«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro, televisione, radio
NomePaolo
CognomeStoppa
Data/luogo nascita16 giugno 1906 Roma
Data/luogo morte01 maggio 1988 Roma
Nome/i d'arte
Altri nomi
  
AutoreLeonardo Spinelli (data inserimento: 25/11/2011; aggiornamento: 18/07/2015)
Paolo Stoppa
 

Sintesi | Biografia| Famiglia| Formazione| Interpretazioni/Stile| Scritti/Opere|

 

Sintesi

Capace di coniugare la personalità da mattatore al rigore e alla sensibilità dell’interprete di regia, è uno degli attori più completi e rappresentativi dello spettacolo italiano del Novecento. La sua collaborazione con Visconti e Rina Morelli segna una delle pagine più intense e significative della storia del teatro nazionale. Attivo per oltre mezzo secolo nel cinema, dove partecipa a quasi duecento pellicole, dalla metà degli anni Sessanta dà un impulso decisivo allo sviluppo del nascente spettacolo di consumo, televisivo e radiofonico.


Biografia

Nato il 16 giugno del 1906 a Roma, in piazza Pantheon, da una famiglia della ricca borghesia romana, Paolo Stoppa trascorre un’adolescenza serena e ricca di stimoli culturali, vissuta senza la pressante necessità di dover trovare un impiego per non gravare sulle finanze domestiche. Il padre Luigi, marito di Adriana De Antonis, ricopre infatti un ambito posto tra i funzionari ministeriali della città capitolina mentre lo zio, conosciuto con lo pseudonimo di Augusto Jandolo, è un antiquario stimatissimo, reputato nei grandi mercati di Parigi e Londra, e titolare di un proprio negozio ubicato nella prestigiosa via Margutta nel quale anche Paolo presta servizio per alcuni anni durante il tempo lasciato libero dagli studi universitari in giurisprudenza e dalle lezioni di violoncello al Conservatorio di Roma.

Lo zio, uomo vivace e di interessi intellettuali, noto alle cronache come autore di un buon numero di commedie di successo scritte in romanesco e per aver trascorso un anno in tournée come attore nella compagnia della ‘divina’ Eleonora Duse, infonde in Stoppa il vivo interesse per la vita del palcoscenico. Ancora adolescente, a più riprese Paolo ha infatti modo di assistere alle prove delle commedie dello zio, rappresentate anche al Teatro Argentina da interpreti del calibro di Ferruccio Garavaglia, Amedeo Chiantoni ed Ettore Petrolini, subendo il fascino e il richiamo della ribalta. Ancora minorenne impara a memoria Er fattaccio, un monologo romanesco in endecasillabi, che ogni domenica sera recita nel salotto di casa dinanzi ai parenti.

Nel 1922 partecipa con entusiasmo alla Marcia su Roma e tre anni più tardi, confortato dalla sicurezza dei beni familiari, compresi quello dello zio Jandolo di cui nel 1952 diverrà erede, decide di intraprendere l’avventura teatrale iscrivendosi alla Scuola d’Arte Drammatica Eleonora Duse, all’interno dell’Accademia di Santa Cecilia, per la quale in quegli anni Silvio d’Amico (già condirettore) insegna Storia del Teatro. Sua compagna di studio è una giovanissima Anna Magnani. Con lei nel 1927 supera brillantemente il saggio finale recitando nel teatrino dell’accademia di via Vittoria nella commedia Barberina di Alfred De Musset sotto gli occhi vigili di Silvio d’Amico e di un nutrito gruppo di impresari, capocomici e direttori di compagnie alla ricerca di giovani interpreti. Lo nota Wanda Capodaglio che lo scrittura come Generico per la formazione diretta insieme a Corrado Racca ed Egisto Olivieri in sostituzione del figlio di Cesare Dondini, deciso ad abbandonare ogni velleità d’attore per un impiego più stabile e sicuro.

Il battesimo sulle scene, programmato da contratto a Perugia nell’Amorosa tragedia di Sem Benelli, è anticipato di qualche giorno. Il primo aprile 1927, al Quirino di Roma, Stoppa è chiamato a sostituire l’improvvisa partenza di un Generico comprimario. Debutta così a 21 anni nella sua città natale con una piccola parte che non necessita di una meticolosa preparazione perché formata di soli urli, «spaventosi e terrificanti» (Lucio Ridenti, Paolo Stoppa, in «Il Dramma», giugno-luglio 1967, 369-370, p.79), da emettere dietro una porta semichiusa.

I due anni successivi (1928-1930) è scritturato da Antonio Gandusio che lo accoglie all’interno della sua compagnia per poi condurlo con sé nelle esperienze a fianco di Dina Galli (1930-1931) e di Luigi Almirante (1931-1932). Sotto la guida del capocomico, Stoppa inizia una proficua gavetta che gli consentirà di specializzarsi nel ruolo, a lui più congeniale, di Brillante, imparando a miscelare la comicità con sfumature d’ironia e d’amarezza. Nei primi anni Trenta recita occasionalmente per la rivista milanese Za Bum: si tratta di un’esperienza formativa importante che gli consente di entrare in contatto con Mario Mattòli e Vittorio De Sica. Nel 1932 inizia anche il suo lungo e proficuo rapporto con il cinema interpretando una piccola parte in una pellicola celebrativa dell’aviazione italiana, L’armata azzurra di Gennaro Righelli. Alla fine della carriera Stoppa sarà comparso in quasi duecento pellicole.

In quello stesso 1932 incontra per la prima volta Rina Morelli, sua futura compagna d’arte e di vita, con cui recita al Teatro Carignano di Torino nella commedia Un uomo che ispira fiducia di Paul Aumont. Con lei l’anno successivo è segnalato nella Compagnia degli Spettacoli Gialli di Giulio Donadio e Marcello Giorda, salvo poi condividere anche la scrittura nella più prestigiosa formazione di Renzo Ricci e Luigi Carini, recitando nell’ottobre del 1934 in Tempi difficili di Édouard Bourdet al Teatro Argentina di Roma. Seguono quindi scritture nelle formazione di Lamberto Picasso (1935) e del Teatro di Milano (1936) in cui il suo nome sale progressivamente sugli scudi grazie ad un estro comico originale. In quello stesso periodo Stoppa apre un nuovo fronte di lavoro debuttando nel mondo del doppiaggio nella pellicola Accadde una notte di Frank Capra e legando la sua voce allo humor britannico del Caratterista Eric Blore nei film Cappello a cilindro (1935) e Follie d’inverno (1936). Da segnalare inoltre il doppiaggio di Osvaldo Valenti, interprete ancora marginale, ma destinato a buon successo, nel film italiano La danza delle lancette. L’apprendistato come doppiatore termina quindi nel 1937 quando Stoppa presta la voce a Edward Everett Horton, il paleontologo Lovett di Orizzonte perduto di Frank Capra, e a Fred Astaire nel film Voglio danzar con te. Tornerà a doppiare l’attore, ballerino e cantante americano anche nel 1942 in Non sei mai stata così bella.

Sul versante teatrale, nel 1937 l’attore approda nella compagnia di Dina Galli in cui ottiene la scrittura come Brillante assoluto: la stagione è ricca di successi e tra gli spettacoli di maggior riuscita si segnala Io e te di Paola Riccora, rappresentato il 17 dicembre 1937 al Teatro Manzoni di Milano, in cui Stoppa dà un saggio della sua piena familiarità con il ruolo pur mostrando ancora una tendenza ad eccedere nel colore. I progressi gli fruttano, per l’anno seguente, l’invito del potente impresario Vincenzo Torraca ad entrare nella Compagnia dell’Eliseo dove ritrova Rina Morelli, anch’ella neo-scritturata per il teatro romano.

Nasce uno dei sodalizi più interessanti e di straordinaria coesione, che avranno pochi eguali nel mondo dello spettacolo. Se la fama della loro unione professionale valicherà l’angusto recinto del teatro italiano, pochi saranno invece i dettagli della loro convivenza per la reticenza di entrambi a raccontare episodi di vita privata. A fare luce sull’esordio del loro legame affettivo sarà Stoppa, nel 1986. «Certo, non fu un amore folgorante come quello di Marta Abba e Pirandello [...] Ma il nostro rapporto maturò piano piano come certi frutti esotici. Prima divenimmo amici, poi un po’ più amici, infine molto amici. Un giorno (suo marito si era trasferito in un’altra compagnia) decidemmo di vivere insieme in questo palazzo del Toro: lei al mezzanino, io due piani più sopra» (Anita Pensotti, I ricordi, le confidenze, le polemiche di Paolo Stoppa, «Oggi», 1986). Proprio nel 1938 Stoppa, che già possiede una dimora a Piazza Venezia, nel Palazzetto Bonaparte, prende infatti alloggio negli appartamenti che erano stati edificati ex novo all’interno del Teatro Eliseo dal Torraca. L’unione con la Morelli ruoterà attorno al comune amore per il teatro e sarà vissuta all’insegna della reciproca indipendenza. Sempre nel 1986 ricorderà infatti Stoppa: «durante il nostro lunghissimo sodalizio artistico sentimentale, durato quarantaquattro anni, non abbiamo mai dormito sotto il medesimo tetto o nella medesima stanza, neanche in albergo. Mi piaceva ascoltarla, studiare i suoi gesti mentre con eleganza si muoveva sul palcoscenico, conversare con lei» (ivi). Per l’amata ‘Morellina’ Stoppa si farà carico delle scelte professionali all’interno di un panorama spettacolare in continuo fermento, com’è stato quello italiano del Novecento, mostrando invidiabili doti di accortezza e intelligenza manageriale.

Per entrambi gli attori il contratto per la Compagnia dell’Eliseo non è soltanto un riconoscimento alla carriera fin lì svolta ma anche e soprattutto un passo in avanti dal punto di vista produttivo perché concede la possibilità di lavorare stabilmente presso un teatro con evidente risparmio di tempo, energia e concentrazione da dedicare alla preparazione e allo studio. Per Stoppa, scritturato come brillante, l’approdo all’Eliseo, oltre a significare un ritorno in pianta stabile nell’amata città natale, rappresenta un’affascinante sfida professionale su almeno due fronti: se l’impostazione registica e il forte impianto corale su cui si sorregge la forza della formazione gli impongono di lasciarsi alle spalle la tradizione del teatro mattatoriale per fondere la propria personalità entro una recitazione di complesso, l’ampio e eterogeneo numero di titoli previsti nel repertorio, che spaziano dai classici al genere serio, dalle tematiche sociali e morali fino a soggetti sentimentali, fiabeschi ed umoristici, lo costringeranno a misurarsi con personaggi che esulano dai suoi ormai consolidati cliché interpretativi.

