«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > teatro, televisione
NomeSarah
CognomeFerrati
Data/luogo nascita09 dicembre 1909 Prato
Data/luogo morte03 marzo 1982 Roma
Nome/i d'arte
Altri nomiInfantino; Sara
  
AutoreIlaria Landi (data inserimento: 30/05/2006; data aggiornamento: 30/11/2011)
Sarah Ferrati
 

Sintesi | Biografia| Formazione| Interpretazioni/Stile|

 

Sintesi

L’attività di Sarah Ferrati attraversa quasi tutto il '900. Attrice di teatro, cinema e televisione, insegnante presso l’Accademia d’Arte Drammatica di Roma, ugualmente dotata sia per il genere comico che drammatico, recita con le più importanti compagnie italiane. I maggiori successi rimangono quelli ottenuti con interpretazioni di ruoli drammatici in spettacoli guidati da grandi registi come Giorgio Strehler, Orazio Costa e Luchino Visconti, con i quali la Ferrati ha combattuto a lungo per mantenere la propria indipendenza d’artista.


Biografia

Sarah Ferrati nasce a Prato il 9 dicembre 1909, da Ezio Ferrati e Gemma Tassinari. Le sue origini sono borghesi e cittadine. Quando Sarah aveva sei anni fu portata ad assistere a La donna nuda di Henry Bataille interpretato da Lyda Borelli (Prima attrice), in cui Renzo Ricci - amico di famiglia dei Ferrati - ancora agli esordi, sosteneva una piccola parte. La bambina comincia a nutrire da allora una forte passione per il teatro.

A soli otto anni ha la possibilità di recitare all’Accademia dei Fidenti di Firenze e interpreta la parte di Rosalia, una bambina cieca. Il testo è la Morte civile di Paolo Giacometti. Il direttore dell’Accademia le fa i complimenti e la piccola Sarah riceve elogi anche dalla critica («Bravissima la bambina Ferrati» scrive Pio De Flavis su «L’Ambrosiano» del 1° novembre 1940). Giorgio Albertazzi ricorda che il regista fiorentino Athos Ori si vantava di aver notato per primo la bravura di quella bambina. Forse fu proprio lui a dirigerla in questo fortunato dramma d’esordio. Da questo momento Sarah Ferrati inizia a leggere le opere dei maggiori drammaturghi e stila di esse riassunti e giudizi.

Nel 1922, superando l’opposizione della famiglia, diventa allieva dell’Accademia dei Fidenti, diretta da Mario Fumagalli, che aveva la sua sede nel teatro di via Laura a Firenze, distrutto nel secondo dopoguerra. La Ferrati stimava molto il suo primo maestro e direttore e sosteneva di dovere quasi interamente ai suoi insegnamenti la propria preparazione tecnica. Coinvolti nelle attività dell’Accademia erano il padre della Ferrati e quello di Renzo Ricci, Giulio, che vi insegnava. Ciononostante i genitori non accolgono con grande entusiasmo la scelta della figlia.

Nel 1926 si diploma attrice. L’anno seguente diviene Prima attrice della filodrammatica Tommaso Salvini di Empoli e interpreta Nora in Il trionfo di Roberto Bracco. Nel 1928 debutta come Attrice giovane e Seconda donna nella compagnia di Luigi Carini e nel 1930 passa nella Capodaglio-Palmarini, scritturata sempre per gli stessi ruoli. Abbiamo notizia di sue partecipazioni in Il barone di Corbò di Luigi Antonelli (Trieste, 23 ottobre 1930). La Capodaglio, che si prende cura della giovane attrice, diviene per la Ferrati un’amica e un esempio da seguire e imitare soprattutto per la disciplina e l’impegno che mette nell’affinare continuamente la propria arte.

Nel 1931 tenta, insieme a Ernesto Ferrero, il capocomicato di una compagnia comica di cui è anche Prima attrice, ma l’iniziativa ha vita breve. Per la Ferrati, ancora giovane e inesperta, è comunque un’ottima esperienza che le permette di ampliare la propria formazione artistica. L’anno seguente è ingaggiata, ancora come Prima attrice, nella Stabile - nota con il nome di La Baracca e i Burattini - del Salone Margherita di Roma, situato in via Due Macelli. La Compagnia mette in scena drammi dei cinque direttori, Giannino Antona Traversi, Luigi Antonelli, Lucio D’Ambra, Alessandro De Stefani, Alberto Donaudy e di altri autori italiani. Durante alcune performances la Ferrati viene notata da Silvio d’Amico che ne parla in modo incoraggiante. Dopo l’esperienza al Salone Margherita diviene, per un breve periodo, Prima attrice giovane nella compagnia Benassi-Fontana, accettando un ruolo gerarchicamente inferiore a quello di prima attrice, già ricoperto, per far parte di una compagnia di primo livello.

