inique condizioni lavorative che le sono offerte dall’impresario dell'Astral Francisco Gallo, che approfitta della sua indigenza per farle accettare miseri compensi ed arricchirsi alle sue spalle. L'attrice è comunque gratificata dai riconoscimenti che le sono offerti dalla cittadinanza, tra cui una medaglia d’oro e una somma di denaro raccolta tra gli spettatori.

Nell'agosto 1947 recita a San Paolo del Brasile e tra settembre e ottobre torna al Teatro Astral per un'altra serie di rappresentazioni. Nello stesso periodo è scritturata dalla casa di produzione cinematografica San Miguel, gestita dal produttore argentino Miguel Machinandiarena, per la realizzazione del film Pobre mi madre querida, scritto appositamente per lei dal poeta Homero Manzi, co-regista della pellicola con Ralph Pappier. La Gramatica ricopre il ruolo di una madre italiana trasferita in Argentina e, nella parte del figlio, recita il giovane Hugo del Carril, il più popolare attore e cantante tanguero argentino. Nonostante sia libera di scegliere la lingua nella quale esprimersi, recita in spagnolo, che impara appositamente per l'occasione, ricevendo numerosi elogi e consistenti gratificazioni economiche. Nel novembre del '47 esegue una serie di rappresentazioni a Santiago del Cile al fianco dell'attrice italo-cilena Jole Fano; tornata a Buenos Aires, continua la lavorazione del film, scritturata, a metà dicembre, per un nuovo, trionfale, ciclo di allestimenti teatrali.

Galvanizzata dal successo, la primavera seguente, in società con Iris Marga e Miguel Faust Rocha, costituisce una formazione stabile al Teatro Astral, scritturando attori oriundi e recitando in spagnolo pezzi di repertorio e lavori di autori argentini contemporanei, come Alejandro De Stefani, Alejandro Casona ed Edoardo Pappo. Protrarrà l'esperienza per più di un anno, inserendosi a pieno titolo nel panorama spettacolare locale e stabilendo proficui contratti per nuove interpretazioni teatrali e cinematografiche. Nel novembre 1948 esegue una serie di recite al Teatro Solís di Montevideo. Come si desume dai reportages di Mario Intaglietta, corrispondente nella capitale argentina della rivista «Il Dramma», rimane in sud America almeno fino al mese di luglio del 1949, quando è protagonista di alcuni allestimenti al Teatro Smart di Buenos Aires. Di un progetto per un ciclo di rappresentazioni in provincia non è nota la realizzazione.

A metà novembre del '49 torna in madrepatria; al suo arrivo l'impresario Remigio Paone, direttore del Teatro Nuovo di Milano, si mobilita per organizzare una compagnia di cui sia titolare. Ma la rentrée avviene solo nel settembre 1950 quando si esibisce al Teatro Valle di Roma. La sua nuova compagine, di cui è Primo attore Stival, è sovvenzionata dall'Ente Regione Siciliana; tra i lavori interpretati si segnalano alcune opere argentine, introdotte stabilmente in repertorio, come Los árboles muren de pie di Casona e La casa sin alma di Pappo: anche oltre i settant'anni Emma prosegue con elasticità mentale il lavoro di ricerca che l'aveva vista alacremente impegnata negli anni giovanili. Per celebrare il ritorno sulle scene nazionali, evento centrale nel panorama teatrale italiano, in ottobre nelle sale della Biblioteca del Burcardo di Roma è organizzata in suo onore una cerimonia durante la quale Emma perora la sua causa, chiedendo adeguati mezzi economici per continuare ad operare in Italia.

Nel febbraio 1951 esce in Argentina la pellicola Mi vida por la tuya, diretta dal regista messicano Roberto Galvadón, dove interpreta una parte di madre accorata e coraggiosa al fianco di Carlos Cores e Mecha Ortiz. Nello stesso periodo, in Italia, è proiettato Miracolo a Milano di Vittorio De Sica, dove recita nel breve ruolo, dolcemente svagato, della vecchia Lolotta che all'inizio del film affianca il piccolo Gianni Branduani nei panni di Totò bambino. Tra il 1951 e il 1953, percependo ancora cospicue sovvenzioni governative - tra le più alte del periodo -,  dirige una sua compagine, con la quale nel novembre del '51 recita con successo al Théâtre Gramont di Parigi.

Tra il 1953 e il 1955, persa nuovamente ogni forma di sostegno finanziario, è costretta ad abbandonare il capocomicato e il circuito delle compagnie primarie. Nell'inverno del '53 entra come semplice scritturata in un'impresa minore, la Compagnia del Teatro Italiano dell'Arte del Sud, formazione stabile regionale sovvenzionata dalle province meridionali col sostegno della Direzione del teatro, ideata dall'appassionato dilettante Luigi Montanari e attiva soprattutto nel sud Italia; tra gli scritturati si segnalano Antonio Crast (anche regista), Laura Carli, Aldo Allegranza, Corrado Annicelli e Gianna Pacetti.

Nel 1954 recita con Peppino De Filippo nel film Peppino e la nobile dama di Piero Ballerini, rifacimento della pellicola La vecchia signora di cui era stata protagonista nel 1932, collaborando alla messa a punto di sceneggiatura e regia; contesta comunque alcune trovate del film, che considera troppo triviali, evidentemente introdotte per esaltare la verve comica dell'attore napoletano. Lo stesso anno lascia a Tito Angeletti la preziosa testimonianza radiofonica sulla sua attività teatrale, già menzionata come fonte per la ricostruzione degli anni giovanili trascorsi con la Duse. Il 27 giugno del '54, ad Asolo, partecipa con Benassi a una nuova serie di celebrazioni in onore della grande attrice.

In questo periodo è in lizza per la gestione di alcuni importanti enti nazionali. Nell'agosto del '55 è tra i candidati alla direzione del Teatro Stabile di Genova, ma per pochi voti le è preferito Ivo Chiesa. Nei mesi seguenti è designata come possibile conduttrice del nuovo teatro stabile fiorentino, progetto governativo non realizzato.

Per sopperire al diradarsi degli impegni teatrali, si garantisce una nuova forma di sostentamento esordendo, ottantenne, in televisione, come protagonista di riduzioni delle sue maggiori interpretazioni teatrali. Questa attività, particolarmente intensa tra il 1955 e il 1956, la vede debuttare nella Vedova di Simoni (andata in onda nell'aprile 1955) e poi mettere a segno a breve distanza di tempo le riprese di Tra vestiti che ballano (maggio 1955), La damigella di Bard (giugno 1955), Gli alberi muoiono in piedi (settembre 1955) e Le medaglie della vecchia signora (gennaio 1956). Altro espediente per assicurarsi un'entrata economica è la stesura di brevi interventi giornalistici in memoria di personalità del teatro conosciute durante la lunga carriera (per maggiori dettagli si veda la sezione Scritti/Opere).

Nel 1956 interpreta il ruolo della maestra Assunta Giannelli nel film I giorni più belli di Mario Mattoli, presentato in settembre alla Mostra del Cinema di Venezia; nell'occasione Anna Magnani le consegna la medaglia d'oro alla carriera. Non paga, è ostinatamente intenzionata a riprendere la pratica teatrale, per il momento interrotta ma che, in maniera discontinua, la vedrà impegnata anche nell'ultimo decennio di vita. Per qualche anno l'attrice sarà ancora titolare di proprie formazioni, in genere costituite per la realizzazione di brevi 'giri' teatrali per la presentazione di un numero esiguo di lavori, non limitandosi a recitare in produzioni collaudate ma proponendo sempre nuovi allestimenti.

Poco prima dell'inizio dell'anno comico 1956-1957, negli studi televisivi della RAI - dove è impegnata nella registrazione del dramma L'arlesiana di Alphonse Daudet per la regia di Franco Enriquez -, si lamenta con Benassi di non aver ancora ricevuto nuove proposte lavorative. Finalmente, tra gennaio e aprile del '57, costituisce una nuova compagine, di durata trimestrale, suscitando polemiche tra gli addetti ai lavori per le consistenti sovvenzioni statali percepite: con la formazione allestisce quattro opere, due del vecchio repertorio - Così è se vi pare di Pirandello e Il giro del mondo di Viola - e due nuove proposte - Ippolito di Elena Bono e La sconcertante signora Savage di John Patrick -, concentrando l'attività nel nord e centro Italia salvo una breve permanenza a Napoli. L'esperienza rimane isolata e nel 1957-1958 Emma è nuovamente costretta a sospendere l'attività teatrale; nell'ottobre 1957 compare sul piccolo schermo nel ruolo protagonista di La regina Vittoria di Carlo Trabucco e riceve a Milano il Premio San Genesio alla carriera.

Il 3 ottobre 1958 partecipa allo spettacolo Immagini e tempi di Eleonora Duse, allestito in memoria della grande attrice al Teatro Quirino di Roma per iniziativa dell'Associazione Teatro Club diretta da Gerardo Guerrieri; la regia è affidata a Luchino Visconti e al fianco della Gramatica, che declama in maniera commovente un brano della Città morta di D'Annunzio, partecipano numerosi interpreti di primo piano della scena italiana, tra cui Romolo Valli, Rina Morelli, Rossella Falk e Vittorio Gassman. Nello stesso periodo prende parte alle celebrazioni della ricorrenza indette in Campidoglio. Nell'ottobre del '58 interpreta la parte protagonista della centenaria Caterina Marmouret nella ripresa televisiva della commedia Marmouret di Jean Sarment, interpretata a teatro già da alcuni anni.

Per il 1958-1959, col finanziamento del comune di Taranto, costituisce una nuova compagine, anch'essa di durata trimestrale, finalizzata alla messinscena di Venerdì santo del tarantino Cesare Giulio Viola, da poco scomparso. Dopo l'esordio al Teatro Olimpia di Milano (17 novembre 1958), la compagnia si trasferisce nella città pugliese per partecipare alle onoranze ufficiali in memoria del commediografo per poi presentare il lavoro in altre città della regione meridionale. Il 4 luglio 1959 Emma riceve al Teatro Romano di Verona il premio intitolato a Simoni per la Fedeltà al teatro e nell'occasione declama la poesia Settembre di D'Annunzio.

Per il 1959-1960 chiede alla Direzione generale dello spettacolo di formare una nuova compagine; in considerazione dell'età avanzata, il governo decide di evitarle gli impegni di una formazione 'di giro' e, per garantirle un sostentamento economico, di farle registrare brani del repertorio teatrale classico e contemporaneo per la Discoteca di Stato. Nell'estate del 1960 interpreta la parte di Ecuba nelle Troiane di Euripide rappresentate al Teatro Romano di Minturno.

Sospesa la conduzione capocomicale, negli ultimi anni di vita non rinuncia alla pratica teatrale accettando di recitare come ospite presso alcune formazioni primarie. Nel gennaio 1961 torna eccezionalmente sulle scene con la Compagnia dei Giovani diretta da Giorgio De Lullo per la rappresentazione del Carteggio Aspern di Michael Redgrave, tratto da un lavoro di Henry James, in cui, al fianco di Romolo Valli e di Rossella Falk, interpreta la parte dell'anziana Giuliana Bordereau. Lo stesso anno riceve in Campidoglio il premio del Comitato internazionale per l'unità e l'universalità della cultura.

Tra l'autunno del 1961 e la primavera del 1964 è attiva ad intermittenza nella compagnia Teatro delle Novità n. 2, una delle formazioni stabili del Teatro Sant'Erasmo di Milano dirette dal giornalista ed ex aviatore Maner Lualdi, che la coinvolge anche in messinscene allestite con compagini assemblate occasionalmente. Nell'ottobre del '61, ad esempio, per il centenario dell'unità d'Italia, è chiamata ad interpretare Romanticismo di Gerolamo Rovetta alla Piccola Scala di Milano, con un cast di eccezione, nel quale emergono Lilla Brignone e Gianni Santuccio. Il 27 marzo 1962 partecipa alla Giornata mondiale del teatro tenutasi al Teatro Eliseo di Roma, al fianco di altri interpreti di rilievo come Giorgio Albertazzi, Anna Proclemer e Paola Borboni. Nell'agosto 1963, diretta da Lualdi, recita nella Fiaccola sotto il moggio di D'Annunzio per il centenario della nascita del poeta, con una formazione occasionale nella quale spiccano Eva Magni, Annibale Ninchi e Renzo Ricci; in ottobre, per indisposizione fisica, rinuncia a partecipare alla replica bolognese dello spettacolo al Teatro Duse.

Nel dicembre 1964, ormai compiuti novant'anni, ricompare in televisione, protagonista del dramma Ritorno a Bountiful di Horton Foote e della commedia Il quarto giorno di primavera di Antonio Racioppi, già interpretata qualche mese prima con Lualdi. Il 2 novembre 1965, a sei giorni dalla scomparsa, finisce di registrare per il piccolo schermo Al calar del sipario di Noël Coward, commedia dal titolo premonitore, ambientata in una casa di riposo per attori nei dintorni di Londra, trasmessa diciotto giorni dopo la sua morte con un intervento commemorativo di Lucio Ridenti, direttore della rivista «Il Dramma». Nel lavoro la Gramatica interpreta la parte minore di Sarita Myrtle, ex attrice tragica decaduta, che vive regressivamente una seconda infanzia ed è ricoverata nell'istituto per aver provocato un incendio giocando con i fiammiferi. Muore l'8 novembre 1965 a Ostia, nei pressi di Roma, nella villetta dei fratelli Stelio e Pietro Vernati, che per alcuni decenni erano stati suoi manager e collaboratori artistici e coi quali aveva instaurato da tempo una relazione di tipo familiare. È sepolta coi genitori ed Irma, scomparsa tre anni prima di lei, nel cimitero di Signa nei pressi di Firenze.