Menzionato per le sue originali maschere della drammaturgia shakespeariana, dal Sir Andrew della Dodicesima notte (1938) al Ford delle Allegre comari di Windsor (1940), in quegli stessi anni l’attore riscuote successo anche in un’interpretazione drammatica, il Caffè dei naviganti (1939) di Corrado Alvaro. Nel 1939 si misura quindi con i tragici greci e, insieme a tutta la compagnia, è segnalato al Teatro di Siracusa per le rappresentazioni promosse dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico: l’Ecuba di Euripide e l’Ajace di Sofocle. Alle prese con una drammaturgia e con parti a lui poco familiari, Stoppa recita in entrambi gli spettacoli. Sarà comunque una delle poche esperienze in questo genere a causa soprattutto di una voce tutt’altro che tonante ma duttile e velatamente malinconica che ben si presterà invece a personaggi tormentati, vinti o dolorosamente umiliati della modernità.

Sulle potenzialità e sulle versatilità lasciate intravedere da Stoppa scommette immediatamente il mondo del cinema: durante la pausa estiva del 1939, se la compagna Rina Morelli, sulle ali di un crescendo professionale, è chiamata da Renato Simoni per la parte di Amore in Aminta di Torquato Tasso nel giardino di Boboli a Firenze e per quella di Candida nel Ventaglio goldoniano in Campo San Zaccaria a Venezia, Stoppa colleziona invece una serie di partecipazioni, sempre in parti secondarie, ad un numero incredibile di pellicole, alcune anche di buon pregio, tra cui Frenesia di Mario Bonnard e Un mare di guai di Carlo Ludovico Bragaglia. Sarà proprio Stoppa a convincere Rina Morelli a dedicarsi al cinema: in quello stesso 1939 i due attori prendono infatti parte alle lavorazioni di Un’avventura di Salvator Rosa di Alessandro Blasetti.

Nel biennio 1940-1941, sotto la direzione dei registi Pietro Sharoff e Renato Simoni, prosegue con la formazione dell’Eliseo un’intensa attività allestitoria che, specialmente nel 1941, tende a privilegiare il repertorio comico e leggero, quasi a voler stemperare il clima di tensione e paura che precede l’ingresso della nazione nella seconda guerra mondiale. Tra i titoli di questo periodo, oltre alle messinscene della tournée nel Nord Italia, Ridiamoci sopra di Rachel Crothers (Milano, Teatro Odeon, 26 aprile 1940) e Prove d’amore di Stefano Landi (Genova, Teatro Margherita, 9 maggio 1940), meritano una menzione Viaggio alle stelle di Maxwell Anderson e Il giocatore di Fëdor Dostoevskij (Roma, Teatro Eliseo, 1940). Ultima messinscena prima dell’acuirsi del conflitto bellico, che decreterà la momentanea interruzione delle attività della formazione capitolina, è La resa di Titì di Guglielmo Zorzi (Roma, Teatro Eliseo, 1941).

Per tutto il 1942 con l’Italia e Roma sotto assedio, nonostante l’Eliseo accolga un buon numero di spettacoli inscenati dalle migliori compagnie del tempo (all’interno del teatro si alternano formazioni del calibro della Sergio Tofano-Checco Rissone-Vittorio De Sica, Ruggero Ruggeri, Ermete Zacconi, Maria Melato, Renzo Ricci, Memo Benassi-Laura Carli, oltre agli immancabili De Filippo che appena nel 1940 hanno rappresentato in ‘prima’ assoluta Ditegli sempre di sì), Paolo Stoppa calca le scene teatrali solo raramente e in occasioni speciali: certamente è tra i protagonisti, insieme a Gino Cervi e Rina Morelli, dell’allestimento del 31 maggio presso il giardino degli orti della Farnesina di villa Corsini di Roma della Moscheta di Ruzante. Nello spettacolo, voluto dalla Reale Accademia d’Italia per le celebrazioni del quarto centenario dalla morte di Angelo Beolco e diretto da Renato Simoni su traduzione del grecista Emilio Lovarini, recita la parte di Tonino.

Più intensa è invece l’attività cinematografica che, concepita anche per surrogare economicamente i mancanti incassi teatrali, in quello stesso anno lo vede impegnato in almeno tredici produzioni tra le quali merita citare Rossini di Mario Bonnard. Notevole è anche l’impegno nel doppiaggio dove presta la voce a Melville Cooper in Lady Eva e a Leonid Kinskey in Un evaso ha bussato alla porta. Alla fine del 1942 recita per la commedia radiofonica La tempesta di William Shakespeare, diretta per l’occasione da Guido Salvini e registrata negli sudi dell’Eiar di Roma. La messa in onda ottiene uno strepitoso successo, come sottolinea lo spazio riservato presso riviste e quotidiani, grazie anche ad un cast fino a quel momento mai riunito per un’opera di prosa radiofonica: del gruppo di attori fanno parte, tra gli altri, Rina Morelli, Gino Cervi, Andreina Pagnani e Giulio Stival. Per la radio, per cui tornerà a lavorare con continuità anche negli anni seguenti, presterà la sua voce anche in occasione di letture dei principali poeti dialettali romani dell’Otto e Novecento, da Gioacchino Belli a Trilussa.

Nel gennaio 1943, nel periodo più cupo della guerra, il suo nome figura, insieme a quelli di Rina Morelli, Sarah Ferrati, Giulio Stival, e di tre giovani reduci della breve e gloriosa stagione dell’Accademia, Ave Ninchi, Antonio Crast e Tino Carraro, nella nuova Compagnia dell’Eliseo la cui direzione è affidata a Ettore Giannini. Dopo il debutto con Il rifugio di Dario Niccodemi, la formazione inscena La professione della signora Warren del britannico George Bernard Shaw e Turbamento di Guido Cantini. Nell’imminenza del natale Stoppa riceve per la prima volta nella sua carriera la convocazione in un cast di eccezione: al fianco di Annibale Betrone, Luigi Almirante, Rina Morelli, Vittorio De Sica, Ruggero Ruggeri e Sergio Tofano, il 18 dicembre recita all’Argentina di Roma Goldoni e le sue 16 commedie di Paolo Ferrari, per la regia di Guido Salvini. La parte è di modesta entità, un garzone della bottega del caffè, ma segna il passaggio di Stoppa nel ‘firmamento’ degli interpreti italiani.

Il sodalizio con Salvini prosegue anche per tutto il 1944 quando Stoppa, diretto dal regista fiorentino, recita in ben otto spettacoli prodotti dall’Eliseo, tra cui il dramma La guerra di Troia non si farà di Jean Giraudoux, prima rappresentazione prodotta all’interno dello stabile romano dopo la liberazione di Roma, in cui veste i panni di Demoko. Alle prese con un repertorio improntato sull’umorismo di respiro europeo, Stoppa ha modo di ampliare nuovamente il suo bagaglio artistico e merita una menzione il suo Filippo della commedia La brava gente di Irwin Shaw. Questa stagione si rivela inoltre una significativa palestra stilistica perché gli permette di recitare in un repertorio rodato sull’interazione reciproca degli attori e sul dosato equilibrio delle parti. Su tutti valga l’esempio di Quartetto Pazzo, commedia di Ernest Eklund, un intreccio amoroso tendente al ridicolo e al grottesco, in cui la carica drammatica sprigiona dall’intuizione di Salvini di assecondare le caratteristiche dei quattro attori protagonisti (Andreina Pagnani, Gino Cervi, Paolo Stoppa e Rina Morelli) come suggerisce  la trasposizione cinematografica del 1945.

Nei mesi successivi la liberazione di Roma, in seguito all’affluenza sul mercato italiano dei primi film americani, Stoppa fonda insieme ad altri soci la C.D.C., acronimo di Cooperativa Doppiatori Cinematografici, specializzandosi nel doppiaggio degli attori hollywoodiani. Legherà la sua voce ad attori del calibro di Jack Carson (Il romanzo di Mildred, 1945), Richard Widmark (Il bacio della morte, 1947), Kirk Douglas (Le vie della città, 1948 e Sfida all’Ok Corral, 1957).

Nei primi mesi del 1945 l’attore, deluso per l’esclusione dal cast dello spettacolo Parenti Terribili di Jean Cocteau per la regia di Luchino Visconti, si trasferisce per un breve periodo al Teatro delle Arti di Roma e, diretto da Ettore Giannini, è il protagonista della messinscena di Topaze di Marcel Pagnol e della commedia romantica Catene di Allan Langdon Martin in cui recita a fianco di Vittorio De Sica. Tra la primavera e l’autunno raccoglie una serie di successi, di critica e di pubblico, in spettacoli comici di ottima caratura, realizzati insieme alla compagnia di Dina Galli: su tutti la farsa macabra Arsenico e vecchi merletti (Mortimer) dell’americano Joseph Kesserling (Roma, Teatro Quirino) e Spirito allegro di Noel Coward (Roma, Teatro delle Arti). A fine anno, il ritorno all’Eliseo, dove veste i panni dell’omosessuale di Fior di pisello di Édouard Bourdet, coincide con la tanto attesa convocazione di Luchino Visconti che lo seleziona per un doppio impegno: Antigone, riscrittura della tragedia euripidea da parte di Jean Anouilh, e A porte chiuse di Jean Paul Sartre.   

Il lavoro a fianco di Visconti significa per Stoppa il vero battesimo con una drammaturgia di caratura europea in cui si è avvertibile tutto il disagio esistenziale dell’uomo moderno. È soprattutto in A porte chiuse, un dramma a tre personaggi ambientato in una stanza sigillata in cui i protagonisti si rinfacciano reciprocamente colpe, atrocità e delitti, che l’attore raccoglie a pieno la fiducia di Visconti che lo aveva scelto per la parte maschile di Garcin, al fianco di Morelli (Ines) e Vivi Gioi (Estella). Pur di avere quella parte Stoppa si era dimostrato un abile agente teatrale, riuscendo, dopo una lunga attesa, ad ottenere il copione originale del filosofo francese. Lo spettacolo sancisce la nascita del lungo e indiscusso sodalizio di una triade artistica ed umana - Visconti, Stoppa e Morelli - che, sulla base di comuni progetti professionali e di vita, condividerà un legame totalizzante (del tutto anticipatore di quello propugnato dai gruppi del Nuovo teatro degli anni Sessanta e Settanta del Novecento), rinnovando il sistema teatrale italiano dalle sue fondamenta.