Nel 1933, forse grazie alle positive valutazioni di Silvio d’Amico, la Ferrati è scelta per partecipare a due importanti spettacoli: è Elena nel Sogno di una notte di mezza estate diretto da Max Reinhardt (Firenze, Giardino di Boboli, 31 maggio 1933) e la Regina di Bretagna in La rappresentazione di Santa Uliva diretto da Jacques Copeau (Firenze, Chiostro di Santa Croce, 2 giugno 1933). Le rappresentazioni sono allestite all’interno del Maggio Musicale Fiorentino. L’incontro con questi due registi e con molti attori affermati segna la carriera dell’attrice, che da allora manifesta sempre vivo interesse per un teatro sperimentale e di ricerca.

Nel 1934 viene scritturata come Seconda donna e Prima attrice giovane dalla De Sica-Rissone-Tofano-Melnati. Si fa presto notare in Teddy e il suo partner di Ivan Noè, interpretando la parte di una telefonista (Milano, Teatro Olimpia), e in Intorno alla tavola di Ladislao Fodor (Milano, Teatro Olimpia, 9 ottobre 1934). La Ferrati ha la fortuna di lavorare con una delle compagnie più popolari e seguite dal pubblico borghese d’anteguerra, che porta in scena un repertorio di tipo comico-sentimentale. La giovane attrice si lega con profonda amicizia a Titta Rissone e al marito, Vittorio De Sica. Tra gli attori nasce un grande affiatamento umano e artistico. Dopo questa fortunata esperienza prende parte al film Fiat voluntas Dei diretto da Amleto Palermi. Interpreta Maddalena, giovane donna promessa dalla sua famiglia ad uno sposo che non ama. Il film è imperniato sulla figura di Angelo Musco.

L’attrice torna ben presto al teatro con la Besozzi-Menichelli-Migliari e si specializza nel repertorio brillante, come Seconda donna e Prima attrice giovane. Interpreta Chi mi ha ucciso? di Pio De Flavis (Torino, Teatro Alfieri, 1 ottobre 1935). Nella stagione successiva torna con la De Sica-Rissone-Melnati e interpreta Fric-frac di Edouard Bourdet (Roma, Teatro Argentina, 12 gennaio 1937) per passare poi alla Besozzi-Falconi, promossa definitivamente a Prima attrice. Interpreta Grazia Siriani in Trenta secondi di Aldo De Benedetti (Milano, Teatro Olimpia, 29 novembre 1937) e la moglie del notaio in I tre Maurizi di Armando Falconi (ivi, 15 dicembre 1937). In queste stagioni si cimenta soprattutto in parti comiche.

Nel 1938 diventa capocomica e Prima attrice insieme a Nino Besozzi, sotto la direzione di Luigi Carini. Finalmente ha la possibilità di interpretare ruoli che le permettono di polarizzare l’attenzione su di lei. Besozzi dà fiducia alla Ferrati e volge la scelta del repertorio verso testi che esaltino le caratteristiche della giovane, inserendo anche opere drammatiche e impegnative. Tra i drammi affrontati ricordiamo Carte in tavola di William Somerset Maugham (Roma, Teatro Eliseo, 1 maggio 1939), in cui la Ferrati interpreta Carol Ashley. Nell’estate si prepara per recitare l’Amleto di William Shakespeare in Germania.

Nel 1940 il nome di Luigi Carini si aggiunge alla ditta Besozzi-Ferrati. L’attrice ottiene grandi successi come Giulia in La moglie ideale di Marco Praga, Lulù nel dramma omonimo di Carlo Bertolazzi, Mrs Arbuthnot in Una donna senza importanza di Oscar Wilde e la cameriera in L’attrice cameriera di Paolo Ferrari. In queste prime stagioni da capocomica dà spazio a due giovani registi, Ettore Giannini e Tullio Covaz, ai quali affida la messa in scena rispettivamente di L’attrice cameriera e Una donna senza importanza. I critici esaltano spesso la bravura dell’attrice nel passare con naturalezza da un tono all’altro, dal comico al drammatico, e ne apprezzano la capacità di gestire in modo appropriato i mezzi di cui è dotata.