Famiglia

Molte notizie sulla famiglia di Emma Gramatica sono desumibili dall'autobiografia compilata nel 1954 dalla sorella Irma (Fiume, 25 novembre 1869 - Tavarnuzze di Impruneta, Firenze, 14 ottobre 1962), conservata manoscritta presso la biblioteca romana del Burcardo e pubblicata su varie riviste tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento (una versione a stampa è qui riprodotta in allegato nella sezione Fonti). Secondo il documento il padre Domenico, nato a Venezia, da giovane lavora come garzone a Padova per poi iniziare l'attività di suggeritore nella formazione di tale Paissan. La madre, Cristina Bradil, figlia dell'armatore istriano Silvestro e appassionata studiosa di canto, dopo il matrimonio segue il marito, scritturata come sarta di compagnia.

L'autobiografia non contiene alcuna indicazione cronologica, ma al riguardo disponiamo delle informazioni tratte da alcuni elenchi di compagnia. Nel 1867-1868 Domenico è scritturato, da solo, nella formazione di Giovanni Aliprandi (l'elenco è riportato da Vincenzo Tardini nel repertorio sul teatro modenese del 1899). Tra il 1870 e il 1873 i Gramatica recitano insieme nella compagine condotta da Giacinta Pezzana con Luigi Monti e Guglielmo Privato (al riguardo si veda la sezione Biografia della voce Irma Gramatica) e nell'elenco dell'anno comico 1872-1873 (l'unico rinvenuto, edito sull'«Arte drammatica» del 18 marzo 1872) la madre compare con il nominativo «Cristina Gramatica». Da questi dati si può desumere che il matrimonio è celebrato tra il 1868 e il 1872, forse nel 1868, se si dà fede all'attestazione di Irma, secondo la quale al momento della sua nascita Domenico e Cristina erano regolarmente sposati da un anno.

Nel documento Irma non si sofferma sull’attività performativa dei genitori, tenendo anzi a precisare la loro estraneità a questo ambito professionale: affermazione, almeno per quanto riguarda la madre, decisamente contraddetta da altre fonti, come le locandine degli spettacoli che vedono Cristina esibirsi all’Arena Nazionale di Firenze nelle primavere del 1878 e 1879. Per molti anni i Gramatica condividono con le figlie l'attività professionale, inizialmente facendole scritturare per le «parti ingenue» nelle compagnie in cui militano, poi rimanendo al loro fianco quando queste si affermano nell'attività attorica e capocomicale.

Cristina si esibisce almeno fino al 1893, quando è ingaggiata nella Drammatica Compagnia della Città di Roma diretta da Eleonora Duse; Domenico è attivo almeno fino all'inizio del 1907, nella formazione gestita da Irma con Flavio Andò. I Gramatica si spengono tra la fine del 1921 e l'inizio del 1922: una lettera inviata da Emma al critico Renato Simoni nel gennaio del '22 attesta la recente scomparsa della madre e il grave stato di indisposizione del padre, morto nel febbraio successivo (quest'ultima informazione è fornita da Giuseppe Cauda in Figure e figurine del teatro di prosa del 1925). Sono entrambi sepolti nel cimitero di Signa, nei pressi di Firenze: si può perciò supporre che, almeno nell'ultimo periodo, abbiano vissuto con Irma nella villa della Quarnarina, ubicata nella cittadina toscana, dove l’attrice si trasferisce tra il 1920 e il 1925.

Con la sorella Irma, altra celebre interprete del teatro novecentesco, Emma instaura un forte legame, sia personale che professionale. Come è stato più volte sottolineato dalla critica, le parabole artistiche delle Gramatica sono molto differenti: quella di Irma è più tormentata e artisticamente discontinua, costellata di interpretazioni sublimi o mediocri a seconda delle condizioni di lavoro cui è sottoposta e al grado di affinità con l'interiorità del personaggio rappresentato. La carriera di Emma, attrice per natura meno talentuosa, stenta ad avviarsi ma, grazie al suo carattere ostinato e tenace e alla sua costante applicazione, giunge ad esiti elevatissimi anche nella messinscena di lavori privi di qualsiasi spessore drammaturgico, conquistando, grazie anche all'ambito cinematografico e televisivo, alti livelli di popolarità.

All’inizio della carriera le due sorelle svolgono, affiancate, un fondamentale periodo di apprendistato al seguito dei genitori. Continuano poi ad interagire a distanza: negli anni giovanili si esibiscono spesso con gli stessi colleghi, che si scambiano come in un’ideale staffetta. In particolare Emma lavora varie volte con interpreti che hanno appena concluso una fase di attività con Irma. In questo periodo il rapporto è movimentato da latenti rivalità, gelosie e tentativi di emulazione, che sfociano in liti e riappacificazioni.

Dalla fine degli anni Venti Emma tenta a più riprese di distogliere Irma dal suo volontario e disperato isolamento dal mondo del teatro e di garantirle una forma di sostentamento economico, cercando di coinvolgerla nei suoi progetti artistici. Nel 1928 e nel 1937-1938 le sorelle si associano in due proficui sodalizi, nei quali realizzano esibizioni molto apprezzate dalla critica. Le dinamiche sottese alle loro vicissitudini professionali e private sono sfruttate, a livello drammaturgico, in due lavori dai forti risvolti biografici, che ne rispecchiano le indoli e ne evidenziano il tormentato rapporto.

Il dramma Passeggiata col diavolo di Guido Cantini (1937), composto dall'autore in collaborazione con Emma, pare riferirsi a un recente dissidio familiare. La trama racconta il tentativo di una cantante (interpretata da Emma) di indurre un giovane ad uscire dalla situazione di clausura in cui lo costringe la nobile matrigna (interpretata da Irma): la storia rispecchierebbe quanto successo durante una visita di Emma alla sorella nella casa fiorentina di via Pepe, in cui l'attrice avrebbe cercato di affrancare la giovane e fedele segretaria Valentina Moroni dalla vita troppo austera cui l'aveva abituata Irma, suscitando il malumore di quest'ultima.

L’opera che maggiormente mette a nudo il rapporto tra le Gramatica e che ne parafrasa l’attività artistica e biografica è All'insegna delle sorelle Kàdar di Renato Lelli (1938): protagoniste sono due sorelle di origini magiare (in omaggio alla madre Cristina), di cui una maggiore di cinque anni, titolari di due omonimi negozi di merceria, in costante rivalità professionale e sentimentale, legate dalla comune sofferenza per la mancata maternità. Da questi lavori si desumono non solo i diversi temperamenti delle due attrici - più austero quello di Irma, relativamente più leggero e mondano quello di Emma - ma anche la differente cifra stilistica che le contraddistingue quando si esibiscono affiancate: ferma e orgogliosa quella di Irma, più incline al patetismo quella di Emma.

Nonostante le baruffe e le riconciliazioni il rapporto tra le due sorelle è molto profondo, segnato, fino agli ultimi anni, da sollecitudine e dedizione reciproca. Emma si preoccuperà perché ad Irma, ormai ridotta in povertà, non vengano a mancare i beni primari di sopravvivenza; nonostante le sue difficoltà, anche nel periodo trascorso nella Villa delle Rose a Tavarnuzze Irma nutrirà un forte senso di protezione nei confronti della sorella, che fino alla fine considererà una figura fragile e sventata, quasi irresponsabile, da tutelare e proteggere.

Altro membro della famiglia attivo in ambito spettacolare è Anna (Messina, 19 settembre 1879 - Bologna, 29 giugno 1961), sorella minore di Irma ed Emma e moglie dell'attore Ruggero Capodaglio da cui trae il nome d'arte. Tra gli anni Dieci e Venti del Novecento recita in ruoli secondari nelle formazioni gestite da Emma per poi dedicarsi, nei due decenni successivi, ad un'intensa attività cinematografica, spesso al fianco di quest'ultima. Alla morte del marito, avvenuta nel 1946, interrompe improvvisamente la carriera per ritirarsi a Bologna nella Casa di riposo Lyda Borelli.

Emma non si sposa; l'unica notizia accertata sulla sua vita sentimentale è la relazione con lo scrittore e ingegnere Federico Vittore Nardelli, biografo di Gabriele D'Annunzio e Luigi Pirandello. Negli ultimi decenni di vita è legata da affettuosa amicizia col segretario e manager Stelio Vernati, col quale aveva anche recitato, e con suo fratello Piero, instaurando con loro un rapporto di tipo familiare.

Nel 1922 esordisce nella commedia Peg del mio cuore di John Hartley Manners, dove recita al fianco del cane Michele, razza Old English, poi entrato in suo possesso, curato come un figlio fino alla morte - avvenuta presumibilmente entro il mese di settembre del 1929 - e seppellito nel giardino della casa fiorentina di Irma in via Guglielmo Pepe. La scomparsa dell'animale è per lei una perdita inconsolabile, superata a fatica solo 'adottando' per un periodo un pupazzo con le sue fattezze.


Formazione

Esperienza centrale del percorso formativo di Emma Gramatica è il decennio trascorso ad intermittenza nelle compagnie di Eleonora Duse (1885-1896), in cui entra al seguito dei genitori, inizialmente per ricoprire «parti ingenue», poi scritturata per ruoli minori. Emma è profondamente segnata  dalla carismatica personalità della grande attrice, che ne influenza sia l’impostazione interpretativa sia l’apertura mentale, allargandone gli orizzonti culturali. Nelle memorie lasciate nel 1954 a Tito Angeletti per una trasmissione radiofonica, la Gramatica parla della fascinazione subita, riferendo in merito alcuni suggestivi ricordi d’infanzia. Sempre presente alle messinscene, anche quando non era chiamata a recitare, osservava spesso di nascosto le esibizioni della capocomica, praticando, se necessario, un foro nelle quinte e, nel caso delle rappresentazioni più lunghe, dormendo nel suo baule dei costumi.

La giovane è conquistata dall'apertura mentale della Duse, dalla sua cultura e dalla sua conoscenza del mondo del teatro; nei ricordi afferma che la capocomica si intratteneva spesso in camerino con la madre, Cristina Bradil - che oltre a recitare era anche sarta di compagnia ed empirica guaritrice -, narrando delle sue straordinarie esperienze artistiche ed esercitando un fascino irresistibile sulla bambina, testimone silenziosa di quegli incontri. Nelle confidenze dell'attrice era spesso evocato il fervido ambiente artistico parigino, probabilmente uno stimolo importante per la fanciulla che, durante la prima tournée russa del 1891, si applica da autodidatta all'apprendimento del francese.

Col passare degli anni, la Duse considererà Emma quasi come una figura sostitutiva della figlia Enrichetta Marchetti - tenuta accuratamente lontana dal mondo dello spettacolo - e si intratterrà spesso con lei nelle pause dagli impegni lavorativi. Nelle memorie la Gramatica racconta che nel corso delle tournées estere era condotta dalla Duse a visitare i luoghi più rappresentativi dei paesi ospitanti ed afferma esplicitamente: «devo a lei la passione di vedere, vedere, di cui non sono mai stanca» (Emma Gramatica, Emma e la signora Duse, in I ricordi di Emma Gramatica, trasmissione radiofonica a cura di Tito Angeletti, primavera 1954). La giovane inizia così un infaticabile studio da autodidatta.

L’alacre attività, propedeutica agli impegni sulla scena, si scontra con i consigli ricevuti da alcune autorevoli personalità del mondo dello spettacolo, tutte concordi nel suggerirle di interrompere la pratica teatrale per mancanza di predisposizione. Nel corso della seconda tournée russa (1891-1892), la stessa capocomica esprime forti perplessità sulle potenzialità artistiche della giovane, poco appariscente, troppo magra e minuta ed eccessivamente timida: si tratta forse di un tentativo di tutelarla, come aveva fatto con la figlia che aveva allontanato dal mondo del teatro per sottrarla a un’esistenza tormentata e difficile. A questo proposito, durante un soggiorno a Berlino, la Duse tenta di convincere la madre di Emma ad iscrivere la figlia al collegio di Dresda frequentato da sua figlia Enrichetta, dove potrebbe imparare il tedesco e garantirsi un futuro dignitoso.

Anche Virgilio Talli, col quale recita nel 1894-1895, esprime forti perplessità sulle possibilità artistiche della giovane. Ma il giudizio è forse influenzato dal fatto che la sua compagnia si dedica prevalentemente a un repertorio di leggere pochades, genere nei confronti del quale Emma, più predisposta alla messinscena di lavori di spessore culturale, prova profonda insofferenza. In occasione di alcune recite effettuate con la formazione di Talli al Teatro Manzoni di Milano, anche Marco Praga insinua il dubbio che per lei il mondo del teatro sia del tutto inadeguato.