Nel 1946 Paolo Stoppa e Rina Morelli, insieme ai miti teatrali Memo Benassi e Tatiana Pavlova, oltre a giovani destinati a un futuro eccelso come Giorgio De Lullo, Arnoldo Foà, Massimo Girotti, Mariella Lotti e Franco Zeffirelli, sono selezionati dal regista per la Compagnia Italiana di Prosa, una formazione che, secondo le parole rivolte dal suo fondatore al direttore generale dell’Eliseo, è animata esclusivamente da intenti artistici, rifiutando qualsiasi genere di «abborracciatura, provincialismo, dilettantismo, rivistucole, pochades» (Luchino Visconti, Il mio teatro, a cura di Caterina d’Amico de Carvalho e Renzo Ricci, Bologna, Cappelli, 1979, 2 voll., I, p. 46). Da questo momento l’attore, che ottiene da contratto un compenso inferiore solo a quello della coppia Benassi-Pavlova, abbraccia in pieno l’idea riformatrice di Visconti, condividendo sia le innovazioni introdotte sul piano della produzione dello spettacolo (dalle lunghe sessioni di prove a tavolino alla meticolosità della scelta del repertorio e dei collaboratori di scena) sia quelle inerenti alla fruizione (dalla chiusura delle porte di ingresso alla sala durante lo svolgimento di ogni singolo atto, al rinvio degli applausi solo al termine dello spettacolo, fino all’idea pedagogico-educativa di facilitare l’accesso a teatro delle masse popolari a prezzo ridotto tramite una convenzione con la Camera del Lavoro). In sostegno a tali ambiziosi propositi nel 1947 scriverà per la rivista «Il Dramma» un articolo dal forte tono polemico intitolato Necessità di Riforma.

L’esordio della nuova formazione avviene il 12 novembre del 1946 con Delitto e Castigo di Dostoevskji, adattato per la scena dal regista francese Gaston Baty. Certo del talento della Pavlova e di Benassi, rassicurato dalla duttilità e della qualità artistica di Rina Morelli, Visconti si concentra soprattutto sull’evoluzione di Paolo Stoppa come lo stesso regista dichiara in un articolo che precede di qualche giorno la ‘prima’ dello spettacolo: «Raskolnikof sarà Stoppa, so bene che molti si meraviglieranno di questa notizia ma io cercherò di fare di Stoppa qualcosa di nuovo: un Raskolnikof alla Peter Lorre, per intenderci, tutto fisso, immobile» (Luchino Visconti, Il mio teatro, cit., p. 86). L’operazione giunge ad un alto livello di perfezione se anche l’esigente Silvio d’Amico loderà Stoppa per «aver superato se stesso» [«Il Tempo», 13 gennaio 1946, ora in Luchino Visconti, Il mio teatro, cit., p. 104]. Lo spettacolo dostoevskiano sancisce dunque il definitivo possesso dell’attore dei ruoli drammatici come peraltro confermano le foto di scena che a più riprese lo ritraggono con gli occhi allucinati dell’omicida. Segue Zoo di vetro di Tennessee Williams (Teatro Eliseo, 13 dicembre 1946) in cui, nella parte di Tom, Stoppa scandaglia il sentimento di angoscia del vivere quotidiano a cui conferisce accenti patetici e nevrotici. In questo periodo tra i più ‘sfegatati’ claquer dell’attore si segnala il potente uomo politico Giulio Andreotti che l’indomani della scomparsa di Stoppa ricorderà l’amico e concittadino come «meravigliosa spina dorsale che non si è mai piegata», alludendo all’estraneità di Stoppa nei confronti di qualsiasi forma di aiuti politici.

Il percorso di ricerca al fianco di Visconti si prende quindi una meritata pausa quando a dirigere l’attore è Gerardo Guerrieri e il tema portato in scena si fa leggero e brillante: è il caso  della commedia Vita col padre degli sceneggiatori d’oltre oceano Howard Lindsay e Russel Crouse, dove insieme a Rina Morelli dà vita ad una fortunatissima coppia di sposi alle prese con i conflitti quotidiani all’interno del mondo familiare borghese. Stoppa incarna la figura del padre burbero e accigliato ma dai buoni sentimenti (Carlo Day), Morelli è la moglie un po’ ‘toccata’ ma deliziosa (Vinnie). I due tipi restano talmente impressi nell’immaginario del pubblico che qualche anno più tardi verranno nuovamente portati in scena dai due attori per tre differenti versioni televisive (dirette da Mario Ferrero nel 1956, Daniele D’Anza nel 1960 e Sandro Bolchi nel 1969) e per due caroselli pubblicitari. Il primo, con la sceneggiatura tra gli altri di Luciano Salce, consiste in scenette domestiche in cui problemi minimi vengono drammatizzati con enfasi. Il secondo, per la regia di Luigi Vanzi e la sceneggiatura di Marcello Ciorciolini, risulta più realistico e dai toni più smorzati, senza però danneggiare la vis comica dell’impianto teatrale. La partecipazione dell’attore a caroselli pubblicitari che reclamizzano prodotti di consumo continuerà quindi anche negli anni successivi.

Conclusa la stagione alla Pergola di Firenze con Euridice di William Shakespeare, Stoppa tornerà nuovamente ai ruoli comici per Renato Simoni, che al Festival di Venezia cura la regia de L’impresario delle Smirne, ottenendo una generosa accoglienza nei panni di Alì. Sul palcoscenico, al fianco di Paolo, si trovano a recitare attori e attrici del calibro di Rina Morelli, Vittorio De Sica, Luigi Almirante, Giulio Stival, Sarah Ferrati, un giovane Adolfo Celi, attore e regista tra i più promettenti diplomati dell’Accademia d’Arte Drammatica di Silvio d’Amico. L’ottima prova sarà ripetuta pochi mesi più tardi, è l’estate del 1948, quando veste i panni di Trappola (Tartaglia) ne Il corvo di Carlo Gozzi per la direzione di Giorgio Strehler.

Nell’autunno del 1948 Stoppa, insieme a Rina Morelli, è nuovamente tornato al fianco di Visconti con cui inizia una nuova stagione all’Eliseo. I due attori sono il cuore pulsante della compagnia capitolina, che porta ormai il loro nome. Naufragato il progetto viscontiano di dedicargli Un cappello di paglia per Firenze, l’attore, a causa della scrittura di Vittorio Gassman, si adegua a parti da non protagonista mostrando però un’efficiente puntualità interpretativa. È il caso del fool shakespeariano Pietra di Paragone dello spettacolo As You Like It in cui Stoppa ben si adatta al tono fiabesco e visionario della rappresentazione di cui fanno parte una cinquantina attori e le cui scenografie sono firmate da Salvato Dalì. Escluso dai cast di Un Tram che si chiama desiderio e dall’Oreste di Alfieri, in cui i protagonisti assoluti sono Rina Morelli e Vittorio Gassman, l’attore, sempre diretto da Visconti, partecipa invece come Pandaro in Troilo e Cressida di William Shakespeare. Lo spettacolo, per le scenografie di Franco Zeffirelli, va in scena il 21 giugno 1949 al giardino di Boboli di Firenze e raccoglie tutti gli interpreti più importanti della scena italiana, da Memo Benassi a Rina Morelli, da Massimo Girotti a Renzo Ricci a Eva Magni, tanto che la critica, utilizzando una metafora sportiva, parlerà di ‘nazionale degli attori’. Nell’estate di quello stesso anno Stoppa, insieme a tutti gli scritturati dell’Eliseo, ad eccezione di Vittorio Gassman - che in contrasto con il metodo del regista milanese decide di percorrere nuove esperienze professionali -, si trasferisce a Venezia dove, in occasione della Biennale, recita al Teatro della Fenice la commedia goldoniana La figlia ubbidiente per la direzione registica di Gerardo Guerrieri.

Il crescente successo dell’attore è sancito da una prova magistrale in Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller allestito dalla compagnia, dopo un anno sabbatico, il 10 febbraio 1951 per la regia di Visconti. Se Rina Morelli appare da subito in ottima forma come nota Silvio d’Amico in una recensione de «Il Tempo», è soprattutto l’interpretazione di Paolo Stoppa a fissarsi nella memoria futura. A lui Miller aveva fatto dono del copione circa diciotto mesi prima, durante un incontro al tempo del Troilo e Cressida del giardino di Boboli fiorentino e il suo Willy Loman, il protagonista del dramma, come sottolinea anche il manifesto disegnato da Jo Mielziner e da Gianni Polidori e diffuso per pubblicizzare la ‘prima’ dello spettacolo romano, sorprende per il verismo minuzioso con cui fu raffigurato e per gli effetti di straziante umanità che promanarono verso il pubblico. A colpire è soprattutto la capacità dell’attore di tratteggiare il personaggio con una ricchezza di dettagli stilistici e un’assoluta padronanza espressiva. A più riprese la critica elogia la mimica facciale, che Stoppa aveva avuto modo di studiare e sperimentare nelle sue pregresse apparizioni cinematografiche. È questa dunque l’opera della maturità creativa ed artistica di Paolo Stoppa e la sua immagine d’interprete resterà legata a quel personaggio ben oltre la fine delle repliche. L’indomani della sua scomparsa, l’amico e collega Luigi Squarzina lo ricorderà sulle pagine della rivista «Hystrio» con un articolo dal titolo Se n’è andato come Willy Loman.