Nel 1941 si allontana dalle scene a causa di un esaurimento nervoso e vi torna nel 1943 come Prima attrice della Compagnia Stabile del Teatro Eliseo di Roma diretta da Ettore Giannini. Tra i suoi compagni ci sono molti attori affermati e stimati, acclamati dal pubblico e lodati dalla critica, quali Rina Morelli, Paolo Stoppa, Tino Carraro, Giulio Stival, Ave Ninchi, Antonio Crast, Amelia Chellini, Nice Ranieri, Ada Cannavò e Pio Campa. La Ferrati interpreta la protagonista di Il rifugio di Dario Niccodemi, (Roma, Teatro Eliseo, 12 gennaio 1943), La professione della Signora Warren di George Bernard Shaw (ivi, 13 gennaio 1943), La bella avventura di Gaston Armand de Caillavet e Robert de Flers (ivi, 17 febbraio 1943), Aurora (ivi, 3 febbraio 1943) di Guido Cantini e Hedda Gabler di Henrik Ibsen (ivi, 24 giugno 1943), quest’ultima con la regia di Orazio Costa. Il repertorio non è all’altezza delle aspettative, data la levatura degli interpreti, ma per la Ferrati è un’ottima occasione per far parte, per la prima volta, di un organico che ha sede fissa in un teatro. Ciò le permette di svolgere un maggior numero di prove e in maniera più curata.

Dopo questa breve esperienza, già nel 1944 torna a far parte di una formazione di giro, imperniata sulla sua figura, insieme a Tino Bianchi, Franco Volpi, Giulio Oppi, Edoardo Toniolo e Anna Maria Bottini. Diana Torrieri e Salvo Randone collaborano inoltre ad alcuni spettacoli. La compagnia della Ferrati, che si avvale della direzione artistica di Luciano Ramo, calca le scene per la prima volta il 5 settembre al Teatro Olimpia di Milano con La professione della Signora Warren di Shaw, cui seguirono Questi ragazzi di Gherardo Gherardi (ivi, 22 settembre 1944), Giorni felici di Claude André Puget (ivi, 25 settembre 1944), La Gioconda (ivi, 11 settembre 1944) e La fiaccola sotto il moggio di Gabriele D’Annunzio (16 novembre 1944), in cui la Ferrati interpreta Gigliola, riscuotendo il più grande successo della stagione. Alla fine dell’anno la compagnia si fonde con quella di Renzo Ricci formando la compagnia dei Grandi Spettacoli d’Arte sotto la direzione artistica di Giulio Pacuvio. L’attrice interpreta Mila in La figlia di Iorio di D’Annunzio (Milano, Teatro Nuovo, 3 febbraio 1945) e Lady Macbeth nel Macbeth di William Shakespeare (ivi, 2 febbraio 1945). Nel 1946 avviene l’incontro con Giorgio Strehler, che dirige Sarah Ferrati come voce recitante in Giovanna d’Arco al rogo di Paul Claudel (Milano, Teatro Lirico, 19 marzo 1946). Il regista diventerà in seguito una delle personalità più stimate dall’attrice.

In autunno recita all’Excelsior di Milano Domino di Marcel Achard con una compagnia di breve durata formata con Ruggero Ruggeri e Sergio Tofano. Alla fine dell’anno nasce la Compagnia Stabile del Teatro Quirino di Roma, di cui Silvio d’Amico diviene supervisore e Orazio Costa direttore artistico. La Ferrati ne fa parte come Prima attrice, mettendosi nuovamente sotto le insegne di un importante organico. Interpreta la Figliastra nei Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello (29 novembre 1946), Donn’Amalia in Il voto di Salvatore Di Giacomo e Goffredo Cognetti con la regia di Ettore Giannini (30 dicembre 1946), Liuba in Il giardino dei ciliegi di Cechov (12 dicembre 1946). La collaborazione con un regista coercitivo come Costa non è semplice e la Ferrati non ottiene grandi successi.

L’anno seguente prende parte a L’impresario delle Smirne di Carlo Goldoni diretto da Renato Simoni (Venezia, 12 agosto 1947) in occasione del Festival del teatro di Venezia. Accanto a lei ci sono Rina Morelli, Paolo Stoppa, Vittorio De Sica, Giulio Stival. Si associa poi con Filippo Scelzo, Leonardo Cortese e Olga Villi dando vita alla compagnia che porta i loro cognomi. Il regista stabile della compagnia è Alessandro Brissoni. Vengono allestiti Romeo e Giannetta di Jean Anouilh (Milano, Teatro Nuovo, 7 novembre 1947), Scendete, vi chiamano! di Jean de Letraz (Milano, Teatro Odeon, 27 gennaio 1948), Due mondi di Rose Franken (ivi, 25 febbraio 1948) e La porta chiusa di Marco Praga.