Queste considerazioni non ostacolano la Gramatica, che continua imperterrita nel cammino intrapreso. Pochi anni dopo il periodo di apprendistato con la Duse, dimostrerà quanto fossero immotivati questi cattivi presagi, facendo ricredere gli stessi autorevoli personaggi che li avevano espressi. Fondamentale il periodo trascorso con Zacconi (1898-1901), nel corso del quale acquista consapevolezza delle proprie capacità artistiche, che emergono con l'esordio nella drammaturgia di Gabriele D'Annunzio, autore da lei considerato, con la Duse, colonna portante della sua carriera teatrale.

La Gramatica non interrompe mai il percorso formativo, protraendolo con ostinazione per tutta la vita, guidata da un indomito spirito di ricerca che la vede strenuamente impegnata nell'opera di rinnovamento del repertorio drammaturgico nazionale. Lo studio delle lingue le consente di recitare in francese, inglese, tedesco e spagnolo (idioma imparato a oltre settant'anni di età) al fianco di celebri attori madrelingua. Si guadagna così negli anni la fama di interprete colta e intellettuale e in virtù delle sue approfondite competenze stringe importanti relazioni di amicizia con varie personalità artistiche, come Renato Simoni, lo scultore Paul Troubetzkoy, James Matthew Barrie, George Bernard Shaw, Arturo Toscanini e D'Annunzio.


Interpretazioni/Stile

La lunga parabola artistica di Emma Gramatica è contrassegnata da un avvio lento e poco incoraggiante. La prima reale presa di coscienza delle proprie capacità interpretative avviene nei tre anni trascorsi con Ermete Zacconi (1898-1901), capocomico intelligente che ne rispetta le attitudini stilistiche selezionando per lei un adeguato repertorio. Ingaggiata come Prima attrice giovane, vive il suo momento di svolta nella primavera del 1899, quando Eleonora Duse si associa con il grande attore per la messinscena delle tragedie dannunziane La Gioconda e La gloria, nelle quali le sono riservate due parti secondarie.

Come si legge in una lettera inviata da D'Annunzio a Zacconi nel marzo 1899, per il ruolo della Sirenetta della Gioconda è scelta dallo stesso poeta: «io penso con maggior inquietudine alla Sirenetta, che è una creatura prediletta della mia anima. Ho saputo ch'Ella ha ora nella Sua compagnia una giovine attrice di elettissima intelligenza, Emma Gramatica. La signorina Gramatica si ricorda forse di me. C'incontrammo a Venezia un giorno in casa di amici comuni, e parlammo di cose belle. Io sarei molto lieto se il sogno della Sirenetta l'attraesse. Confido in Lei, caro Zacconi, nella sua acutezza, nella sua esperienza, nella sua energia» (lettera inviata da Corfù il 5 marzo 1899, in Valentina Valentini, La tragedia moderna e mediterranea. Sul teatro di Gabriele D'Annunzio, Milano, Angeli, 1992, pp. 148-149).

La Sirenetta è una sorta di ninfa del mare dai tratti di fata e mendicante, un personaggio svagato che vive cantando libero e innocente le sue filastrocche fantastiche. Per D'Annunzio la parte è in profonda sintonia con la personalità della giovane attrice: con acume il poeta intuisce il lato fragile e sensibile del suo temperamento artistico e l'attitudine per parti con spunti evocativi ed affabulatori, indiscussi punti di forza delle interpretazioni della maturità. L'opera debutta il 15 aprile 1899 al Teatro Bellini di Palermo ed Emma, unica interprete elogiata con i due capocomici, recita con intensità sorprendente, richiamando l'attenzione di pubblico e critica. Anche D'Annunzio rimane soddisfatto della sua prestazione, lodando la grazia con cui intona le strofe della ballata Eravamo sette sorelle. Di minore importanza è il ruolo della Suora nella Gloria, una 'comparsata' priva di spunti artistici; la messinscena del lavoro è un insuccesso e, dopo la prima al Teatro Mercadante di Napoli del 27 aprile 1899, Zacconi ne sospende l'allestimento. Per stessa ammissione dell’attrice, D'Annunzio, prima autorevole personalità che esprime fiducia nelle sue doti artistiche, rimarrà con la Duse la maggiore figura di riferimento nel suo percorso professionale.

Dopo questa esperienza Emma esordisce come Prima attrice, ma la promozione solleva pesanti riserve sulle sue possibilità di sostenere con credibilità il ruolo primario. In prossimità del debutto, Edoardo Boutet la esorta ad intervenire urgentemente sullo stile, nel quale individua due difetti fondamentali che, se non corretti, potrebbero pregiudicare l'intero svolgimento della carriera: il tono lamentoso e cantilenante della voce - un appunto ricorrente nella critica per molti anni - e la gestualità trascurata e abbandonata. «L’intonazione di Emma Gramatica va diventando qualche cosa di lentamente strascicato; le parole si seguono con cadenze molli in una costante particolare tonalità che ha addirittura normalità di ‘crescendo’ e di ‘diminuendo’. Né è sperabile nessuna variazione o nessuna almeno dimenticanza. Gli atteggiamenti hanno qualche cosa di stanco e di abbandonato; par quasi un trascinar della persona; stanchezza e abbandono che nel gesto si riassumono: e infatti Emma Gramatica o ha le braccia abbandonate o le muove penosamente come sofferente nelle giunture. […] È una catena ininterrotta di prove omai, le quali precisamente mi consigliano l’allarme. Ora Emma Gramatica appare, costantemente, alla ribalta, una signorina infastidita dalla esistenza, e che per non essere seccata neppure dall’amichevole parola buona di conforto, accentua con evidenza la malinconia del volto, il tono della voce in lagrimosa cantilena, il languore della cascante persona: fino il sorriso è spasimo o lamento» (Edoardo Boutet, Emma Gramatica, Id., «Le Cronache Drammatiche», Roma, s.n., 1899-1900, pp. 99-101, intervento del 15 maggio 1899).

L’anno seguente la situazione pare addirittura aggravarsi: «L’intonazione con la quale la signorina Emma Gramatica accompagna quel che deve dire ha cadenze, strascichi, singhiozzi di lamentela penosa. Tutto quanto corre alle labbra non ha il tono che gli spetta, ma la sua lagrima. La varietà consiste solo nella gradazione; ma l’accento è costantemente quello: di piagnisteo. Par niente; ed è un disastro invece» (Edoardo Boutet, Attori e attrici. Emma Gramatica, Vittorio Rossi Pianelli, Giulia Cassini Rizzotto, Id., «Le Cronache Drammatiche», cit., p. 131).

Da intelligente capocomico, Zacconi punta invece proprio sullo stile 'lamentoso' dell'attrice: in Anime solitarie di Gerhart Hauptmann le affida il ruolo infelice e remissivo di Caterina, moglie del protagonista Giovanni Vockerat, facendole mettere a segno un'interpretazione molto apprezzata dalla critica. In occasione di una messinscena del lavoro al Teatro Paganini di Genova nel dicembre 1899, Sabatino Lopez rimane profondamente colpito dalla giovane, che si auspica possa mantenere negli anni lo stesso livello di intensità emotiva: «Emma Gramatica nella sua umiltà, nella sua devozione infinita, nella sua coscienza della sua piccolezza, piccola testa e gran cuore, ci ha ricordato tante persone amate, e il destino della povera Caterinetta ci è parso tragico come quello di Giovanni che cerca la pace nelle acque del lago. Povera Caterinetta che Emma Gramatica ha vestito della sua stessa carne, un po' pallida, un po' piccina, ma così grande nella sua stessa piccolezza, perché moglie devota legata al suo Giovanni, rassegnata a momenti alla sua sorte, e così infelice, così infelice perché ha tutta la coscienza della infelicità del marito» (Sabatino Lopez, Zacconi e la Gramatica in «Anime solitarie», «Il Secolo XIX», 29-30 dicembre 1899).

Lopez, che nel febbraio 1900 fa un bilancio sugli ultimi mesi di attività della Gramatica, pur riconoscendo la persistenza di limiti incompatibili con gli standard espressivi del ruolo primario, esprime un giudizio sostanzialmente positivo. Grave difetto rimane la completa mancanza di attitudine per il repertorio alto e per il genere tragico; tra le pecche minori l'emissione vocale imperfetta, segnata da difetti di dizione: «Emma Gramatica è assurta da meno di un anno al ruolo di Prima attrice. Noi, pure apprezzandola molto come Prima attrice giovane, abbiamo veduto con diffidenza la giovane artista a quel posto. Ci sembrava più che immatura, negata al ruolo. In gran parte ci siamo ricreduti. In gran parte soltanto, perché certe interpretazioni [...] sarebbero troppo stridenti con la sua persona graziosa ma non imponente, con la faccia simpatica ed espressiva, ma molto lontana dall'apparire una maschera tragica. [...] Qualche volta l'emissione della voce non è perfetta; a volte per desiderio di naturalezza la Gramatica precipita, o strascica,  a volte anche c'è in alcune sue note, come il riflesso e l'eco della grandissima attrice a fianco della quale ella ha recitato alcuni anni, ma c'è sempre in lei la comprensione esatta del personaggio, c'è la nobiltà della espressione, c'è l'odio d'ogni volgarità, c'è l'ardore dell'arte» (Sabatino Lopez, La serata di Emma Gramatica, «Il Secolo XIX», 9-10 febbraio 1900).

Dopo il periodo di apprendistato con la Duse e Zacconi, segue la deludente parentesi con la compagnia di Alfredo De Sanctis (1901-1902), conclusa in anticipo per la profonda avversione a recitare in un repertorio privo di spessore culturale. Ha inizio una fase di elaborazione critica: consapevole di non essere predisposta per il teatro della tradizione alta, l'attrice non intende svilirsi in formazioni minori, dove sarebbe costretta a recitare in lavori volgari e superficiali. In una lettera scritta a Renato Simoni il 7 febbraio 1902, spiega il motivo per cui rinuncia ad entrare nella compagnia secondaria De Farro-Sequi, manifestando piena coscienza dei propri limiti interpretativi: «io non sono affatto l'attrice per loro. Io non ho il minimo successo in provincia, perché non ho un nome da impormi, e perché il mio metodo di recitazione, quasi il mio fisico non colpiscono, ma al contrario, dispiacciono molte volte. Io non sono per temperamento e per volontà l'attrice dal repertorio grosso, non sono attrice che voglia o ammetta di recitare a braccia, non parlo poi del mio carattere fuori dalla scena che non si adatta, soffre, si urta, se deve trovarsi con persone troppo volgari o in circostanze volgari» (lettera conservata presso la Biblioteca e Raccolta Teatrale del Burcardo di Roma, trascritta in Barbara Bertini, Emma Gramatica: biografia artistica e repertorio, Tesi di Laurea in Storia del Teatro e dello Spettacolo, Università di Firenze, Facoltà di Lettere e Filosofia, relatore Prof. Siro Ferrone, a.a. 2005-2006, p. 221).

Piuttosto che modificare la propria maniera di presentarsi sulla scena, l'attrice ritiene più proficuo creare intorno a sé le condizioni ideali per esaltare il suo stile selezionando un adeguato repertorio. In una lettera inviata nello stesso periodo a un destinatario sconosciuto, afferma: «Sento che non ho la forza di adattarmi ad un ambiente secondario, sento che in me vi è qualcosa e questo non può che svilupparsi dentro una cornice più larga, più severa. [...] Non parlo così per sciocca ambizione, per esagerata stima di me stessa, al contrario; vorrei sapere se posso essere qualcuno o no» (Quirino Galli, I contrastanti interessi della scena moderna attraverso alcune lettere inedite di Emma Gramatica, «Misure Critiche», luglio-dicembre 1982, nn. 44-45, lettera senza luogo né data ma, per l'argomento trattato, riferibile al periodo della precedente missiva). La via da intraprendere è l'assunzione del capocomicato, che per il momento, in mancanza di fondi sufficienti, deve condividere con altri colleghi.

Nelle compagini gestite con Leo Orlandini e Ruggero Ruggeri nei sei anni successivi, Emma avvia un attento lavoro di esplorazione della drammaturgia straniera contemporanea, alla ricerca di lavori in cui ritagliare parti basate sulle sue più congeniali caratteristiche interpretative. Le prime opere importate sono La via più lunga di Henry Bernstein e Piccola amica di Eugène Brieux, allestite per la prima volta in Francia nel 1902. Qui si distingue in due interpretazioni dense di patetismo: «quelle due parti sembravano scritte per lei, tanto quell'esile donna ne aveva umanizzato la commozione e il dolore. [...] Parve in quel tempo, alla critica entusiasta, che nessun'attrice sapesse piangere come Emma Gramatica» (Annali del teatro italiano, 1921, Milano, Nicola, 1923, p. 321).