Dopo la ripresa di Un tram che si chiama desiderio, la compagnia, capitanata dalla coppia Morelli-Stoppa, si reca alla Biennale di Venezia dove, priva della presenza di Visconti, il 4 ottobre 1951 porta in scena Il Seduttore di Diego Fabbri. La novità per la formazione capitolina di un allestimento di un autore contemporaneo italiano, e per giunta cattolico, passa in secondo piano rispetto alla frattura tra Rina Morelli, Paolo Stoppa e il regista. In disaccordo con la scelta delle autorità politiche nazionali di non concedere il visto d’ingresso in Italia a Bertolt Brecht e al suo Berliner Ensemble, Visconti decide infatti di togliere la firma dalla regia invitando i due attori a disertare la rappresentazione. La decisione di Morelli e Stoppa di recitare nonostante il parere avverso di Luchino Visconti mette così a nudo due diverse volontà, entrambe legittime: quella degli attori, più squisitamente teatrale, di sponsorizzare il teatro e il destino dei teatranti, e quella del regista, più esposta e politica, di sottolineare la censura governativa.

Tra il 1950 e il 1953 il nome di Paolo Stoppa ricorre con frequenza anche in pellicole di pregio in cui l’attore riesce finalmente a liberarsi dalle ormai ripetitive parti puramente comiche a cui il cinema italiano lo aveva fino a quel momento relegato: memorabile è la sua interpretazione del barbone Rappi, carattere complesso e sfaccettato, del film Miracolo a Milano (1951) di Vittorio De Sica. Degno di nota è anche il lavoro in Francia a fianco del regista René Clair nei film La bellezza del diavolo (1950) e La bella della notte (1952), così come merita una menzione la partecipazione a La voce del silenzio (1953) per la regia di Georg Wilhelm Pabst. Diretto da Eduardo De Filippo, è l’esoso Alvaro dell’episodio L’avarizia del film I sette peccati capitali (1952).

Esattamente un anno dopo la ‘prima’ de Il seduttore, la Compagnia dell’Eliseo apre la nuova stagione con una messinscena che segna in maniera fortunata e vincente la storia del teatro italiano: La Locandiera di Carlo Goldoni. Se lo spettacolo consacrerà a livello internazionale la grandezza di Rina Morelli, a Paolo Stoppa, in scena nella parte del Marchese di Forlipopoli, va invece il merito di aver convinto Visconti a misurarsi per la prima volta con una regia goldoniana. Con il successivo spettacolo, Tre Sorelle di Anton Čechov, inscenato al Teatro Eliseo il 20 dicembre 1952 e in cui Stoppa, per la prima volta alle prese con il drammaturgo russo, veste i panni di Andrej Prosorov, si chiude momentaneamente la fase di lavoro in teatro con Luchino Visconti che negli anni successivi si dedica alle regie d’opera scaligere (dal dicembre 1954 al maggio 1955) e ad alcune collaborazioni con la Compagnia di prosa di Lilla Brignone.

In quel lasso di tempo l’attore non calca mai il palcoscenico ed indirizza i suoi interessi verso il genere radiofonico, il doppiaggio e il cinema. In radio registra Così è (se vi pare) di Luigi Pirandello per la regia di Corrado Pavolini mentre al cinema recita insieme a Totò nel film Siamo uomini o caporali di Camillo Mastrocinque. Sono questi gli anni in cui l’attore, all’apice della carriera, riceve premiazioni e onorificenze. Tra il 1952 e il 1955 ottiene due Nastri d’Argento per la sua attività cinematografica: il primo nel 1952 per la carriera, il secondo nel 1955 come attore non protagonista per l’episodio Pizze a credito in L’oro di Napoli di Vittorio De Sica. Diversamente da Rina Morelli partecipa con frequenza agli eventi mondani e culturali, mostrando di sentirsi a suo agio nella frequentazione dei grandi politici e dei salotti intellettuali. Nel 1954, anno in cui esce sugli schermi il film Prima di sera di Piero Tellini - in cui recita nell’insolita parte del protagonista -, compare nella folta comitiva degli artisti cinematografici italiani guidata da Nicola De Pirro e dal ministro per lo Spettacolo, turismo e sport Giovanni Ponti e diretta a Londra per la Settimana del cinema italiano (25-31 ottobre): l’occasione gli permette di stringere la mano alla regina d’Inghilterra Elisabetta II Windsor. 

Ma oltre alla società civile e dello spettacolo Stoppa è interessato anche alle società segrete. Secondo una pratica diffusa tra gli artisti del tempo, è infatti iscritto alla massoneria e il suo nominativo figura legato alla Loggia Gustavo Modena all’Oriente di Roma, setta appartenete all’Obbedienza della Gran Loggia d’Italia degli Alam, di cui fanno parte anche i colleghi Mario Ferrari, Aldo Silvani, Leo Garavaglia, Gino Cervi.  Nonostante per tutta la vita Stoppa abbia negato la sua affiliazione, il suo nome, insieme a quello di Gino Cervi, compare associato alla loggia Modena anche nei registri dell’Ufficio Affari Riservati (UAARR), sezione del ministero dell’interno ed erede dell’ufficio generali d’epoca fascista, che aveva il compito di schedare le persone potenzialmente sovversive.

Il ritorno al teatro, sempre insieme a Visconti e Rina Morelli, è ancora all’insegna di Čechov di cui la compagnia allestisce Zio Vanja il 20 dicembre 1955 all’Eliseo. La resa scenica è però recensita con meno entusiasmo rispetto alla calibrata perfezione di Tre sorelle e anche l’interpretazione di Stoppa, che dà vita ad un Vanja più rozzo e contadino che raffinato e signorile, è accusata di non essere in armonia con i toni chiaroscurali del personaggio. La parabola cechoviana si chiuderà quindi solo un decennio più tardi quando il 25 ottobre 1965 l’attore vestirà i panni di Gaiev del Giardino dei ciliegi.

Per Paolo Stoppa, che nel luglio 1956 vince la Grolla d’oro del Premio Saint Vincent e nel novembre dello stesso anno, insieme a Rina Morelli, Anna Magnani e Gino Cervi, è chiamato a salire sul palcoscenico del ridotto del Teatro Eliseo per ritirare la maschera d’oro, premio ideato per la ricorrenza della ventennale della scomparsa di Ettore Petrolini, l’occasione di riscattarsi dalla discussa interpretazione di Zio Vanja giunge pochi mesi più tardi quando l’attore, ancora guidato da Visconti, mette il suo personale sigillo su due interpretazioni memorabili. Per la Biennale di Venezia del 1957 riprende in esame la drammaturgia goldoniana portando al massimo grado di sviluppo la maschera del turco Alì de L’impresario delle Smirne, già interpretato un decennio prima per la direzione di Simoni. Grazie a un copione che assume le sembianze di un ritmato libretto di opera buffa, per la prima volta nella sua carriera Stoppa si cimenta in vere e proprie prove canore sulle suggestive musiche scritte per l’occasione da Nino Rota, mostrandosi all’altezza dei più quotati attori esperti di canto come Marcello Giorda (Nibbio, il direttore del teatro) e Elio Pandolfi (il soprano Carluccio). Nella primavera del 1958 lo spettacolo verrà portato a Parigi al teatro Sarah Bernhardt in seno al Théâtre des Nations, ovvero il Festival di Arte Drammatica di Parigi.

Il 18 gennaio 1958 l’attore imprime il suo volto al fortunatissimo personaggio di Eddie Carbone del dramma Uno sguardo dal ponte di Henry Miller. La stagione lo vede quindi protagonista anche della commedia Figli d’Arte di Diego Fabbri, rappresentato il primo marzo 1959 all’Eliseo. Con l’interpretazione nel 1960 di Amilcare Candidezza della discussa e poi censurata Arialda di Giovanni Testori si conclude la grande stagione teatrale al fianco di Luchino Visconti per il quale, in quello stesso anno, Stoppa lavora anche al cinema nel film Rocco e i suoi fratelli (1960) interpretando l’equivoco manager pugilistico Cerri. In questo periodo Stoppa intensifica l’attività cinematografica, sia partecipando, sempre in piccole parti, a molte produzioni internazionali - tra cui si segnalano Che gioia vivere (1961) di Réne Clément con Alain Delon, La terribile notte (1962) di André Versini con Charles Aznavour e Beckett e il suo re (1964) di Peter Glenville con Richard Burton e Peter O’Toole - sia collaborando con maestri del cinema italiano del calibro di Roberto Rossellini e Mauro Bolognini con i quali recita in ruoli prevalentemente drammatici. Per il primo presta il suo volto al principe Alessandro Antoniani di Era una notte a Roma (1960) e al patriota risorgimentale Nino Bixio del film storico Viva l’Italia! (1961). Per il secondo recita in La giornata balorda (1961). Meno fortunata è invece la partecipazione a Il giudizio universale (1961) di Vittorio De Sica, film dalle grande ambizioni, come indica il cast stellare - in cui figurano, tra gli altri, anche i nomi di Alberto Sordi, Nino Manfredi, Vittorio Gassman, Fernandel, Renato Rascel e Silvana Mangano - ma dallo scarso interesse di pubblico e critica. Di minor consistenza, ma sempre a fianco di attori internazionali, sono le partecipazioni a pellicole comiche come Le tre eccetera del colonnello di Claude Boissol e Pane, amore e cha... cha... cha di Camillo Mastrocinque (1960).

Nel 1962 la Compagnia Morelli-Stoppa, ormai svincolata dal contratto con l’Eliseo e orfana di Visconti, allestisce un solo spettacolo, Caro Bugiardo, commedia tratta dall’epistolario tra George Bernard Shaw e Beatrice Stella Patrick Campbell e diretta da Jerome Kilty, in cui Stoppa dà prova di perfetta simbiosi artistica nella recitazione comico-umoristica al fianco di Rina Morelli: tutto lo spettacolo ruota infatti attorno alla rappresentazione di una relazione lunghissima e molto complicata vissuta con i tempi della pochade. Il successo è tale che nel 1963 i due attori propongono una riduzione televisiva. Proprio il nascente palinsesto fiction della Rai, per il quale già in quel 1963 Stoppa recita nella miniserie Demetrio Pianelli interpretando il protagonista eponimo del romanzo di Emilio De Marchi, negli anni seguenti accoglierà a più riprese l’attore in parti di sempre maggior prestigio.