A maggio l'attrice abbandona le proprie riserve nei confronti dei testi classici, dettate dall’estremo rispetto nei confronti di autori che hanno saputo esprimere valori e sentimenti ancora universali, e partecipa con successo alle rappresentazioni allestite dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico interpretando Cassandra nell’Agamennone di Eschilo (Teatro Greco di Siracusa, 16 maggio 1948). Recita al fianco di attori prestigiosi come Giovanna Scotto, Anna Proclemer, Daniela Palmer, Annibale Ninchi, Salvo Randone. Pochi mesi dopo è insignita del premio nazionale de «Il Dramma» per il teatro di prosa come miglior attrice e torna a farsi notare come Titania nel Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare (Trieste, Castello di San Giusto, 5 agosto 1948) sotto la direzione di Alessandro Brissoni. In quell’occasione conosce il futuro marito, il tenore Luigi Infantino, che sposa quello stesso anno (9 ottobre). Da questo momento la Ferrati appare sempre più sporadicamente sul palcoscenico poiché preferisce partecipare solo a spettacoli d’eccezione, ritenuti di rilievo artistico, e restare il più possibile vicino al marito nei suoi viaggi di lavoro. In autunno fa parte, per un breve periodo, della compagnia Ferrati-Cortese-Villi con Luigi Cimara al posto di Filippo Scelzo.

Ormai votata ad un teatro di alto livello torna sotto le insegne dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, interpretando con successo Medea nel dramma omonimo di Euripide (Teatro Romano di Ostia Antica, 25 giugno 1949), Agave nelle Baccanti di Euripide (Siracusa, Teatro Greco, 9 maggio 1950) e Atossa in I Persiani di Eschilo (ivi, 12 maggio 1950), tutte sotto la direzione di Guido Salvini. Nel cast del 1950 figurano Renzo Ricci, Roldano Lupi, Vittorio Gassman, Arnoldo Foà, Antonio Crast, Elena Zareschi ed Eva Magni.

Nel 1951 nasce la figlia Monica. Questo evento fa diminuire ulteriormente le presenze della Ferrati alla ribalta. Da ora in avanti seleziona con criteri ancora più restrittivi le interpretazioni a lei congeniali, preferendo trascorrere il suo tempo con la figlia, ma già nel luglio del 1952 torna a interpretare Titania nel Sogno di una notte di mezza estate, (Verona, Giardino Giusti) sempre nella versione e regia di Alessandro Brissoni. In ottobre partecipa all’allestimento di Carlo Gozzi di Renato Simoni, in una serata in memoria dell’autore e critico recentemente scomparso, e poco tempo dopo entra a far parte della nuova Compagnia Stabile del Teatro Eliseo, diretta da Luchino Visconti. Insieme a lei, oltre la stimata amica Rina Morelli, Elena Da Venezia, Paolo Stoppa, Marcello Mastroianni, Giorgio De Lullo, Rossella Falk, Memo Benassi, Sandro Ruffini, Gianrico Tedeschi, Nino Cestari, Ruggero Nuvolari, Aldo Giuffré. Diretta da Luchino Visconti, interpreta Mascia in Tre sorelle di Cechov (Roma, Teatro Eliseo, 20 dicembre 1952) e Medea di Euripide (Milano, Teatro Manzoni, 6 marzo 1953). Nonostante ami mantenere la propria indipendenza d’attrice, si trova abbastanza in sintonia con Visconti, del quale apprezza la cura con cui svolge le prove, l’attenzione al testo e la precisione nell’allestimento.

Nel 1954 diviene Prima attrice del Piccolo di Milano, diretta da Giorgio Strehler come Aurelia in La folle de Chaillot di Jean Giraudoux (24 febbraio 1954), Giulia in La moglie ideale di Marco Praga (30 aprile 1954), Liuba in Il giardino dei ciliegi di Anton Cechov (13 gennaio 1955), Bernarda in La casa di Bernarda Alba di Federico Garcia Lorca (21 aprile 1955) in Italia, Dea in Nostra dea di Massimo Bontempelli (22 giugno 1954) ed Elettra nel dramma omonimo di Sofocle (7 giugno 1954) . Tra la Ferrati e Strehler, il regista più stimato dall’attrice, si crea una grande intesa e una comunanza di obiettivi che porta a successi indimenticabili. La compagnia vanta inoltre attori del calibro di Luigi Cimara, Valentina Fortunato, Tino Carraro, Romolo Valli, Giorgio De Lullo, Enzo Tarascio, Fulvia Mammi.