Nel nuovo repertorio l'attrice ottiene risultati impensabili solo qualche anno prima. Nell'intensa resa della parte di Giacomina nella Via più lunga - su cui rimane la testimonianza di Alessandro Varaldo - giunge a una tale immedesimazione col personaggio che i suoi tratti fisici ne sono quasi trasumanati: «Quando il giovane parla, Giacomina lo segue vinta, pende incantata dalle sue labbra: lo spettatore ha un abbaglio, ha un miraggio: sembragli che la delicata persona d’una magrezza infantile si allunghi, sembragli che gli occhi parlanti sfavillino di fiamme turchine, che la linea della bocca socchiusa ingrandisca, e che gli zigomi tendano la lucida pelle del viso. Anche la capigliatura, per un moto del capo rialzato, pesa all’indietro, si foggia oblunga sulla fronte, stirandosi quasi ad aumentarla: è una tensione di tutte le fibre, è un incantesimo di tutta un’anima. Il corpo dell’attrice scompare: è un essere irreale immaginario sintomatico quello, è uno spirito che vive per un istante della nostra vita, appartenendoci per un attimo la sua essenza» (Alessandro Varaldo, Tra viso e belletto: profili d'attori e d'attrici, Milano, Quintieri, 1910, p. 123, recensione a una recita realizzata tra il 1903 e il 1904).

In questi anni Emma è oggetto dei primi incoraggianti commenti degli addetti ai lavori. Nell'agosto 1903 allestisce l'Ondina, nuova commedia di Marco Praga, che recita mettendo «tutta l'anima sua d'artista per vivificare le false scene» (articolo senza titolo, «Piccolo Faust», a. XXIX n. 31, 19 agosto 1903); nell'occasione riceve i complimenti dell'autore, che solo pochi anni prima l'aveva dissuasa dall'intraprendere la carriera professionale: «so che Emma fu immensa. La parola non è buttata via. Quella lì, caro amico, ha del talento da vendere, e farà molta strada» (lettera di Praga ad Alfredo Testoni, Menaggio, 15 agosto 1903, in La società teatrale in Italia tra Otto e Novecento, a cura di Paola Daniela Giovanelli, Roma, Bulzoni, 1984, 3 voll., vol. I, p. 184).

Nel genere tragico i risultati sono molto meno entusiasmanti. Nel 1904 mette in scena la Fedra di Jean Racine nella traduzione in versi alessandrini di Mario Giobbe e la critica attesta la persistenza dei limiti individuati da Lopez qualche anno prima; l'interpretazione sarà ricordata negli anni come un clamoroso insuccesso (si veda ad esempio il giudizio lapidario espresso da Gemma Feruggia e Alberto Manzi in «La Lettura» nel gennaio 1909). Queste perplessità sono condivise da D'Annunzio. All'inizio del 1909 il poeta mette a punto una sua Fedra e, in prossimità del primo allestimento, effettua a Firenze una lettura dell'opera presso alcuni amici, cui invita anche la Gramatica. Nonostante l'attrice manifesti il desiderio di interpretare la parte protagonista, D'Annunzio si mostra categoricamente contrario a un suo coinvolgimento, non considerandola adatta né per la voce, né per l'aspetto fisico e, per la prima milanese, allestita nello stesso periodo, affida la parte a Teresa Franchini.

Finalmente, dalla quaresima 1909, Emma assume in proprio il capocomicato, condizione prediletta nel proseguimento dell'attività artistica che tenderà a svolgere negli anni senza assoggettarsi ad alcuna direttiva esterna. Anche rispetto alle novità registiche primo-novecentesche si mostra particolarmente refrattaria. intanto però intensifica il lavoro di ricerca nella drammaturgia estera contemporanea. Questo impegno, protrattosi per tutto il corso della carriera, sarà spesso elogiato dalla critica come fondamentale operazione di rinnovamento della scena italiana: nel 1919, Antonio Gramsci mostrerà al riguardo vivo apprezzamento, registrando questa attività come coraggioso tentativo di opposizione alle omologanti dinamiche dell'industria spettacolare contemporanea, restia, per fini di lucro, alla sperimentazione e all'introduzione di nuove proposte drammaturgiche.

Tra gli autori di cui inizia a importare l’opera integrale si segnala George Bernard Shaw, fino ad allora sconosciuto in Italia, interpretato dal 1911; per sua stessa ammissione, questa operazione è finalizzata all’assestamento di un «repertorio omogeneo, tutto alla stessa altezza intellettuale» (Enrico Roma, Il segreto di Emma Gramatica, «Comoedia», a. XI, 15 settembre-15 ottobre 1929, p. 12). L'iniziativa però suscita forti perplessità in ambito critico; nel 1915 Ettore Albini, profondo estimatore di Shaw, esprime il dubbio che l’opera di divulgazione sia filologicamente discutibile, troppo modellata sul gusto e le convenzioni teatrali italiane.

Con l’avvio al capocomicato, Emma manifesta ancora i difetti stilistici segnalati qualche anno prima da Boutet, continuando a suscitare profondi malumori nella critica. Tra i suoi maggiori detrattori si segnala Silvio d’Amico che, tra gli anni Dieci e gli anni Venti, punta l’attenzione su alcune interpretazioni shawiane e ibseniane in cui questi limiti risultano particolarmente intollerabili: lo stile lamentoso dell’attrice, esasperazione della sua impostazione romantico-naturalistica, è per il critico del tutto inadeguato alla resa delle istanze drammaturgiche più impegnative del teatro novecentesco.

La prima interpretazione su cui si appuntano i suoi strali è il personaggio di Lisa Doolittle in Pigmalione di Shaw, carattere malinconico e sofferente affrontato con successo di pubblico a partire dal 1914. Secondo d’Amico, con questa esibizione l’attrice crea una ‘maniera’, replicata con effetti nefasti in interpretazioni successive. Già dotata di emissione vocale dai tratti infantili, per la resa del personaggio Emma accentua maggiormente il tono piagnucoloso, infarcendolo di «cattive cadenze napoletane» (Silvio d'Amico, Cronache: 1914-1955, a cura di Alessandro d'Amico e Lina Vito, Palermo, Novecento, 2002-2005, 5 voll., vol. II, p. 381, giudizio espresso nell'aprile-maggio 1920). «Anche a lei è accaduto [...] d'incontrarsi in una creatura scenica che, per una naturale affinità con le sue qualità personali, positive e negative, ha lasciato tracce indelebili nella sua recitazione. Questo personaggio purtroppo è stato Lisa, la piccola fioraia stracciona di Pigmalione; in cui Emma Gramatica ha trovato la ragione appunto di quelle sue note infantilmente strascicate, presto eccedenti in un verismo sgraziato (tanto che noi non la riteniamo affatto, contro quel che di solito si crede, la sua interpretazione migliore). Gliene son derivate, purtroppo per abitudine, quelle cattive cadenze uggiose, talvolta malamente meridionali, che non di rado sformano in modo così poco gradevole il suo eloquio» (Silvio d'Amico, Maschere. Note su l'interpretazione scenica, Roma, Mondandori, 1921, p. 114).

Lo stesso critico esprime grande perplessità anche sulla maniera con cui la Gramatica affronta altri personaggi femminili del drammaturgo irlandese, autore il cui carattere «cristallino, frigido, ironico, antirealistico e antiromantico» (Silvio d'Amico, Tramonto del grande attore, Milano, Mondadori, 1929, p. 88), è completamente stravolto dalle ‘romantiche’ interpretazioni dell'attrice. Il personaggio di Vivie nella Professione della signora Warren, che nelle intenzioni originali è positivo e pragmatico, è travisato dalla recitazione vittimistica e lamentosa di Emma: «questa Vivie di Shaw è [...] una creatura energica, diritta, antiromantica, esperta delle cifre, amante delle idee nette e delle vie chiare, delle soddisfazioni pratiche e del riposo conquistato. [...] Cos'abbia a che fare con una siffatta persona la piccola creatura timida, romantica, lacrimosa, con le mani in tasca e gli occhi spauriti in giro, piena di frequenti commozioni e d'abbandoni che Emma Gramatica ci ha presentato iersera, non s'arriva a capire. Rare volte ci è accaduto di vedere così svisata la creatura d'un autore» (Silvio d'Amico, La vita del teatro. Cronache, polemiche e note varie, a cura di Alessandro d'Amico e Lina Vito, Roma, Bulzoni, 1994, vol. I, pp. 408-409, rappresentazione allestita il 6 novembre 1920 al Teatro Argentina di Roma).

Anche il ruolo protagonista della shawiana Santa Giovanna, caratterizzato da altrettanto forti tratti di pragmaticità, non è reso correttamente dall'atteggiamento abbandonato e 'crepuscolare' della Gramatica: «Emma Gramatica non fu Giovanna. La Santa Giovanna di Shaw è appunto una creatura sana, figlia dei campi, fisicamente e moralmente robusta, sennata e sensata, che vede le cose come sono, e che 'contagia' della propria fede i circostanti. [...] Niente di tutto questo apparve nella Giovanna della Gramatica, piccola gattina lamentosa, da cui non emanava né potenza d'energia umana, né suggestione di fede cristiana (non è possibile che un'attrice come la grande Emma possa credere che a fare arte religiosa basti applicare il formulario dei vecchi comici, che quando si nomina Iddio accennano in alto, e guardano il cosiddetto plafone)» (Silvio d'Amico, Cronache: 1914-1955, cit., vol. II, pp. 613-614, rappresentazione allestita al Teatro Valle di Roma il 23 aprile 1926). L'attrice è pienamente a suo agio solo nel finale dell'opera, in cui «la Giovanna di Shaw non è più la dominatrice, ma la povera creatura umana stritolata fra le leggi della Storia [...]. E qui la lampada così a lungo oscillante si riaccese tutt'a un tratto e divampò. Abbandonandosi finalmente alle note sue, Emma Gramatica fu veramente la bimba indifesa, si perdette e gemette nello smarrimento morale e nel terrore fisico, dibattendosi tra le morse della tragedia che l'attanagliava. Non senso religioso, non il contrasto voluto da Shaw, ma la rappresentazione istintivamente e vittoriosamente realistica di un'oscura angoscia senza nome, che ci fece trasalire dalle radici della nostra umanità» (ivi, pp. 614-615).

Le critiche di d'Amico si appuntano anche sulle interpretazioni ibseniane dell'inizio degli anni Venti. Emma subisce il carisma di Ibsen fin dai tempi in cui aveva militato nella compagnia della Duse, ma lo inserisce stabilmente in repertorio solo dalla metà degli anni Dieci. Ancora una volta il critico contesta lo stile eccessivamente patetico della recitazione, inadeguato alla resa delle energiche figure femminili di quella drammaturgia.

Esemplificativa la serie di recensioni su alcune interpretazioni proposte al Teatro Valle di Roma tra aprile e maggio 1920. In Rosmersholm Emma non riesce a riprodurre il carattere dominatore e affascinante di Rebecca e, ancora frenata dalla sua indole romantico-naturalista, ne offre un'immagine debole e vittimistica. «Ha compreso Emma Gramatica lo spirito di questa veemente creatura? Ci sembra che ella non ce ne dia se non alcune note, purtroppo non molte, e secondarie: com'è naturale, le più affini al suo temperamento. […] Ora sarebbe inutile fermarsi a dimostrare che coteste lamentose cadenze, tra puerili e dialettali, non possono servire per nulla a Rebecca. Ma a Rebecca non occorrono neppure (almeno nella massima parte del dramma) cadenze dolorose. Tutt'altro. Per teatro nordico da molta gente si suole intendere teatro romantico: alle cui donne Emma Gramatica presta così volentieri il suo pianto. Ma il teatro di Ibsen non è 'romantico', almeno nel senso tradizionale che si dà a questa parola: e le sue donne non piangono affatto come quelle dei vecchi drammi sentimentali» (Silvio d'Amico, Maschere, cit., pp. 112-114).

Il critico contesta anche la resa del ruolo eponimo di Hedda Gabler, interpretazione debole e incompiuta di un carattere a tratti spietato che avrebbe dovuto indurla a una recitazione molto più incisiva: «Le note sottilmente perverse di Hedda Gabler Emma Gramatica le ha intese. [...] Ella non fu abbastanza terribile. Non fu implacabile e impenetrabile; non mostrò abbastanza la solitudine in cui vive chiusa, l'abisso che ha scavato tutt'intorno in sé, fra lei e le creature vanamente deboli che calpesta. [...] Tutte le sue fasi devono essere pregne di una significazione atroce che invece spesso andò perduta: non tanto per mancanza d'intelligenza quanto per mancanza di potenza; ossia dei mezzi atti a rendere quel che l'attrice mostrava quasi sempre d'avere inteso. Le scene più tremende, compresa quella del finale che deve agghiacciare lo spettatore, rimasero come in un'atmosfera d'incertezza, d'incompiutezza» (ivi, p. 118). Migliore la resa di Nora in Casa di bambola, probabilmente per maggiore affinità tra interprete e personaggio: «Questo [dramma] [...] offre veramente ad Emma Gramatica il modo di rivelare a poco a poco in tutte le gradazioni [...] quel che c'è nel suo spirito di infantilmente leggero e festevole, come quel che v'ha di più consapevolmente amaro e doloroso» (ivi, p. 119).