Intanto in un clima di crescente crisi economica e istituzionale del teatro, esacerbato dall’agguerrita concorrenza del cinema che guadagna rapidamente posizioni nell’indice di gradimento del pubblico, Stoppa inizia a progettare una nuova fase artistica della carriera insieme a Rina Morelli. Nel 1963 durante le riprese del Gattopardo, film che lo consacra dinanzi al pubblico cinematografico europeo, l’attore impiega il suo tempo libero in nuovi e affascinanti progetti teatrali. L’esito dei colloqui si rende manifesto al pubblico nel giugno del 1963 quando viene annunciata la nascita di una nuova formazione che vede riuniti insieme Luchino Visconti, Rina Morelli, Paolo Stoppa e la Compagnia dei Giovani, composta da Giorgio De Lullo, Rossella Falk, Romolo Valli e Elsa Albani. Secondo le indicazioni date alla stampa, la compagnia si chiamerà Gruppo del Teatro Libero di Roma e, in una città che non ha ancora una sua struttura a gestione pubblica, costituirà una semistabile con sede fissa al Teatro Quirino e la possibilità di essere ospitata negli altri teatri italiani. Nonostante le buone intenzioni, il progetto viene però abbandonato senza un’apparente spiegazione.

Dopo il fallimento della trattativa, i due attori fuoriescono dai binari dell’originalità artistica e dal ruolo di faro del teatro italiano, pur continuando sempre in spettacoli di ottimo livello in collaborazione con importanti registi del calibro di Ettore Giannini, Mario Ferrero, Franco Zeffirelli. Dopo un triennio di quasi inattività teatrale (fanno eccezione il già citato Caro Bugiardo e Il tredicesimo Albero per la regia di Visconti al Festival di Spoleto del 1963), la stagione del rilancio è quella targata 1964-1965 quando Stoppa, insieme a Rina Morelli, è alla guida di una formazione composta da giovani di belle speranze, tra cui Milena Vukotic, Gino Pernice ed Ezio Marano, che presenta un repertorio volto a integrare alcune lacune lasciate dalle scelte drammaturgiche operate con Visconti. Dopo la messinscena di Oh che bella guerra! (Teatro Quirino, 1964) di Joan Littlewood, satira sui conflitti bellici intrisa di intermezzi musicali, ballettistici e ridicoli, tipici della rivista, il cartellone prevede l’umorismo novecentesco del Così è (se vi pare) di Luigi Pirandello per la regia di Mario Ferrero (5 febbraio 1965, Quirino di Roma), un testo che Stoppa porterà in scena anche negli anni successivi quando sarà diretto da Giorgio De Lullo (1972, Teatro Valle di Roma) e da Vittorio Cottafavi e De Lullo (1974, Teatro Argentina di Roma). Per la televisione recita come protagonista nei sette episodi della miniserie Questa sera parla Mark Twain, biografia per immagini dello scrittore americano, in onda dal 28 marzo al 9 aprile 1965 sul Programma Nazionale.

La stagione 1965-1966 segna il ritorno di Stoppa al repertorio shakespeariano e al Teatro Stabile di Roma, diretto da Ettore Giannini, veste i panni di Shylock del Mercante di Venezia. L’anno comico successivo partecipa ad un solo progetto teatrale con una formazione espressamente riunita da Franco Zeffirelli: in Un equilibrio delicato di Edward Albee torna ad affrontare le tematiche esistenziali della cultura americana e in particolare l’angoscia e la paura della solitudine. Al suo fianco recitano Sarah Ferrati e Rina Morelli. Dopo una visita alla Sorbona di Parigi per ascoltare con curiosità i protagonisti della sommossa giovanile, ripropone con Rina Morelli l’ormai classico Vita col padre (1968), dedicando una parentesi al cinema dove gira La matriarca (1968) di Pasquale Festa Campanile e il cult di Sergio Leone C’era una volta il west (1968). Nel 1969, diretto da Jerome Kilty, porta in scena la commedia Lascio alle mie donne di Diego Fabbri per poi recitare insieme a Ricci le vicende di una coppia omosessuale nel Sottoscale di Charles Dyer per la regia di Sandro Bolchi. A seguito della scarsa attenzione riservata a quest’ultimo spettacolo, demotivato da una legislazione e una burocrazia che sembrano non considerare tra le priorità il rilancio della macchina teatrale, scioglie la gloriosa compagnia per dedicarsi a progetti televisivi e radiofonici oltre alle consuete partecipazioni nel mondo del cinema e del doppiaggio.

Nel  1966 (e fino al 1974) ottiene uno strepitoso consenso nella popolare trasmissione in onda sulle frequenze di Radio-Rai Gran varietà dove, insieme a Rina Morelli, conduce la memorabile rubrica Eleuterio e Sempre tua, una satira leggera e gustosa della vita matrimoniale che si basa sullo scambio di lettere fra due coniugi. Lo spettacolo è il ricamo postale di una coppia matura, forse in crisi di noia e sopportazione, ma profondamente legata. Talvolta discutono, spesso si dividono, lui torna ai Parioli, lei a Trastevere, ma la riconciliazione è sempre dietro l’angolo. Il dialogo è aspro, feroce, pungente, e la perenne meraviglia di lei contrasta con il cinismo di lui.

Gli impegni televisivi sono invece meno pregnanti da un punto di vista artistico ma consentono all’attore di recitare senza muoversi da Roma con un ritmo di lavoro più blando rispetto alle tournées teatrali. Per la televisione partecipa alla trasposizione di alcuni testi teatrali come Morte di un commesso viaggiatore, ‘girato’ nel 1968 su iniziativa di Federico Zardi per un ciclo dedicato al teatro americano, Vita col padre (1969), I corvi di Henry Becque (1969) e La tigre e il cavallo di Robert Bolt (1969). Dal 1970 inizia quindi a collaborare agli sceneggiati tra cui il fortunato Antonio Meucci cittadino toscano contro il monopolio Bell (1970) per la regia di Daniele D’Anza e la sceneggiatura di Lucio Mandarà. Nel 1971 figura nella riduzione de I Buddenbrook di Thomas Mann per la regia di Edmo Fenoglio. Documentata da filmati d’epoca e scatti fotografici è la sua presenza sul jet sets della vita mondana, come ad esempio il Premio Strega del 1968 (assegnato ad Alberto Bevilacqua) e del 1970 (conferito a Guido Piovene). L’attore non manca di presenziare a prime teatrali e proiezioni cinematografiche così come a tutti gli incontri degli addetti dello spettacolo. Tra i suoi amici più intimi vi sono riconosciuti intellettuali del tempo, tra cui Ennio Flaiano. A consacrarlo nelle simpatie popolari sono invece le sue note passioni per le belle automobili, per la boxe e per la squadra calcistica della Roma.

Nel 1970 l’attore, questa volta senza l’usuale compagnia di Rina Morelli, torna a teatro in società con Enrico Maria Salerno con cui porta in tournée la commedia Giochi da ragazzi dell’italo-americano Robert Marasco e prodotta da Pietro Garinei e Sandro Giovannini. Nel 1971, a quasi dieci anni dal primo tentativo, Paolo Stoppa e Rina Morelli si uniscono con la Compagnia dei Giovani diretta da De Lullo assieme a Rossella Falk, Romolo Valli e Elsa Albani. Qui ritrovano i tratti riformatori del periodo viscontiano: repertorio impegnativo, rispetto del testo, accurate scenografie, scelte registiche coerenti. La formazione resta in piedi per due anni comici durante i quali l’attore sfrutta un ormai consolidato bagaglio di esperienza scenica. L’esordio della nuova compagine, certamente la più prestigiosa del panorama nazionale del tempo, è datato 15 novembre quando al Teatro Morlacchi di Perugia va in scena una ripresa de La bugiarda rielaborata per l’occasione da Diego Fabbri. Segue Così è (se vi pare) di Luigi Pirandello allestito il 17 marzo 1972 al Valle di Roma. Il rapporto con la Compagnia De Lullo si conclude negli ultimi mesi del 1973 con la rappresentazione dello spettacolo Stasera Feydeau. L’attività scenica prosegue quindi nella stagione 1974-75 quando forma compagnia con Enrico Maria Salerno e Ilaria Occhini con cui allestisce Le rose del lago del drammaturgo Franco Brusati.

Intanto dall’inizio degli anni Settanta l’attore è ormai una star affermata degli sceneggiati televisivi in cui ricopre quasi sempre parti da protagonista. Nel 1972, diretto da Daniele D’Anza, è negli studi Rai di Milano per le riprese della serie televisiva E.S.P (Extra Sensorial Perciepions), uno sceneggiato dedicato al filone del paranormale e incentrato sulle vicende del veggente olandese Gerard Croiset. In quello stesso anno si dedica al genere giallo vestendo i panni dell’ispettore Hans Bärlach, figura centrale dei romanzi di Friedrich Dürrenmatt, nel film per la televisione Il giudice e il suo boia e poi nella serie Il sospetto. Nel 1973 ‘gira’ la prima serie del poliziesco Il commissario De Vincenzi, interpretando un cinquantenne funzionario di questura alle prese con delitti e ‘improbabili’ suicidi dell’Italia fascista anni Trenta. L’anno seguente è ancora sugli schermi Rai nella miniserie televisiva in tre puntate Accadde a Lisbona, film ispirato ad un fatto realmente accaduto - lo scandalo della Banca del Portogallo nel 1925 - dove interpreta l’abile truffatore Artur Virgilio Alves Reis. Nella primavera-estate del 1975 è nuovamente al fianco di D’Anza in La Baronessa di Carini, primo teleromanzo ‘gotico’ girato su pellicola a colori (benché le trasmissioni Rai fossero ancora contraddistinte da un anacronistico bianco e nero) nelle vesti sia di personaggio (l’eccentrico Don Ippolito), sia di narratore extradiegetico. In segno di riconoscimento per la sua attività artistica e per il suo impegno nella diffusione della cultura italiana all’estero, il 2 giugno di quello stesso anno l’attore ottiene la prestigiosa onorificenza di Cavaliere di Gran Croce della Repubblica Italiana.

Arriviamo così al 1976, anno dai risvolti tragici per Stoppa. Il 17 marzo dopo alcuni anni di malattia si spegne il maestro Luchino Visconti. Nella calura estiva romana, mentre è tornato a lavorare per la televisione ‘girando’ la seconda serie del fortunato Il commissario De Vincenzi, è colpito da un nuovo grave lutto, quello per la compagna Rina Morelli. Il distacco, giunto senza alcun preavviso clinico, non lascia tempo ai due di salutarsi e l’attore cade in un profondo stato di dolore al punto che impiegherà più di due anni per tornare su un palcoscenico. Da quell’immane perdita il ‘fiammiferino’ Stoppa tenderà progressivamente ad arroccarsi nella riservatezza e nella solitudine.

Tornerà a dare un segno della sua presenza a livello pubblico recitando per il grande schermo nella commedia Casotto di Sergio Citti insieme a Flora Mastroianni, Michele Placido e una giovanissima Jodie Foster, fresca reduce dal successo di Taxi Driver. Sempre nel 1977 firma un breve articolo sulle colonne del «Corriere della Sera» di Milano denunciando le condizioni di precarietà progettuale del teatro italiano. Lo scritto preannuncia il ritorno sulle scene che avviene nel 1978, a fianco di Franca Valeri, nella commedia Gin Game del premio Pulitzer Donald Lee Coburn. Inscenato in ‘prima’ nazionale al Teatro Caio Melisso di Spoleto, lo spettacolo, che si avvale del collaudato schema drammaturgico/scenico delle esibizioni con Rina Morelli (lei sfumata e docile, lui ironico e ruvido), vede uno Stoppa che, duramente provato dal lutto, colora il suo consueto stile secco e nevrotico di un velato disincanto, cifra ricorrente di tutta la carriera successiva. All’apertura del sipario uno scroscio di applausi accoglie con affetto e incoraggiamento l’attore e l’uomo Paolo Stoppa la cui emozione, testimoniata dagli occhi velati di lacrime mentre porge al pubblico brevi cenni con la testa in segno di ringraziamento e comprensione, è racconta nei minimi dettagli da Gerardo Guerrieri in una delle sue memorie. Quel rientro è merito anzitutto della paziente opera di persuasione degli amici più cari, in primis Giorgio De Lullo e Romolo Valli, che ancora alla prova generale avevano dovuto fronteggiare il desiderio di Stoppa di tirarsi indietro adducendo come scusa quella di non avere più memoria.

È probabilmente in questo periodo che Paolo Stoppa si ‘accompagna’ con l’attrice Lauretta Torchio, amica e collega di vecchia data, anche lei colpita da lutto coniugale, e abbandona le stanze dell’Eliseo per trasferirsi in un attico poco distante. Superato lo shock del rientro in scena, nel 1980 fa coppia artistica con un’altra grande interprete femminile del teatro italiano, Pupella Maggio, con cui, diretto da Giuseppe Patroni Griffi, recita la commedia grigia Lontano dalla città di Jean Paul Wenzel, storia di amore e solitudini tra un vecchio operaio in pensione e la consorte. Dopo questo spettacolo decide quindi di dare una nuova svolta - l’ultima - alla sua carriera e, abbandonata la drammaturgia seria e contemporanea, si ritaglia un repertorio da protagonista maschile assoluto, costruendo, nel giro di breve, una galleria di grandi caratterizzazioni del teatro classico. È questa la fase in cui l’attore, perfettamente a suo agio nei panni di solista della scena, si erge a monumento del teatro italiano e a maestro di giovani interpreti e registi a cui presta i suoi preziosi insegnamenti a partire da Il mercante di Venezia nella versione del 1980 di Memè Perlini. Curioso compromesso col teatro di ricerca, lo spettacolo, in cui recitano alcune promesse del teatro italiano, tra cui Anna Bonaiuto, Tonino Accolla, Edoardo Siravo e Lidia Montanari, è al centro delle attenzioni della critica che, mentre solleva qualche polemica verso le scelte registiche, loda all’unanimità la personalità di Stoppa-Shylock la cui interpretazione - che esalta il rilievo cupo e ombroso del personaggio - si staglia in un’ambientazione scenografica astratta e dalle reminiscenze cubiste in cui l’attore fa da padrone.

Tornato a collaborare con Patroni Griffi, nel 1981, in occasione dei cinquantacinque anni di attività teatrale, l’eccezionale carattere di Arpagone della commedia L’avaro di Molière gli vale l’ambito riconoscimento del Premio Simoni. Se tra i giovani sono da segnalare le interpretazioni di Franca d’Amato e Franco Acampora, Stoppa è infatti osannato per la sua capacità di proporre un registro comico venato di una ricca e sfumata carica interiore, drammatica e psicologica, che in quegli stessi anni ritorna anche sul grande schermo quando l’attore, diretto da Mario Monicelli, si misura con il genere cult della commedia all’italiana: si pensi alle gustose interpretazione di papa Pio VII del film Il marchese del Grillo (per la quale riceve il terzo Nastro d’Argento) e dello strozzino Savino Capogreco di Amici miei atto II. Proprio con quest’ultimo film si conclude la lunga carriera cinematografica di Paolo Stoppa. 

Gli ultimi anni di vita sono dedicati all’unica vera passione, il teatro. Nel 1984 convince Luigi Squarzina a dirigere il pirandelliano Berretto a sonagli in cui dà l’ennesima magistrale prova del suo talento nei panni di un inedito Ciampa. Lo stesso Squarzina rimane sbalordito quando, alla prima lettura, l’attore si presenta con il copione chiuso e la parte imparata perfettamente a memoria. Durante la tournée dello spettacolo nel marzo 1985 è ricevuto in Campidoglio dal Presidente della Repubblica Sandro Pertini per ritirare il Premio De Gasperi. Ripresosi dai postumi di un intervento chirurgico ad un occhio, nonostante la ferma intenzione di tornare nuovamente sul palcoscenico, salta per oscuri motivi il progetto di rappresentare a Spoleto il Nastro di Krapp di Samuel Beckett per la direzione di Giorgio Strehler. Dopo il rifiuto di recitare un monologo in romanesco per uno spettacolo chiamato Varietà, decide di ritirarsi momentaneamente dal mondo dello spettacolo, amareggiato per la situazione italiana, considerata imbarazzante per l’incapacità di svincolare la programmazione produttiva dalle pressioni politiche ed economiche. Non reciterà più per il suo pubblico.

Accudito fino all’ultimo da Lauretta Torchio, si spegne a Roma il primo maggio 1988 per una grave forma di leucemia.


Famiglia

Pur non appartenendo ad una famiglia d’arte, Paolo Stoppa è iniziato all’universo dello spettacolo dall’eclettico zio, il noto antiquario romano Augusto Jandolo. Nato a Roma il 25 maggio 1873 da una stimata famiglia di antiquari, dopo aver frequentato l’istituto tecnico si iscrive alla scuola di recitazione dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma dove si forma come allievo di Virginia Marini. Superato brillantemente l’esame finale viene notato dal critico teatrale Edouard Boutet che lo propone all’attenzione di Eleonora Duse. Dopo averlo sottoposto a un provino, la ‘divina’ lo accoglie nella sua compagnia e, nel 1898, Jandolo esordisce  al teatro Niccolini di Firenze in La signora delle camelie di Alexandre Dumas figlio. Subito dopo, sempre al seguito della Duse, parte per una tournée di circa un anno in varie città d’Europa e in Egitto dopo la quale abbandona il mestiere di attore per dedicarsi alla professione di antiquario, coltivando in parallelo l’attività di poeta, scrittore, autore teatrale e regista cinematografico.

Collaboratore di giornali e riviste tra cui «Nuova Antologia», «La Lettura», «Il Messaggero», come autore teatrale è tra i più significativi rinnovatori della tradizione drammaturgica romanesca. Alla sua vena creativa si deve il ‘ringiovanimento’, in chiave antiretorica e in ossequio alla sensibilità e al gusto di una platea ormai borghese, di alcuni dei personaggi più identificativi della cultura trasteverina come Ghetanaccio, Meo Patacca e Rugantino.  Particolarmente amato da Ettore Petrolini, che dal 1931 adottò proprio la commedia Ghetanaccio nel suo repertorio, Jandolo ha composto anche lavori in lingua a soggetto storico - tra cui Goethe a Roma, rappresentato al Teatro Argentina di Roma nel 1913, e  Michelangelo inscenato dalla Compagnia di Amedeo Chiantoni nel 1921 al Teatro Lirico di Milano - dove, comunque, l’interesse è focalizzato sulla ricostruzione della vita della città di Roma nel corso delle varie epoche.

Sul versante cinematografico coadiuva alla regia l’amico Romolo Bacchini in tre pellicole di discreto successo: Brescia leonessa d’Italia (1915), Susanna e i vecchioni (1916, con Vittorina Moneta) e Altri tempi, altri eroi (1916, sempre con Vittorina Moneta). Al cinema muto fornisce anche alcuni soggetti tra cui quello del film Leonardo da Vinci con cui nel 1912 ottiene il primo premio al concorso bandito dalla Cines.

Nel corso della sua vita dà alle stampe la raccolta delle sue opere teatrali in vernacolo (Teatro romanesco, Roma, Dialetti italici, 1925) e numerosi volumi di ricordi e poesie - quest’ultime particolarmente apprezzate da Pier Paolo Pasolini - tra cui merita segnalare Le memorie di un antiquario (Milano, Ceschina, 1935) in cui dedica un fine ritratto a Eleonora Duse. Muore a Roma l’11 gennaio 1952 lasciando la sua cospicua eredità al nipote Paolo.

Dall’unione di Stoppa con Rina Morelli, figlia d’arte dotata di una fine e istintiva sensibilità interpretativa, non nasceranno eredi.


Formazione

Appartenente ad una famiglia benestante della borghesia romana, Paolo Stoppa non è predestinato dalla nascita alla carriera teatrale a cui invece giunge tramite una scelta consapevole maturata durante gli anni degli studi universitari in legge: differentemente dalla compagna Rina Morelli, ma similmente a due altri suoi concittadini, Luigi Cimara e Sergio Tofano, Stoppa appartiene infatti alla leva di attori che fioriscono dalle scuole italiane di arte drammatica.