Pur sottolineando lo scarto con le prestazioni offerte nello stesso ruolo dalla Duse e dalla sorella Irma Gramatica, la critica conviene sull'eccellenza di quest'ultima interpretazione: le prime due attrici emergono nel terzo atto, dove danno risalto alla tragicità del personaggio; Emma si distingue nei primi due, specie nella scena della tarantella, in cui dà spazio ai tratti irrequieti e infantili del suo temperamento artistico. In alcuni scritti dell'inizio degli anni Venti, anche Piero Gobetti manifesta profonde riserve sulle interpretazioni ibseniane della Gramatica, che gli sembra indeboliscano le idee innovatrici del drammaturgo norvegese, rivedendole e correggendole alla luce dei più sentimentali lavori di Henry Bataille, autore prediletto dall'attrice: in queste opere Emma si limiterebbe a riproporre la figura, a lei congeniale, dell'ingenua sfortunata, priva di spessore ed eroicità. Anche per Gobetti Nora, nei primi due atti di Casa di bambola, è il carattere reso in maniera più efficace.

Del tutto differente l'impatto dello stilema espressivo patetico nel repertorio pirandelliano, che consente alla Gramatica di affermarsi come figura di spicco della scena italiana. Emma inizia ad interpretare l'opera del drammaturgo siciliano dalla fine degli anni Dieci: il debutto avviene il 22 novembre 1918, con la prima rappresentazione assoluta della commedia Ma non è una cosa seria, allestita al Teatro Rossini di Livorno. Le caratteristiche dell'attrice sono particolarmente adatte alla parte umile e sottomessa di Gasparina Torretta, dapprima goffa e ridicola, man mano abbellita nel corso della rappresentazione. L'eccellente prestazione della Gramatica mette d'accordo autore e critica, attestandosi come un’interpretazione storica del ruolo.

Gli elogi sono unanimi: le recensioni su una ripresa del lavoro al Teatro Olimpia di Milano nel novembre 1921 sono tutte concordi nell'osannare gli sforzi compiuti dall’interprete per affermarsi nel panorama teatrale nazionale; tra i critici più entusiasti si segnalano Renato Simoni e Marco Praga, che le dedicano lunghi articoli celebrativi. Riguardo alla messinscena della commedia, il secondo elogia le capacità trasformistiche, che consentono all'attrice di interpretare con credibilità tutte le fasi evolutive del personaggio: «bisogna vedere e udire in Gasparotta quella grande attrice che è Emma Gramatica. Il pubblico dell'Olympia, l'altra sera, se la beveva e se la mangiava con gli occhi; e non solo al terzo atto, quando ella appare una Gasparina rinnovata, aggraziata, ingentilita, bellina; ma sin dal primo, quand'è la Scarparotta orribile e scempia, e nel secondo, allorché è Gasparotta ancora goffa e ridicola» (Marco Praga, Centone, in Id., Cronache teatrali, 1921, Milano, Treves, 1922, p. 258).

L'incontro tra la Gramatica e Pirandello è tra i più fecondi: il drammaturgo apprezza proprio gli aspetti di debolezza e remissività che disturbano parte della critica contemporanea. Anche se non sempre riuscirà a stabilire una collaborazione con l'interprete per il debutto dei suoi lavori, l'autore rivendicherà varie volte la filiazione di alcune sue eroine, umili e oppresse, dalle potenzialità espressive dell'attrice. In un'intervista rilasciata a Mario Corsi nell'ottobre 1921, afferma di aver scritto per la Gramatica il ruolo di Ersilia, infelice protagonista di Come se fosse (prima versione di Vestire gli ignudi); in un intervento pubblicato sul periodico «L'Ora» (14-15 aprile 1924), dichiara di aver delineato sulle sue caratteristiche anche la figura dell'umile protagonista del lavoro incompiuto La moglie di prima, personaggio oppresso che, per agevolare la carriera del cinico marito, si sacrifica allontanandosi dalla famiglia.

Nel gennaio 1925 il drammaturgo, dopo aver scelto Emma come Prima attrice per la sua nuova compagnia del Teatro d'Arte di Roma, scopre infine Marta Abba, da allora in poi sua principale musa ispiratrice. Non per questo la Gramatica finisce di alimentare la sua vena creativa: in un'intervista concessa alla «Gazzetta del Popolo» il primo giugno 1930, l’attrice è segnalata come destinataria del ruolo principale della Favola del figlio cambiato, una drammatica parte di madre che, per garantire un futuro migliore al figlio, accetta di cederlo ad altri e di prendersi cura di un bambino non suo.

In un intervento dedicato alla Gramatica nel settembre 1926, Marco Ramperti contestualizza il suo stile 'lamentoso', inquadrandolo all'interno di una prassi corrente che vede anche altre attrici fare ricorso, pur se con leggere varianti, all'uso delle lacrime; il critico giudica il suo pianto come un tollerabile effetto di fondo: «Si dice […] che Emma Gramatica pianga un po’ troppo. […] La voce di Alda Borelli è la voce di colei che ha appena finito di piangere; quella della Gramatica di colei che piangerà tra mezzo minuto. Un presentimento di singulti è sempre nelle sue parole […]. Tuttavia il suo lagrimare non invade, checché si dica, il primo piano delle sue interpretazioni. Esso non dà che il tono allo sfondo del quadro: unico, è vero, e talvolta uggioso, ma non invadente» (Marco Ramperti, Emma Gramatica,  «Comoedia», a. VIII, 20 settembre 1926, p. 9).

Particolarmente interessante il riferimento all'inaugurazione di una nuova serie di personaggi, contrassegnati da un'isteria demoniaca di fondo: le figure protagoniste del dramma L'indemoniata di Karl Schönherr, in cui Emma debutta nel 1923, e della commedia Tilla di Ferenc Herczeg, allestita nel 1926. Si tratta di un filone minore che, coltivato per più di un decennio, emergerà ancora in primo piano alla fine degli anni Trenta. «Da qualche anno, per far completa la festa, Emma ha poi imparato un riso ancora più accorante di quel pianto: un riso d’erba sardonia; un riso di maschera asiatica; il riso verde della Tilla di Herczeg, il riso rosso dell’Indemoniata» (ibidem).

A metà degli anni Dieci compaiono i primi attestati della critica sull'abilità dell'attrice nella resa di ruoli comici e brillanti; commentando la sua interpretazione dell'Amica del cuore di Alfredo Testoni del novembre del 1914, Simoni afferma: «Ciò che v'è di meglio nell'Amica del cuore è il tipo di Paola. Essa si muove ed agisce con una grazia infantile che ha molta seduzione sul pubblico. Il successo della commedia è lei. È vero che ieri sera Paola è stata interpretata da Emma Gramatica con una deliziosa finezza, oscillando tra il comico e il serio con un gusto grande» (Renato Simoni, articolo in «Corriere della sera», 17 novembre 1914, rappresentazione allestita il giorno prima al Teatro Manzoni di Milano). Presto la stessa Emma diventa consapevole di questa predisposizione e si accinge ad intraprendere con entusiasmo la nuova strada: «Decisamente forse sono più brava nelle parti comiche anche quando c'è così poco di comico! Trovatemi una commedia gaia - che riposi me e il pubblico» (Emma Gramatica, lettera ad Adolfo Re Riccardi del 1915, in Quirino Galli, I contrastanti interessi, cit., p. 56).

Questo versante si rafforza soprattutto dopo il primo conflitto mondiale, quando Emma, impossibilitata a scritturare attori specializzati nel repertorio drammatico, è costretta per alcuni mesi a dedicarsi quasi esclusivamente alla messinscena di lavori comico-sentimentali, con risultati molto lusinghieri. Secondo Antonio Cervi, in queste vesti la Gramatica è un'irresistibile rivelazione: «L’attrice che attraverso cento lavori passionali ha mostrato di possedere un magnifico temperamento drammatico, l’attrice delle lacrime è anche un prodigioso esplosivo di comicità. Emma Gramatica rappresenta il vero genio teatrale italiano: oggi vi terrorizza sulla scena coi tradimenti della Moglie di Claudio, domani vi inviterà al sorriso nella Locandiera; vi farà fremere davanti a Fedra e provocherà la risata clamorosa quando la Monella recherà la pesante valigia nella casa del suo protettore» (Antonio Cervi, Senza maschera. Attrici e attori del teatro italiano, Bologna, Cappelli, 1919, p. 46).

A partire dall'inizio degli anni Venti Emma rafforza ulteriormente questa vena interpretativa, avviando un attento percorso di ricerca nella produzione estera coeva: spesso anche i critici più severi, che apprezzano l’operazione come un passo ulteriore nel processo di rinnovamento della scena italiana, nutrono su questo versante minori riserve rispetto a quelle manifestate nei confronti del filone più impegnato dell’attività interpretativa. Molte commedie che la vedono debuttare in questo periodo si distingueranno come pietre miliari del repertorio; tra queste La moglie che sa dello scozzese James Matthew Barrie, allestita dal 1920, dove Emma ricopre il ruolo brillante di una donna intelligente che si finge sciocca per agevolare la carriera politica del marito.

L'interpretazione è talmente riuscita da convincere, nel 1921, anche un intellettuale come Gobetti. Quest’ultimo nutre un rispetto incondizionato per l'attrice, riconoscendole il merito di aver ravvivato la scena italiana con scelte non convenzionali, privilegiando la messa a fuoco degli aspetti quotidiani dell'esistenza; secondo il critico - che in questa valutazione si riferisce sia ai lavori di Shaw e Pirandello che alle opere del repertorio più leggero - la Gramatica compie questa operazione senza una particolare coscienza critica o uno straordinario gusto estetico, ma seguendo semplicemente un suo istintivo interesse per lavori percepiti come 'esotici' e innovativi rispetto al repertorio di tradizione.

Altra commedia più volte ripresa nel corso della carriera è La sorridente signora Beudet, di Denys Amiel e André Obéy, allestita dal 1922. Emma interpreta la parte di una donna borghese delusa dalla routine esistenziale, che maschera la sua condizione frustrata con un atteggiamento forzatamente sorridente, arrivando a progettare un'originale uccisione del marito, poi sorprendentemente evitata. D'Amico stavolta è profondamente solidale con le scelte espressive della Gramatica: «Emma Gramatica non ci dette il contrasto tra la maschera 'sorridente' della sua creatura, e il suo spasimo. Interpretò direttamente e solamente questo spasimo. Ma su questa linea, ci fece intendere il valore di ogni particolare dell'opera, ci trascinò a poco a poco nel vortice della sua angoscia, toccò il culmine della potenza nei suoi balbettii e nei suoi abbandoni muti, fu grande e magnifica» (Silvio d'Amico, Cronache 1914-1955, cit., vol. II, p. 125, recita allestita al Teatro Valle di Roma i primi di maggio del 1922). Per Simoni, Emma affronta il lavoro in modo incomparabile, «con una potente semplicità, con una verità ironica, comica e tragica davvero straordinaria» (Renato Simoni, Trent'anni di cronaca drammatica, Torino, SET poi ILTE, 1951-1960, 5 voll., vol. I, p. 603, rappresentazione allestita al Teatro Manzoni di Milano nell’autunno del 1922).

Da segnalare inoltre il ruolo eponimo nella commedia Peg del mio cuore di John Hartley Manners, recitata dal 1922 e poi non più ripresa. Il lavoro, privo di qualsiasi consistenza drammaturgica, fornisce all'attrice un semplice pretesto per esprimere sulla scena la sua finissima verve comica e la sua straordinaria capacità nella resa delle fantasiose digressioni del suo personaggio: «Questa piuttosto mingherlina e non originale commediola americana non avrebbe avuto certamente, senza il commento malizioso, birichino e rinnovatore di Emma Gramatica, l'interesse che ha destato. [...] Emma Gramatica deve aver voluto mostrarci che cosa può divenire, in mano sua, una matassina di seta sbiadita sbiadita; e in tre atti, fatti di niente, in cui niente, o quasi niente, avviene, ha saputo incatenare la nostra attenzione, e interessarla continuamente coi più capricciosi 'soggetti', prodigandosi in una specie di lungo - e non parve mai lungo - monologo agitato, anche quando c'era, per caso, qualche garbato interlocutore, come il Pilotto, o qualche nervosa antagonista come la Falcini e la bella e brava Chellini» (articolo in «Le Quinte del Teatro di Prosa», 8 novembre 1922, rappresentazione allestita al Teatro Manzoni di Milano i primi di novembre del 1922).

Simoni concorda con il giudizio, sottolineando i momenti di eccellenza raggiunti dall'attrice nelle parti digressive di questo allestimento: «Emma Gramatica pone in quella figuretta di maniera un cuore pieno di gioia e di malinconia, le dà estri fieri e capricci lucenti e gesti deliziosi; trae dalla sua bocca racconti pieni di musica e di nostalgia. Il personaggio di commedia palpita e ride e lagrima come una persona vera. Perciò possiamo essere bonari con la vuota e scherzevole commedia; essa offre a una vera artista un pretesto, un’aspirazione, uno spunto per creare un piccolo capolavoro di finezza e di grazia» (Renato Simoni, Peg del mio cuore, in Trent’anni di cronaca, cit., vol. I, p. 598, stessa serie di rappresentazioni).