Se ad avvicinarlo al mondo dello spettacolo è lo zio Augusto Jandolo, uomo di ingegno eclettico e versatile da cui il giovane mutua il vivo interesse per la cultura e tradizione popolare romanesca, la formazione teatrale si consuma tra le mura dell’Accademia romana di Santa Cecilia, presso la Scuola d’Arte Drammatica Eleonora Duse, sotto lo sguardo attento di Silvio d’Amico, docente di Storia del Teatro. L’anno di ingresso alla scuola di recitazione è il 1925 e tra i compagni di corso si segnala il nome di Anna Magnani. Insieme ad altri quarantanove compagni, nell’aprile di quello stesso 1925, Stoppa è convocato al Teatro Odescalchi di Roma per una comparsata nella ‘prima’ dell’atto unico Sagra del Signore della Nave di Luigi Pirandello con cui il drammaturgo siciliano inaugura la sua personale Compagnia del Teatro d’Arte. L’incontro con il futuro premio Nobel e con la Prima attrice Marta Abba sarà raccontato a più riprese da Stoppa in diverse interviste giornalistiche di cui esiste anche documentazione filmica. Curioso notare come proprio con un testo pirandelliano l’attore concluderà la sua carriera professionale nel 1985 con una magistrale interpretazione di Ciampa del Berretto a sonagli

Gli studi accademici terminano nel 1927 quando Stoppa supera brillantemente il saggio finale recitando nel teatrino dell’accademia di via Vittoria nella commedia Barberina di Alfred De Musset sotto gli occhi vigili di un nutrito gruppo di impresari, capocomici e direttori di compagnie alla ricerca di giovane ‘promesse’. A notarlo è Wanda Capodaglio che lo scrittura come Generico per la formazione diretta insieme a Corrado Racca ed Egisto Olivieri e che in quell’anno si trova nella necessità di sostituire il figlio di Cesare Dondini, deciso ad abbandonare la professione d’attore per un impiego più stabile e sicuro.

Poco altro sappiamo della prima stagione di noviziato teatrale di Stoppa. Certo è che l’anno comico successivo l’attore romano, scritturato da Antonio Gandusio, si svincola immediatamente da un ruolo poco adatto al suo physique per entrare nella schiera dei brillanti per il quale la sua corporatura, il suo volto irregolare, gli occhi pungenti e vivacissimi e una dizione ricca di coloriture romanesche, sembrano più affini.

In questo primissimo periodo di apprendistato sul campo, se Gandusio rappresenta il maestro di scena, un altro punto di riferimento del giovane aspirante attore è certamente Ettore Petrolini, di cui Stoppa segue puntualmente tutti gli spettacoli e a cui ruba con gli occhi i segreti del mestiere. Proprio l’incondizionata ammirazione per l’attore, drammaturgo e sceneggiatore romano, favorirà la nascita di una sincera amicizia che terminerà solo con la morte di Petrolini nel 1936.

Nel corso della metà degli anni Trenta il tirocinio formativo di Paolo Stoppa può dunque essere paragonato a quello di un apprendista artigiano ‘a bottega’ che, grazie alla condivisione del palcoscenico con grandi solisti della scena, da Gandusio a Luigi Almirante, da Lamberto Picasso a Renzo Ricci e Dina Galli, forgia i ferri del mestiere in un repertorio tradizionale e di sicuro successo.

Pur essendo cresciuto alla scuola del teatro dei ruoli, nei primi anni Quaranta si accosterà con vivo interesse al teatro di regia (di cui sarà uno dei primi alfieri) propugnato dalla Compagnia dell’Eliseo di Roma. Proprio il lavoro a fianco di Pietro Sharoff, Guido Salvini e soprattutto di Luchino Visconti deve essere letto come un secondo percorso formativo che gli permette di ampliare progressivamente il proprio bagaglio tecnico-espressivo, in direzione di una sorprendente quanto ammirevole evoluzione artistica, tanto da divenire uno tra i più completi e rappresentativi attori italiani del Novecento.


Interpretazioni/Stile

La leggenda teatrale di Paolo Stoppa è legata a un cliché: quello di essere un attore non naturalmente dotato di mezzi (il suo fisico è tutt’altro che prestante, la dizione tende alla pronuncia romana, la voce è duttile ma esile), con una predisposizione alle facili caratterizzazioni comiche che, grazie ad una ferrea volontà e alla sapiente mano registica di Luchino Visconti, riesce a diventare uno degli interpreti più completi e rappresentativi del rinnovamento teatrale italiano. A questa affermazione occorre però fare dei distinguo.

Se è vero che sin dai suoi esordi l’attore mostra un’innata propensione al genere comico (da subito è capace di far scattare la risata a suo piacimento) è altresì certo che alla scuola del teatro di tradizione di Antonio Gandusio il giovane Stoppa, allontanata la facile tentazione di crearsi una galleria di macchiette e maschere, approfondisce invece il gusto per le sfumature ironiche e patetiche che conferiscono ai personaggi un tono di amarezza e di realismo. A fianco di Gandusio impara inoltre come il mestiere dell’attore, al di là di rare eccezioni e frequenti ‘invenzioni’ mitografiche, non possa che basarsi su una coscienziosa dimensione artigianale. Sudore, sacrificio e abnegazione saranno il punto di partenza del successivo laboratorio tecnico-espressivo.

Il suo stile, che nel pieno degli anni Trenta del Novecento deve ancora giungere a una piena maturazione - le critiche del tempo parlano talvolta di una comicità indisciplinata e semiburattinesca -, è raffinato alla scuola di Renzo Ricci dove Stoppa si accosta ad autori di qualità e ad un metodo di lavoro professionalmente più incisivo, con un maggiore numero di prove ed una più approfondita analisi del testo. A fianco del capocomico fiorentino - da cui apprende certamente anche alcuni segreti manageriali - trova inoltre l’occasione per arricchire il suo repertorio. Alle usuali parti da Secondo brillante si aggiungono infatti anche ruoli da protagonista, dai toni chiaroscurali e di rilievo drammatico, come ad esempio quello di Bob Laroche, un giovane storpio mezzo paralitico, interpretato nella commedia Tempi difficili di Édouard Bourdet (1934). La stroncatura dello spettacolo dell’autorevole critico del «Corriere della Sera», Renato Simoni, che contestò la resa crudamente realistica del personaggio, indica per contrasto la predisposizione di Stoppa ad allontanarsi dall’effervescenza primattorica e la predilezione per il lavoro di sottrazione, lo studio del dettaglio e della psicologia.

Se la successiva scrittura per Dina Galli (1935) lo consacra Brillante assoluto, l’ultimo di vero spessore dell’ormai tramontante sistema dei ruoli, in quello stesso periodo Stoppa viene notato anche dal cinema dove in breve tempo raggiunge una discreta popolarità grazie ad una serie di interpretazioni in cui recita in parti di contorno. La svolta decisiva per la sua evoluzione stilistica avviene però nel 1938 quando entra a far parte della Compagnia dell’Eliseo. Qui si confronta per la prima volta con la regia e con una nuova concezione teatrale che considera lo spettacolo come una forma di creazione collettiva. Determinante è soprattutto il lavoro a fianco di due registi aperti alle novità europee come Pietro Sharoff e Guido Salvini, a cui Stoppa sembra affidarsi senza remore: il primo porta in dote la sua pluriennale esperienza a fianco di Stanislavskij come maestro di recitazione del Teatro d’Arte di Mosca; il secondo è tra i fondatori del Teatro d’Arte di Pirandello e amico personale di Max Reinhardt e Jacques Copeau.

Alle prese  con un repertorio eterogeneo e impegnativo, è soprattutto con le caratterizzazioni di alto respiro poetico della drammaturgia shakespeariana che l’attore, diretto da Sharoff, trova una giusta misura del registro comico. Le sue interpretazioni di Sir Andrew della Dodicesima notte (1938) e di Ford delle Allegre comari di Windsor (1940) mostrano infatti una piena capacità di leggere in maniera personale e sempre originale la parte affidatagli e, come confermano le fotografie di scena, denotano l’attitudine dell’attore a quelle doti di trasformismo scenico che a teatro giungeranno all’apice solo alcuni anni più tardi con le interpretazioni di Alì del goldoniano Impresario delle Smirne (memorabili sono le edizioni del 1947, per la regia di Renato Simoni, e quella firmata un decennio più tardi da Luchino Visconti), del Pietra di Paragone dello shakespeariano As You Like It (del 1948 diretto da Visconti) e del Trappola/Tartaglia del Corvo di Carlo Gozzi (1948, per la regia di Giorgio Strehler). Nel lasso degli anni dal 1938 al 1944 la sua comicità andrà progressivamente incupendosi e inasprendosi, stimolata in questo anche dai progressi che l’attore compie sul versante delle interpretazioni drammatiche.

Se infatti è già alla scuola di Gandusio e a quella di Renzo Ricci che Stoppa mostra, seppur timidamente, l’intenzione di sperimentare il genere serio - la sua prima prova da attore drammatico risale al 1932 quando al Teatro Valle di Roma recita diretto da Anton Giulio Bragaglia nello spettacolo I marinai del Glencairn tratto da Eugene O’Neill - decisivo è ancora una volta il contributo dei registi Sharoff e Salvini che, in maniera sistematica, pongono l’interprete di fronte allo studio degli autori moderni, dalle riduzioni dei drammi di Fëdor Dostoevskij alle opere di Claude Pouget e Keith Winter. Il primo vero successo in un ruolo serio arriva quindi con Il caffè dei naviganti di Corrado Alvaro nel 1939. Il buon risultato non è però enfatizzato né dalla critica né dal pubblico che, anche grazie al cinema, hanno identificato in Stoppa un beniamino comico e sembrano poco disposti a concedergli credito e spazio nelle vesti di attore drammatico.

I progressi compiuti al fianco di Rina Morelli durante gli anni anteguerra dell’Eliseo sono una base indispensabile per il successivo lavoro. Quando infatti incontra Visconti, nel 1945, sul piano stilistico l’attore mostra già un’ottima capacità di porsi su una linea mediana dei sentimenti, caratteristica questa determinante per la collaborazione con il regista milanese che ai suoi interpreti richiede, come base di partenza per il lavoro sul testo, una recitazione priva di enfasi e retorica, il più vicino possibile alla naturalezza e alla dimensione psicologica dei personaggi della ‘tragedia esistenziale’ della nuova drammaturgia francese e americana. Con il contributo di Visconti - che, come si diceva allora, «era in grado di far recitare anche i sassi» (Franco Quadri, E Visconti lo scoprì, «La Repubblica», 3 maggio 1988, p. 25) - l’attore affina in maniera impressionante proprio il controllo sulla parte e la dote di passare, con poche sfumature timbriche e stilistiche, dal registro comico al drammatico e viceversa.