Queste ultime osservazioni trovano consenziente Gobetti: punto di forza delle interpretazioni della Gramatica nel versante comico sono le digressioni, i racconti sulla scena, aspetto che rientra nel processo di ammodernamento della drammaturgia italiana apprezzato dal critico: con queste inserzioni l'attrice spesso salva le sorti delle messinscene meno innovative, altrimenti difficilmente proponibili. «Il segreto più astuto di questa attrice è nella cantilena del suo sogno. Se talora i suoi accenti di languore non ci stancano, dobbiamo riflettere agli estatici atteggiamenti che ci avvertono appunto i lucidi istanti di disinteresse, le tranquille monotonie da fiaba, non vissuta, ma giocata con umorismo di bimba astuta. Emma Gramatica è vera attrice quando si risparmia con calcolata misura e invece di femminili dedizioni ricama sottili episodi decorativi e aeree fantasie comiche. Solo la vigile arguzia della sua satira, solo il candore che ella insinua nella parodia del manierismo riescono a farci ascoltare con gustosa sopportazione la storia delle Gelosie di Lindoro» (Piero Gobetti, Emma Gramatica, «Scene e Retroscene», a. II nn. 7-9, luglio-settembre 1923, p. 208).

L'ultimo riferimento di Gobetti è alla recente ripresa delle goldoniane Gelosie di Lindoro, commedia già affrontata con Zacconi negli anni giovanili e riproposta nel 1922; a quasi cinquant’anni, Emma si cala infatti nuovamente nella vivace parte di Zelinda, comparendo sulla scena «con un vitino di vespa, con l’argento vivo sotto i tacchi di legno, con mille brividi di malizia fra le ciglia socchiuse…», impegnata nello «scoppiettare di un dialogo serrato, impertinente, fresco, agile, furbo, arguto, sfaccettato dal brio, frantumato dalla forza» (Gino Rocca, Teatro del mio tempo, Osimo, Barulli, 1935, p. 106).

Le interpretazioni comico-sentimentali sono dunque elogiate anche dalla critica più severa; le uniche eccezioni si attestano quando l'attrice si abbandona al tanto criticato atteggiamento vittimistico. È il caso della commedia Il furfantello dell'Ovest di John Millington Synge, interpretata dal 1919, dove la Gramatica è impegnata nel ruolo en travesti del giovane Christopher Mahon. In questo periodo le esibizioni in abiti maschili vedono l'attrice riscuotere unanimi consensi nella critica, che le riconduce al suo lodevole intento di rinnovamento della scena italiana; tra le più riuscite si segnalano la parte del poeta Eugenio Marchbanks in Candida di Shaw (1911) e il personaggio protagonista di Mario e Maria di Lopez (1915). Nell'interpretazione dell'opera di Synge Emma desta però enormi perplessità, sia per la resa approssimativa dei tratti mascolini del personaggio, sia, soprattutto, perché ne dipinge inadeguatamente gli atteggiamenti emotivi: nella parte centrale della commedia, quando il protagonista è erroneamente convinto di avere ucciso il proprio padre, la Gramatica ripropone inopportunamente lo stile lamentoso già usato nel versante più impegnato, suscitando le più vive polemiche.

Nel 1920 d'Amico critica aspramente questa scelta espressiva: «Emma Gramatica […] apparve un ragazzettaccio di sesso incerto, orribile, goffo e cretino, il cui aspetto non rendeva possibile né il punto di partenza dell'opera né tutto il suo svolgersi; e sulla sua bocca non erano ammissibili le fresche e colorite parole delle scene d'amore. Peggio ancora: nella maggior parte di queste e delle altre scene ella insisté quasi ininterrottamente su quelle intonazioni false e lamentose che ormai da troppo tempo sembra prediligere e che riescono indicibilmente monotone, opprimendo e svisando i testi più vari e felici» (Silvio d'Amico, La vita del teatro, cit., vol. I, pp. 375-376, rappresentazione allestita al Teatro Valle nel maggio 1920).

Nel 1923 anche Ettore Romagnoli e Marco Praga concordano con questo giudizio; in particolare Praga contesta il mancato ricorso alle consuete doti di ironia impiegate nel repertorio leggero e la caduta in un’esibizione inadeguata, lacrimosa e imbarazzante: «La nostra grande Emma [...] [è] persino irritante nel suo continuo monotono piagnucolio. No, quel ragazzo non dev'essere reso così. Umile e pauroso quando si presenta, vigliacco quando teme i gendarmi, sì: ma poi gradasso dev'essere, spaccone e allegro allorché si sente sicuro, protetto, e si vede ammirato e corteggiato; né privo di una almen grossolana furbizia; e alla fine furente. La nostra grande Emma non ha fatto che piagnucolare, su una nota sola, tenuta, per tre ore: e ci è apparsa non uno scavezzacollo capace di bastonare suo padre, ma un povero pusillo idiota, incapace di strappare un'ala a una mosca. - Un errore di visione. Il che ci prova che l'arte è difficile, e che qualche volta sbagliano anche i grandi artisti» (Marco Praga, Un errore di Emma Gramatica. Una attrice dalle buone intenzioni, [20 novembre 1923], in Id., Cronache teatrali del primo Novecento, Firenze, Vallecchi, 1979, pp. 133-137, rappresentazione allestita al Teatro Manzoni di Milano).

Tra gli anni Venti e gli anni Trenta, Emma trascorre alcuni brevi periodi al fianco della sorella Irma, spesso lontana dal mondo del teatro per problemi psicologici e temperamentali, nel tentativo di farle riprendere la pratica professionale. Il primo sodalizio tra le due attrici, stretto all’inizio del 1928, le vede associate con Memo Benassi e con Guido Salvini (direttore artistico); il confronto diretto esalta le rispettive caratteristiche interpretative e corregge alcune asperità della loro impostazione stilistica. L’esperienza segna per Emma un importante punto di svolta: per la prima volta, nelle esibizioni più impegnate, non le sono contestati i tratti lamentosi che tanto avevano indignato la critica; da ora in poi simili perplessità riguarderanno solo alcune prove di ambito cinematografico, come quelle offerte in La vecchia signora di Amleto Palermi, film con cui nel 1932 riavvia l’attività per il grande schermo, o in Mamma di Guido Brignone (1941), lacrimosa parte di madre al fianco di Beniamino Gigli.

Tra i lavori rappresentati nel ‘28 risaltano quelli che vedono le sorelle recitare affiancate, come Teresa Raquin di Émile Zola, Gian Gabriele Borkman di Ibsen, La città morta di D'Annunzio e La professione della Signora Warren di Shaw. Nella messinscena di quest’ultima opera, da lei stessa sollecitata, Emma interpreta ancora il ruolo di Vivie, mettendo a segno, per Simoni, una prova intrisa di poeticità e di delicata malinconia: «La signora Warren è diventata, per vocazione, parte della colpevolissima società. La figlia non può aver nulla di comune con lei. Dissensi mentali e morali. Umanità di dolore quasi mai. Ce n'ha messo però, con delicata e viva mestizia, Emma Gramatica, che portò, anche in questa commedia, quell'alone di poesia che circonda sempre tutte le sue interpretazioni» (Renato Simoni, La professione della signora Warren, in Simoni a teatro. Cronache drammatiche 1915-1952, a cura di Giovanni Raboni, Verona, Gemma, 2003, p. 111, rappresentazione realizzata al Teatro Lirico di Milano il 23 giugno 1928).

Pur nel patetico abbandono dell'atteggiamento, le esibizioni con la sorella si colorano di momenti delicati di palpitazione, in cui Emma esprime le emozioni più contrastanti, effetto probabilmente esaltato dall’opposto atteggiamento di Irma che al suo fianco accentua le sue caratteristiche interpretative di durezza e di fermezza. Nell'inattuale ripresa del dramma ottocentesco di Zola, Emma ricopre la parte protagonista al fianco di Irma, impegnata nel ruolo della suocera paralitica. In questa interpretazione l’attrice convince pienamente d'Amico, conquistato dallo stile sfaccettato, ravvivato da frementi spunti espressivi, che le consente di manifestare maggiore varietà di emozioni rispetto alla monotonia di precedenti esibizioni: «Altrimenti libera di sé, Emma Gramatica dette, attraverso le labili note del suo atroce caso, sussurri, fremiti e spaventi all'amore e al delitto della giovane Teresa. Se ne stette suggestivamente chiusa in atti e in silenzi gravi, s'effuse in trilli sommessi di colomba innamorata, si ritrasse balbettante, sbalordita e disfatta, nel terrore fino alla morte» (Silvio d'Amico, Cronache, cit., vol. III, p. 128, rappresentazione allestita al Teatro Valle di Roma il 27 aprile 1928).

Probabilmente in questo periodo si assestano gli esiti di una naturale evoluzione delle modalità espressive dell’attrice. Nel tempo gli stilemi comico-sentimentali interferiscono con quelli patetici, limando gradualmente l'eccessiva indulgenza al pianto per riservarla solo ad alcuni momenti topici delle messinscene. In questa prospettiva, un posto di rilievo occupano gli atteggiamenti frementi e palpitanti emersi nelle interpretazioni del versante leggero, che ravvivano il tono di fondo della recitazione dell’attrice (al riguardo si vedano le recensioni alle messinscene comico-sentimentali menzionate in precedenza, che ne testimoniano l'agitazione, la frantumazione e la ricchezza di sfaccettature).

Un’altra risorsa che contrasta l’eccessiva indulgenza al vittimismo deriva dalla propensione alla digressione e al racconto, coltivata e perfezionata nel repertorio brillante. Riguardo a quest’ultimo punto, degno di interesse è il lungo articolo dedicato alle due sorelle da Eligio Possenti nel novembre 1928 sul periodico «La Lettura», che si sofferma sull’opposta metodologia adottata per la messa a fuoco dei ruoli, in entrambi i casi con risultati di alto pregio artistico. Secondo il critico, Irma affronta di petto i suoi personaggi, delineandoli chiaramente fin dalle prime battute, per poi aggiungere dettagli in corso d'opera; Emma ha invece un approccio lento e graduale, fatto di piccoli tocchi e, con l'ampio ricorso a evocative digressioni, tende a rimanere distaccata dalla parte interpretata. In questa dimensione i momenti patetici sono diluiti in una poetica atmosfera di sogno che alleggerisce le interpretazioni più tormentate. Il risultato è un approccio più maturo al ruolo, che Emma rende con una recitazione espressiva ed equilibrata, con picchi di commozione o di divertimento nei momenti topici a seconda del repertorio affrontato. In questa maniera l’attrice non rimane ‘invischiata’ nella contingenza dei fatti rappresentati ma conferisce loro valenza universale.

A limare i tratti lamentosi delle interpretazioni interverranno in seguito anche gli aspetti 'indemoniati' emersi nella tavolozza espressiva dell’attrice nei primi anni Venti, che ritornano in alcune commedie interpretate alla fine degli anni Trenta, come Isa, dove vai? di Cesare Vico Lodovici, recitata nel 1937, e Un orologio si è fermato di Edoardo Anton, rappresentata tra il 1939 e il 1940. La messinscena di questi lavori costituisce un’occasione per riconsiderazioni critiche sulle attitudini stilistiche della Gramatica. Esemplificativo il caso di Alberto Savinio che, se in precedenza era stato infastidito dal «dolorismo» delle sue interpretazioni, ora percepisce questo atteggiamento come una semplice affettazione esteriore, una sorta di omaggio involontario al modello dusiano, relegato ad alcuni momenti delle esibizioni ed ampiamente riscattato dagli scatti demoniaci e ferini delle ultime prove: «Confessiamo che l’orrore invincibile che a noi ispirava il dolorismo ci faceva diffidare 'anche' delle Gramatica: soprattutto di Emma. Finché l’atto secondo di Isa, dove vai? ci convinse che il dolorismo di Emma è un atteggiamento, un’affettazione, una civetteria; e che di là dal dolorismo vigila una forza pronta a scattare, un fuoco, una 'cattiveria' più vicina al furore della belva, che alla rassegnazione di un’'anima bella'» (Alberto Savinio, Le Gramatica, «Omnibus», 4 dicembre 1937).

Dopo circa dieci anni, tra il 1937 e il 1938 le sorelle Gramatica formano un nuovo sodalizio: portati a maturazione gli stimoli ricevuti nel corso della prima esperienza e concluso il processo di revisione critica che ne era scaturito, effettuano nuove esibizioni che le vedono legate da un profondo rapporto simbiotico. Tra i lavori di maggior spicco si segnala il dramma Tra vestiti che ballano di Pier Maria Rosso di San Secondo, allestito alla fine del 1937, che, secondo Savinio, esalta l'intesa perfetta, quasi musicale, instauratasi tra loro. «La verità è che questi tre atti di Rosso di San Secondo sono una selva, nella quale due belve si aggirano e si cercano: Emma con la sua voce di violoncello, Irma con la sua voce di viola. E nel terzo atto s'incontrano. Che dire? Malignamente, ci eravamo seduti nella seconda fila di poltrone. Nulla ci poteva sfuggire, gesti, sguardi, sussurri, trucchi, dell'incontro di Anna Orlova con Palaghea. Non ripeteremo del fuoco, del pathos di Irma e di Emma: diremo della tecnica soltanto, della scienza consumatissima, del contrappunto perfetto, delle equilibratissime voci, della studiatissima armonizzazione, dell'arte di questo duetto che, come profondità, espressione, poesia, non trova l'eguale se non nell'idillio straziante e infinito di Tristano e Isotta. Con la nuda voce, e senza canto, Irma ed Emma Gramatica, sono riuscite a sostituire la musica di Wagner» (ivi).

Nell'occasione sono cuciti loro addosso nuovi lavori, calibrati su reali vicissitudini personali e professionali, che esaltano le rispettive qualità interpretative. Il primo è Passeggiata col diavolo di Guido Cantini (1937), dramma scritto dall'autore in stretta collaborazione con Emma, ispirato a un reale conflitto tra le due interpreti. Ancora una volta Emma si distingue per un atteggiamento emotivamente più fragile, mentre Irma emerge per fierezza e combattività e per alcuni atteggiamenti marcatamente tragici. Al riguardo rimane il ricordo di Sergio Surchi del 1951, nitida messa a fuoco a distanza dell'eccezionale allestimento: «Risultò chiara, anche allora, la distanza fra le due sorelle: Irma, fiera e variabile, tesa alla conquista del dramma con attacchi che aggredivano, battuta per battuta, e col volto eretto, dove gli occhi erano due fosse nere; Emma raccolta in una lenta ma continua sintassi di sofferenza, tutta contenuta in una profonda intimità di note, che si vertebravano come prosciugate da un grande fuoco nascosto» (Sergio Surchi, Irma vuole essere creduta morta, «Il Dramma», a. XXVII, nuova serie, nn. 123-124, 1 gennaio 1951, p. 48).

Debutta invece nella primavera del 1938 All’insegna delle sorelle Kadàr di Renato Lelli, commedia dai dichiarati risvolti autobiografici: le Gramatica interpretano il ruolo di due sorelle zitelle di origini magiare (in riferimento alla madre, Cristina Bradil), una delle quali di cinque anni maggiore (si tratta della stessa differenza di età che corre tra le due attrici), proprietarie di due omonime botteghe di merceria in concorrenza tra loro. Anche sul piano più leggero del divertimento si confrontano in maniera efficace, confermando il potenziamento reciproco delle differenze caratteriali e stilistiche. Parlando del successo riscosso dal lavoro, Simoni afferma: «in gran parte, questi applausi sono dovuti all’arte di Irma e di Emma; l’una asprigna e secca, l’altra nervosa ed effusa, entrambe ammirabilissime» (Renato Simoni, Trent'anni, cit., vol. IV, p. 402, rappresentazione allestita al Teatro Manzoni di Milano il 9 marzo 1938).

Per Luigi Maria Personé, autore di una monografia sulle Gramatica edita nel 1987, basata sulla testimonianza diretta di amiche delle due interpreti, da questi lavori emergono chiaramente le due differenti personalità: «I ritratti delle protagoniste sono fedelissimi alle due attrici. Sulla scena riproducono i loro caratteri, i loro gusti, quel modo di accapigliarsi e di riconciliarsi. Si ritrovavano anche nel fisico; l'una [Irma], tipo da madre nobile, riservata e tormentata, aspra e frenetica; l'altra [Emma] con una volontà di adattamento cui non sempre riesce: disorientata, illusa e delusa anima persa. L'una è fatta per comandare. L'altra per obbedire. Chi comanda ha toni secchi, che sembra escludano la remissione; chi obbedisce comprime la sua ira, tende a sbandare» (Luigi Maria Personé, Irma ed Emma. Due grandi del teatro italiano, Prato, Società pratese di Storia Patria, 1987, p. 77).

All'inizio degli anni Quaranta Emma riprende la collaborazione con la sorella, mettendo a segno, con Sissignora (1942) e Sorelle Materassi (1943) di Ferdinando Maria Poggioli, due memorabili interpretazioni cinematografiche. I lavori, basati su analoghe tematiche, vedono due sorelle zitelle cimentarsi con le tormentate vicende di un nipote che sconvolge la loro tranquilla esistenza. Nel primo, film drammatico tratto dal romanzo di Flavia Steno, le attrici interpretano le parti di Anna (Irma) e Lucia (Emma) Robbiano, ruoli più marginali, legati alle prime vicende genovesi della protagonista Cristina Zunino (interpretata da Maria Denis). Nel secondo, film-commedia tratto dal celebre lavoro di Aldo Palazzeschi, recitano nelle parti protagoniste di Teresa (Irma) e Carolina (Emma) Materassi, zie di Remo (Massimo Serato). Nella pellicola ricoprono parti leggere, la cui latente comicità è esaltata dal potenziamento reciproco determinato dall'uso degli stessi costumi e dal compimento di movimenti all'unisono, come un unico interprete sdoppiato.

Tra le scene più riuscite, si menzionano: quella in cui le due attrici si 'travestono' da giovani per partecipare alle serate 'mondane' organizzate dal nipote; quella in cui, come bambine, sono rinchiuse da Remo in punizione nel sottoscala; quella in cui indossano gli abiti da sposa per partecipare al matrimonio del ragazzo. Nei confronti delle sregolatezze del nipote, Emma/Carolina ha un atteggiamento materno e affettuoso, a tratti premurosamente fremente. Irma/Teresa è più inflessibile e sostenuta, ma in alcuni momenti anche dolcemente remissiva, specie nella nostalgica rievocazione della giovinezza trascorsa, indotta dalla ventata di vita entrata nella sua noiosa esistenza con l'arrivo di Remo.

Un discorso a parte nella carriera di Emma merita la specializzazione nella resa di figure anziane, nata da una forte predilezione per un ruolo che la vede prematuramente esordire all'inizio degli anni Venti. Col passare degli anni, l'attrice sarà costretta ad affrontare questa tipologia di personaggi, ma il processo non sarà immediato. Secondo alcune testimonianze di colleghi, anche a tarda età, vanitosa e incurante dei propri limiti anagrafici, Emma avrà una percezione distorta delle proprie possibilità interpretative, considerandosi ancora adatta ad affrontare parti giovanili. Per rappresentare credibilmente le figure più attempate, anche da anziana coltiverà dunque l'abitudine di truccarsi e travestirsi ‘da vecchia’. 

Anche in questo campo attiva un’attenta ricerca nella drammaturgia internazionale contemporanea; il personaggio che inaugura la serie delle 'vecchiette' è l'anziana e triste protagonista dell'atto unico Le medaglie della vecchia signora di Barrie, interpretato per la prima volta a quarantotto anni e replicato con successo fino alla fine della carriera. Si tratta di una donna, mai stata madre, che durante la guerra 'adotta' un soldato, poi morto sul campo di battaglia. L'interpretazione desta immediatamente l'interesse della critica, colpita dall’inedita maniera con cui la Gramatica si presenta sulla scena: Simoni, che assiste ad una rappresentazione del lavoro al Teatro Manzoni di Milano nell’autunno del 1922, sottolinea come in esso l'attrice compaia «sotto un aspetto nuovo: trasformata in vecchia tremula, stridula e umile» (Renato Simoni, Trent’anni, cit., vol. I, p. 607). Nel novembre 1924, Gino Rocca esprime apprezzamento per gli aspetti pensosi e penosi mostrati in questo ruolo: «Chi poteva ricordare la curva portinaia grigia delle Medaglie della vecchia signora, e quel cielo di Londra così greve e fumoso intorno alle case, e quel biascicare un po’ roco, un poco stanco, addolcito solo da una rassegnazione profonda, da una profonda e pacata umiltà?» (Gino Rocca, Teatro del mio tempo, cit., p. 106). Tra le altre figure di donna anziana affrontate in questo periodo si segnalano le parti protagoniste di Eugenia Grandet, dramma tratto dall'omonimo racconto di Honoré de Balzac, allestito dal 1923, e della Via bel garbo, commedia di Barrie rappresentata dal 1926.

Nel 1930 si attesta la brillante esibizione nella commedia di Sacha Guitry Marietta, ovvero Come si scrive la storia, molto apprezzata da pubblico e critica. Ancora cinquantacinquenne, Emma interpreta il ruolo principale di Marietta, amante di Napoleone III, colta in vari momenti della sua vita: da quando, giovane, si esibiva come cantante, a quando, centenaria, rievoca i momenti più felici del suo amore. «Emma Gramatica trovò in queste scene ridenti e commosse, scivolanti con leggero passo di danza fra la parodia e il drammetto sentimentale, una quantità di colori per la sua arte più delicata. Fu squisitamente la cantatrice timida e lieta; fu, con commozione, l’amante rassegnata e piangente, fu con evidenza caratteristica la vecchina svaporata e ringalluzzita che canticchia una musica di negri, che ripete una romanzetta patetica; e tutto questo con la più viva e cara amenità, con una perfezione di disegno e di particolari che al pubblico parve irresistibile» (Renato Simoni, Marietta o come si scrive la storia, «Corriere della sera», 12 aprile 1930, rappresentazione allestita al Teatro Manzoni di Milano).

Il ruolo anticipa un'altra pietra miliare della teatrografia dell'attrice: la commedia La damigella di Bard di Salvator Gotta, in cui Emma interpreta la parte protagonista di Maria Clotilde di Bard, nobildonna decaduta, dapprima residente in un lussuoso palazzo e poi costretta a vivere nella soffitta dello stesso edificio per un improvviso tracollo finanziario; un nipote, creduto morto ma poi ritrovato, la salverà dall'indigenza. Ispirata alla novella Le caramelle dello stesso autore, la composizione del lavoro è espressamente sollecitata dalla Gramatica, che lo allestisce in anteprima assoluta nel febbraio 1936. Un eccezionale documento su questa  interpretazione è il film omonimo realizzato da Mario Mattoli nei mesi successivi al debutto,  proiettato agli inizi di settembre dello stesso anno: la pellicola testimonia le eccellenti doti trasformistiche dell'attrice, che ritrae il personaggio sia negli anni della maturità che in età molto avanzata; la Gramatica dosa con giusto equilibrio le sue doti espressive che raggiungono momenti alti sia sul piano della leggerezza - come nella scena del ricevimento, in cui mostra agli invitati i balli di gioventù - sia in quello del patetismo - come nella sequenza in cui, commossa, si rassegna a trasferirsi  in soffitta (si vedano questi brani nella sezione Multimedia/video).

Trascorsi due anni in Argentina (1947-1949), dove si era trasferita dopo essere caduta in disgrazia per mancanza di fondi, nel 1950 Emma torna sulle scene nazionali, osannata dalla critica che ormai la considera una personalità autorevole e prestigiosa del teatro italiano. In un articolo redatto in occasione della rentrée, Giovanni Calendoli celebra l’attrice come una fondamentale figura di passaggio dalla tradizione ottocentesca alla contemporaneità. Il critico elogia le radici romantico-naturalistiche della Gramatica e la recitazione lenta, a tratti monotona, che da esse deriva: in questo modo l'attrice può  dipingere i caratteri interpretati con dovizia di particolari e rappresentare con precisione le più complesse problematiche drammaturgiche novecentesche.

Da qui in avanti le scelte di repertorio dell’attrice saranno un mero pretesto per mettere in scena la sua arte, con cui ravviva, spesso in maniera sovrabbondante, i mediocri lavori allestiti. Tra questi suscita particolare interesse la commedia Gli alberi muoiono in piedi dell'argentino Alejandro Casona, dove è impegnata nella parte della nonna della famiglia Balboa. Gli interventi critici su questa messinscena saranno spesso un’occasione per esprimere elogi incondizionati alla sua arte interpretativa, inscindibili da valutazioni celebrative della sua stessa persona. Per Vito Pandolfi la Gramatica proietta sé stessa nel testo, conferendo alla messinscena un'ampia gamma di emozioni; tra i mezzi espressivi più efficaci menziona la morbidezza della voce - tanto vituperata all'inizio della carriera -, con cui anima le «fruste parole delle sue battute» (Vito Pandolfi, Questa stagione teatrale, «Il Dramma», a. XXVI n. 119, 15 ottobre 1950, p. 54, allestimento effettuato al Teatro Valle di Roma).

Per Carlo Terron, in questa commedia l'attrice si esibisce in un'antologia di pezzi di bravura; il critico approfitta dell'occasione per elogiare la perizia dell'attrice nell’interpretazione di figure anziane, ormai quasi virtuosistiche variazioni su un tema: «Oh, le vecchine di Emma Gramatica. Un’altra, ancora. Incantevole. C’è sempre, nella carriera di ogni attore un personaggio prediletto al quale egli ritorna volentieri e del quale spesso finisce con l’impregnare tutte le sue altre interpretazioni. Quello di impregnare di esso le sue altre interpretazioni non è certamente il caso della Gramatica, artista sempre tanto varia, intensa, sofferta e accanitamente tesa in ognor nuovi sondaggi d’anima e di coscienza, ma quello di tornarci spesso e volentieri, sì lo è, fin dal tempo che umiliare la fresca e incontenibile vitalità degli anni in grigie e minute figurine di vecchia, era un eroismo. Ed è curioso constatare come questa grande e forte attrice, romantica di temperamento, intellettuale di gusto e idealista di cultura, arsa da un inappagato bisogno di ricerca, prediliga tali incantate, stupite, sognanti, svagate e semplicette figurine di nonne mielate e di candide zitelle trapunte di fragili sogni fatti di estri trasparenti, patetiche ingenuità e gozzaniane gentilezze. Forse che la musa segreta di Emma sarebbe la malinconia? Quante mai essa ne ha allineate nella sua così gloriosa e così ardua carriera. Tutte parenti e tutte diverse. Sembra quasi che del gioco delle variazioni, delle impercettibili e sapienti sfumature, del differente ritmo dei modi, del vario aspetto dei volti e dell’infinito mutare dei cuori di un unico tipo, essa abbia fatto un segreto compiacimento e un raffinato puntiglio. Una bravura meticolosa al servizio di una rosea ispirazione, un continuo prodigio sul filo della maniera, la fantasia sempre vigile e vittoriosa applicata al luogo comune, il virtuosismo capace di liberare la poesia» (Carlo Terron, articolo in «Corriere Lombardo», 6 gennaio 1951).