Nel corso di questi anni il maniacale lavoro che l’attore compie su se stesso - e che non si arresta neanche il giorno della rappresentazione quando sappiamo che Stoppa, in una sorta di training psico-emotivo, si reca in camerino con ore e ore di anticipo rispetto alla messinscena - gli frutta quell’indiscussa capacità metamorfica che gli consente di lasciar trasparire dietro la maschera comica una smorfia malinconica e, parimenti, sotto lo sguardo tragico un beffardo sorriso grottesco, che sarà la chiave di volta delle strepitose interpretazioni dei vinti cechoviani e milleriani. Proprio nei grandi affreschi di Prosorov e Zio Vanja, di Willy Loman ed Eddie Carbone, l’attore pare talvolta avvantaggiarsi del suo temperamento, caustico e umbratile quanto (come lui stesso - e chi lo conosceva bene - ha avuto modo di rimarcare) inquieto e introspettivo. Ma alla sua fortuna scenica contribuisce in maniera determinante anche quella ‘fuoriclasse’ della teatro italiano che è Rina Morelli con cui l’attore si completa sia sentimentalmente che professionalmente. La dialettica tonale che scaturisce dal confronto tra l’intensità e la dolcezza recitativa di lei e lo stile spigoloso e a tratti nevrotico di lui sarà apprezzata non solo dal raffinato pubblico teatrale ma - una volta rimodulato il soggetto su temi leggeri - anche da quello più variegato dello spettacolo televisivo e radiofonico.

Per la sua recitazione tutt’altro che eclatante, estetizzante o incline al raggiungimento del facile applauso, guidato da Visconti, Stoppa si erge dunque ad attore ideale per denunciare sulla scena la crisi morale e psicologica dell’uomo moderno e in particolare di quella classe sociale a cui lui stesso appartiene per origini, la borghesia. Questa cifra stilistica passerà al servizio del cinema dove, dall’inizio degli anni Cinquanta, con la sua ormai usuale grinta e carica ironica, incarna personaggi ambigui e ‘corrotti’ dai più ricorrenti vizi umani. Si pensi ad esempio alle innumerevoli caratterizzazioni del film Siamo Uomini o Caporali di Camillo Mastrocinque (eccezionali le sue doti di camaleontismo), al presuntuoso Rappi della favola Miracolo a Milano, all’equivoco manager di Rocco e i suoi fratelli e infine al grossolano don Calogero Sedara del Gattopardo.

Una volta concluso il sodalizio con Visconti (1960), l’attore, scevro da qualsiasi velleità registica o drammaturgica ma ormai capace di servirsi a suo piacimento di un metodo autonomo e rigoroso per la tessitura dei propri personaggi, decide, all’insegna di un completamento professionale, di coltivare il repertorio meno battuto in precedenza, in particolare il teatro umoristico di Diego Fabbri, Luigi Pirandello e George Bernard Shaw. Con Caro bugiardo (1961), messinscena a due voci dell’epistolario di Stella Campbell e George Bernard Shaw, si ha la consacrazione del duo Morelli-Stoppa come coppia d’attori autonoma da un punto di vista lavorativo, in grado di esibirsi senza l’ausilio e il coordinamento di altri interpreti o collaboratori.

Ed è proprio con il genere umoristico, che sull’attore aderisce come una seconda pelle, che Stoppa accetta la nuova sfida professionale del nascente spettacolo di consumo, televisivo e radiofonico, contribuendo sia alla creazione di nuovi format, si pensi all’esilarante show radiofonico Eleuterio e Sempre Tua, ispirato proprio alla commedia di successo Caro bugiardo e condotto insieme a Rina Morelli, sia all’innovazione di altri: è il caso dei caroselli pubblicitari per i quali i due attori riadattano alcuni sketches della loro fortunata commedia Vita col padre. A differenza di molti colleghi, Stoppa non si adegua agli stili recitativi indotti dai nuovi mezzi espressivi ma riversa tutto il portato della sua cultura teatrale dentro le nuove modalità produttive dello spettacolo di massa.

La continua ricerca tecnico stilistica prosegue anche dopo la scomparsa di Rina Morelli, partner di una vita, quando si ritaglia un repertorio da solista. Nell’ultima parte della carriera, che coincide con l’affresco del gran semitono della commedia umana, lo stile va prosciugandosi all’eccesso, rimodulato da un senile ma sempre lucido disincanto e da un’accigliata bruschezza di accenti. Nei grandi caratteri di Shylock, Arpagone fino al Ciampa pirandelliano (ma si pensi anche a quelli cinematografici di papa Pio VII del film Il marchese del Grillo e dello strozzino Savino Capogreco di Amici Miei atto II) se la comicità si fa interiore ed emerge dalle espressioni verbali più che dalla gestualità, dietro la smorfia grottesca campeggia l’ombra di un perenne dispiacere umano. 

Capace di coniugare la personalità da mattatore, di cui non possiede comunque il carisma soggiogante, alla meticolosità e al perfezionismo dell’interprete di regia, Stoppa, che nel corso di tutta la carriera fa dell’impegno per il rinnovamento del teatro italiano e del controllo - sulla parte, sulla tecnica, sullo stile, sulla scelta del repertorio - due indelebili marchi di fabbrica, con il suo esempio di coscienzioso «operaio della scena» (come egli stesso amava definirsi, Gastone Geron, Paolo Stoppa firmato Visconti, «Sipario», giugno 2001, p. 24) contribuirà in oltre mezzo secolo di attività a liberare la professione di attore dalla mentalità da commediante e dall’approssimazione tipica di tanto teatro di tradizione.


Scritti/Opere

Lontano da ambizioni letterarie, drammaturgiche o poetiche - che invece avevano caratterizzato la biografia dello zio Augusto Jandolo - Paolo Stoppa, dopo l’incontro con il teatro di regia, non disdegna di scrivere su quotidiani e riviste specializzate per condurre le sue battaglie a favore del rinnovamento del teatro italiano.

Il primo scritto si ha nel 1947 quando, stimolato dalle poco lusinghiere recensioni ad Eduridice, licenzia alle stampe sulle colonne de «Il Dramma» (aprile 1947, pp. 46-48) un articolo fortemente polemico intitolato Necessità di Riforma. Qui, di fronte a una critica tacciata di poca lungimiranza, rivendica l’innovativo lavoro condotto con Visconti e la troupe dell’Eliseo. In completa adesione con le idee riformistiche del maestro milanese e premesso il suo incondizionato sostegno alla figura del regista - autorità necessaria, a suo dire, per un’equilibrata compenetrazione dei diversi linguaggi scenici e per lo sviluppo di una recitazione di complesso che garantisca l’approfondimento del testo e l’introspezione dei personaggi - Stoppa propone una serie di misure per lo svecchiamento del sistema produttivo teatrale italiano, a partire dall’ammodernamento degli edifici per spettacoli fino alla creazione di compagnie stabili.

Una dura critica è rivolta alla politica culturale dello stato che, se alla lirica concede sovvenzioni a fondo perduto, negli stessi anni relega invece la prosa in una condizione marginale.  Nel suo articolo Stoppa si lamenta inoltre dell’assenza in Italia di una drammaturgia nazionale riservando una stoccata ai letterati italiani, rei di considerare il teatro «come un genere inferiore» (ivi, p. 48) e meno remunerativo rispetto alla scrittura di romanzi. Con un certo rammarico cita le parole di Alberto Moravia, che sembrano racchiudere il pensiero diffuso in gran parte degli ambienti dell’intellighenzia italica: «Inutile, in Italia il teatro non esiste, e non vale nemmeno la pena di pensarci» (ibidem).  La Morelli, con il suo usuale silenzio pubblico, sembra avallare le parole scritte dal compagno con cui condivide sia la difesa del metodo di lavoro di Visconti che la fiducia verso una nuova e matura attenzione del pubblico italiano in rappresentazioni non più «sciocche e banali» ma «intelligenti e preparate» (ibidem).

Un ventennio più  tardi i buoni propositi riformatori hanno ormai ceduto il passo a sentimenti di rabbia e rassegnazione. Dinanzi all’immobilismo della politica culturale dello stato e all’eccessiva pressione fiscale sugli spettacoli, nel 1970 Stoppa decide infatti di sciogliere la storica compagnia con Rina Morelli per dedicarsi anima e corpo ad alcuni progetti televisivi. In un’intervista dal titolo Stop di Stoppa apparsa sulle pagine de «Il Dramma» (marzo 1970, p. 18) l’attore denuncia, con toni ruvidi quanto amareggiati, l’«inciviltà che circonda il teatro», dichiarandosi infastidito di «chiedere l’elemosina» (ibidem) per recitare sul palcoscenico. 

Dopo il lutto per la scomparsa di Rina Morelli, tornerà ad occuparsi della ‘salute’ del teatro italiano partecipando, per le colonne del «Corriere della Sera» di Milano, al dibattito sulla drammaturgia nazionale aperto nel settembre del 1977 da alcuni scritti di Enzo Siciliano. La disputa, che vede contribuiti di diverse penne - da quella degli scrittori e giornalisti Giorgio Manganelli e Goffredo Parise, a quella di critici letterari del calibro di Cesare Garboli o teatrali come Roberto De Monticelli - stimola la verve di Stoppa che con un suo articolo del novembre accusa, in toni ormai delusi, il sistema spettacolare italiano di opportunismo e spreco di denaro pubblico. Gli farà eco, su altri quotidiani e riviste, l’attore Eduardo De Filippo.

Accantonata solo momentaneamente la vena polemica, nel corso del 1983 compone una breve autobiografia pubblicata in cinque puntate sul «Corriere della Sera» e curata da Giulio Nascimbeni. Qui ripercorre alcune tappe salienti della sua vita, dall’incontro con Pirandello, Marta Abba e Anna Magnani, alla frequentazione di uomini di cultura come Renato Simoni, Ugo Ojetti e Ennio Flaiano. Emerge inoltre la convinzione e l’orgoglio di aver contribuito, insieme a tutta la famiglia di attori, ad una reale unità linguistica dell’Italia.

Ma a parte questa vezzo narcisistico, la denuncia del pressappochismo e dilettantismo del mondo dello spettacolo resterà il filone dominante dei successivi interventi pubblici di Paolo Stoppa e si arresterà solo al momento della morte.

 

 

 

 

 

 

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