Nel 1951 Emma esegue con la sua formazione una serie di recite al Théâtre Gramont di Parigi e nell'occasione è elogiata dall'attrice e scrittrice francese Madame Simone (pseudonimo di Pauline Benda); quest'ultima individua i punti di forza della collega nell'espressività del viso e nell'immedesimazione nel personaggio, talmente profonda da farle perdere ogni interesse per lo spettatore che, proprio per questa sua noncuranza, rimane completamente avvinto dalla sua arte: «Ecco la sua fronte bianca e pura, incorniciata da una capigliatura, le cui pieghe, come diceva D'Annunzio della Duse, ‘sembrano più create dalla tempesta che dal pettine’; gli occhi di zaffiro, i cui sguardi lunghi o brevi son come grida o silenzi; le guance pallide e lisce, tutto quel patetico volto, la cui delicata magrezza, chiudendo i tratti l'uno contro l'altro, in breve spazio, moltiplica la forza d'espressione, e la rende incancellabile alla nostra memoria. Ed ecco ritrovata la sua sapiente mimica [...]: arte sovrana la cui prodigiosa virtuosità non ha neppure una piccola parte di freddezza o secchezza, perché la emozione perpetuamente rinascente dell'attrice colora ogni battuta, mentre ogni gesto s'anima del calore dell'improvvisazione. Perché la caratteristica più importante di questa grande attrice sta nella straordinaria riservatezza, nella soppressione di ogni gesto caricato [...]. Incantata e invasata, quasi, dalle passioni del suo personaggio, sembra che trascuri lo spettatore [...]. Audacemente lo lascia libero di seguirla o di abbandonarla lungo il suo periplo. E questo oblio del pubblico e il suo ripiegarsi in sé, affascinano in maniera irresistibile, più e meglio d'un'imperiosa sollecitazione. [...] Così, dinanzi al suo viso colmo di lacrime, ci è impossibile non partecipare, anche noi, con il pianto, alla sua commozione» (Madame Simone, Emma, «Il Dramma», a. XXVIII n. 149, 15 gennaio 1952, p. 32).

Negli anni il clamore suscitato dal ritorno sulle scene italiane si attenua e l’attrice vede progressivamente assottigliarsi le possibilità lavorative. Intorno agli ottant’anni decide di cominciare altre attività, tra cui la messa a punto di registrazioni televisive di lavori drammatici. In questo ambito esordisce nel 1956, conquistando presto grande popolarità fin quasi agli ultimi giorni di vita: il 2 novembre 1965, a sei giorni dalla scomparsa, finisce di registrare per il piccolo schermo Al calar del sipario, commedia di Noël Coward, trasmessa diciotto giorni dopo la sua morte.

Particolarmente densa di significato l’interpretazione offerta nei Dialoghi delle carmelitane di Georges Bernanos, dramma trasmesso sul Programma Nazionale il 2 novembre 1956, in cui interpreta realisticamente la parte di una vecchia badessa morente, quasi una prefigurazione della scomparsa reale; al riguardo rimane la testimonianza dell’amica Franca Dominici, che si sofferma sui risvolti emotivi dell’interpretazione: «Muore distesa nella sua cella, parlando quasi solo con le mani, e con le rughe attorno agli occhi semispenti: è uno dei più alti saggi di recitazione che in questi ultimi tempi si siano visti sui palcoscenici e sugli schermi piccoli e grandi. Era una cosa sconvolgente, vedendola morire sulla scena, pensando anche alla sua forza d'animo, a quell'età, nell'interpretare una vecchia moribonda, quasi una prova generale di quella fine che non poteva non essere prossima» (Franca Dominici, Profilo di Emma Gramatica, in Roma, Biblioteca e Raccolta Teatrale del Burcardo, Dominici Treves, Aut 046-B01-02).

Dalla metà degli anni Cinquanta Emma compare a teatro in maniera sempre più sporadica, in compagnie 'di giro’ finalizzate alla messinscena di pochi lavori. Le rendono comunque omaggio numerosi premi alla carriera e la critica dei periodici. Esemplificativo un articolo pubblicato da Terron nel 1957, in cui l’autore esalta il magistero dell’attrice, decantato negli anni in un sublime stato di grazia: secondo il critico, la sua recitazione si basa su un delicato equilibrio di opposti, dalla cui conciliazione nasce il suo stile fragile e incorporeo, alimentato di poesia. Quasi ammettendo la sua inadeguatezza a trovare una definizione compiuta dell’arte dell’attrice, Terron conclude il suo intervento rivolgendole un’appassionata dichiarazione d’amore. «Solo agli artisti mediocri l'età è nemica. Agli eletti essa conferisce il crisma di non so che inattaccabile purezza. […] È qualche cosa di 'arcano' e di solenne: un'atmosfera magica in cui finiscono con l'essere rapiti. Dopo Ruggeri, ora è la volta di Emma Gramatica. Ad ogni sua apparizione, si resta disarmati davanti al compito di definire un'arte e un'emozione. Si cercano aggettivi per una penna impari al compito. […] Dovremmo essere abituati, ormai, a questo prodigio quotidiano di una fragile ed incorporea poesia, raggiunta attraverso la trasparenza e il decantamento di una recitazione dove una sovrana intelligenza riesce a nascondere i suoi ferrei e vigili controlli sciogliendosi ed annullandosi nella trepida semplicità di cuore; sostenuta e guidata da un gusto infallibile, frutto di rigorosa cultura, per esprimere un'arte librata sul miracoloso equilibrio di inconciliabili contrari: ragionata e sentimentale, riflessiva ed immediata, lucida ed istintiva, calcolata e spontanea, sorvegliata ed abbondante, contenuta ed eloquente, pudica e scoperta, prevista e sorprendente, aristocratica e popolare, superba ed umile, antica e nuova; effimera come un soffio e scolpita nel marmo. E tuttavia, ogni volta che la si rivede, c'è lo stupore dell'inedito, la sorpresa di una scoperta: qualcosa di più, uno stato di grazia di quel momento e per quel momento. Certamente una spiegazione di codesto prodigio nel prodigio ci sarà. […] Esistono attori, parecchi, anche grandi che fanno parte del costume di un'epoca, e ne seguono la parabola; ne esistono altri, pochissimi, che diventano un elemento della sua civiltà; sono i soli che superano le limitazioni del gusto, e il suo mutare non ne scalfisce il diamante. Quella minuscola ed esile creatura, debole come un giunco e solida come una quercia, che si muove lassù, remota e vicinissima, dietro alle luci della ribalta, fa parte di uno di quei privilegiati. Davanti a questa gloriosa vegliarda, prepotente esempio di come un'anima, alimentata dalla poesia, possa attraversare impunemente il tempo ed assidersi vittoriosa sul cumulo degli anni, l'ammirazione si confonde con la reverenza, e la reverenza con l'amore. Ci sono artisti che si ammirano e non si amano, altri che si amano e non si ammirano. Lei la si ama perché la si ammira e la si ammira perché la si ama. Si vorrebbe accarezzarla ed esserne accarezzati. Emma Gramatica ha cessato di appartenere al teatro per appartenere al nostro cuore» (Carlo Terron, Emma Gramatica o l'età della grazia, «Sipario», a. XII n. 133, maggio 1957).


Scritti/Opere

Emma Gramatica è autrice di brevi interventi autobiografici, editi su varie riviste. Vi ripercorre periodi dell’attività professionale e rievoca incontri con personalità di rilevo conosciute nel corso della carriera. Tra il 1931 e il 1932 avvia con il periodico «La Lettura», supplemento mensile del «Corriere della sera», una regolare e intensa collaborazione: tra i contributi più interessanti si segnalano i ricordi legati alla figura di Eleonora Duse e al viaggio sudamericano intrapreso al suo seguito nel 1885; le memorie dedicate alle attrici Maria Orska e Gabrielle Réjane (pseudonimo di Gabrielle-Charlotte Reju); le reminiscenze sui soggiorni nella villa della Versiliana a Marina di Pietrasanta (Lucca) dei primi del Novecento, quando, ospite del pittore Clemente Origo, frequenta varie personalità artistiche, come Gabriele D’Annunzio e lo scultore Domenico Trentacoste. Nel luglio 1932 pubblica nella stessa rivista anche un lavoro drammaturgico, l’atto unico Scarabeo d’oro.

Riprende l’attività memorialistica negli anni Cinquanta, al ritorno dall’Argentina, dove aveva recitato due anni dopo essere caduta in disgrazia in Italia: in un periodo in cui gli impegni professionali gradualmente si diradano, la stesura di ricordi è anche un’importante forma di sostentamento da affiancare all’attività performativa. Nel dicembre 1950, dedica uno scritto a George Bernard Shaw un mese dopo la sua scomparsa. In questo rievoca il loro incontro a Stresa dell’estate del 1925, presso lo studio dello scultore Paul Troubetzkoy, per la preparazione della messinscena del suo dramma Santa Giovanna, allestito in anteprima italiana al Teatro Goldoni di Venezia nell’ottobre successivo. 

Su questo fronte di attività rimangono alcune brevi testimonianze nel diario di Orio Vergani, giornalista del «Corriere della sera». Nel dicembre 1953 Emma sottopone a Vergani due scritti su D’Annunzio e Shaw - che aveva inviato anche ad Arnaldo Fraccaroli, commediografo e giornalista della stessa testata -, da lui pesantemente criticati: «Penosissimi articoletti di Emma Gramatica. Bisogna rifarli da cima a fondo. Narra l'incontro con Bernard Shaw e con D'Annunzio in uno stile, a ottant'anni, da signorina delle magistrali. Ma bisogna bene che questa povera, grandissima attrice, guadagni qualcosa. Un mese fa, a Saint-Vincent, aveva una pelliccetta sdrucita. Mi ha scritto lamentandosi di aver mandato quattro lettere ad Arnaldo Fraccaroli, senza aver avuto risposta. Questo è il tramonto degli attori» (Orio Vergani, Misure del tempo. Diario, a cura di Nico Naldini, Milano, Baldini & Castoldi, 1990, p. 183, in data 15 dicembre 1953).

I due lavori vedranno luce editoriale nel gennaio 1954, il primo sul «Corriere d'informazione», il secondo sul «Corriere della sera», completamente rimaneggiato da Vergani che compie un grosso lavoro redazionale per conferire allo scritto una dignitosa veste letteraria. Le memorie di Emma, spesso semplici interventi aneddotici indirizzati al grande pubblico, sono criticate anche dalla sorella Irma: «Irma Gramatica trova ‘puerili’ le memorie che sua sorella Emma pubblica sul «Corriere». Tono di superiorità della maggiore: ottantacinque anni contro ottant’anni» (ivi, p. 242, in data 31 marzo 1954).

Vergani ammira comunque la tempra e la coerenza dell’attrice, all’epoca scritturata in una formazione minore, la Compagnia del Teatro Italiano dell'Arte del Sud, con cui propone un repertorio impegnato ma poco remunerativo, costretta per sopravvivere a cimentarsi in un’attività che non le è congeniale: la situazione lo indigna, specie se raffrontata con l’opposta fortuna di alcune grandi star del momento, che guadagnano cifre stratosferiche allestendo lavori molto più volgari e superficiali. «Penso a Emma Gramatica, ottantenne, che gira nei teatri della Sicilia e della Calabria, che crede in Ibsen, in D’Annunzio, in Shaw, ed è felice quando riceve dal «Corriere» un assegno di quarantamila lire per gli articoli che vado riscrivendole» (ivi, p. 215, 23 gennaio 1954).

Molti interventi pubblicati negli anni Trenta e Cinquanta costituiscono l’ossatura del programma radiofonico I ricordi di Emma Gramatica, realizzato nella primavera del 1954 a cura di Tito Angeletti, una sorta di autobiografia  su alcuni momenti salienti della carriera artistica: gran parte delle memorie sono dedicate a Eleonora Duse e Gabriele D'Annunzio, imprescindibili punti di riferimento dell’intera attività professionale; un certo spazio occupa anche la rievocazione di alcune figure femminili conosciute durante i soggiorni all’estero, come le attrici Réjane, Orska e Madame Simone (pseud. di Pauline Benda), le poetesse sudamericane Gabriela Mistral, premio Nobel cileno, e Alfonsina Storni Martignoni e la presidentessa argentina Evita Perón.

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