In autunno, diretta da Alessandro Brissoni, è Armida in Rinaldo e Armida di Jean Cocteau (Como, Villa Olmo, 9 settembre 1955): la RAI trasmette in diretta la pièce. Forse stanca dello spazio sempre minore che i registi teatrali concedono alla creatività degli attori, inizia una lunga serie di spettacoli e riduzioni di drammi interpretati appositamente per esser trasmessi dalla televisione. Inizia con Il giardino dei ciliegi di Anton Cechov (6 aprile 1956) e Due mondi di Rose Franken (26 ottobre 1956) entrambi diretti da Claudio Fino. Nel 1957 incarna Medea di Euripide (11 gennaio) e interpreta Il gabbiano di Anton Cechov (1 febbraio). L’anno successivo registra Maria Stuarda di Friedrich Schiller (7 novembre 1957) e Ferica di Ladislao Bus-Feketé (18 aprile 1957).

Nel 1959 torna al Piccolo Teatro recitando come Anna in Platonov e gli altri di Cechov (27 aprile 1959) e Claire ne La visita della vecchia signora di Friedrich Dürrenmatt (31 gennaio 1960), ancora diretta da Strehler. Per la televisione interpreta La milionaria di George Bernard Shaw (23 ottobre 1959) ed Ecuba in Le troiane di Euripide (7 ottobre 1960), diretta da Claudio Fino, e Aurelia in La pazza di Chaillot di Jean Giraudoux (2 giugno 1961), diretta da Sandro Bolchi. Franco Zeffirelli riporta la Ferrati alla ribalta dirigendola per la prima volta nella parte di Martha in Chi ha paura di Virginia Wolf? di Edward Albee (Venezia, Teatro La Fenice, 5 ottobre 1963), al fianco di Enrico Maria Salerno.

Dal 1964 al 1966 l’attrice, priva di stimoli per continuare a recitare, dà il suo contributo al teatro e ai giovani, insegnando recitazione all’Accademia d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Tra i suoi allievi possiamo ricordare Gabriele Lavia. Per la Tv interpreta la signora Frola nel Così è (se vi pare) di Pirandello (22 maggio 1964) con la regia di Vittorio Cottafavi. Nel 1965 inizia a rilasciare interviste in cui rivendica, con forza sempre maggiore, l’indipendenza degli attori contro il potere dilagante e coercitivo di molti registi italiani. L’attrice preferisce il cinema al teatro e interpreta il suo secondo e ultimo film: è Consuelo Lorente in La Strega in amore di Damiano Damiani.

Nel 1966 partecipa all’edizione televisiva dell’Orestiade di Eschilo (9-16-23 settembre) diretta da Mario Ferrero. L’anno successivo, ancora sotto la guida di Zeffirelli, interpreta Un equilibrio delicato di Edward Albee (Padova, Teatro Verdi, 16 aprile 1967) nelle vesti di Agnes. Per la televisione recita Le troiane di Euripide (17 febbraio 1967), è Annunziata in Gallina vecchia di Augusto Novelli (9 gennaio 1968) diretta da Mario Ferrero e interpreta, accanto a Rina Morelli e Ave Ninchi, Le sorelle Materassi di Aldo Palazzeschi (24 settembre, 1 e 8 ottobre 1972), uno sceneggiato che riscuote un grande successo di pubblico. Aldo Palazzeschi dichiara: «Sarah Ferrati è l’unica attrice, dopo la Duse, che mi abbia fatto provare, mentre recitava, le stesse emozioni profonde» (Emanuela Del Monaco, Ferrati Sara, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1996, vol. XXXXVI, p. 773).

Nel 1973, nel 1974 e nel 1976 partecipa alla Compagnia del Dramma Italiano portando in scena Donn’Anna Luna in La vita che ti diedi di Pirandello, Anna in La città morta di D’Annunzio, diretta da Zeffirelli, e la Signora Warren in La professione della Signora Warren di Shaw (Firenze, Teatro della Pergola, 25 ottobre 1976), con la regia di Jerome Kilty. Nel 1978 partecipa a un ultimo spettacolo teatrale: Gallina vecchia di Augusto Novelli, (Roma, Teatro Valle, 28 novembre 1978) nella versione che ella stessa ha rielaborato.

Ormai ritiratasi dalle scene, muore a Roma il 3 marzo 1982 colpita da ictus cerebrale.


Formazione

Il desiderio di diventare attrice nasce in Sarah Ferrati a soli sei anni, grazie all’emozione scaturita dall’aver assistito a La donna nuda di Henry Bataille, allestito dalla compagnia Borelli-Piperno. A tredici anni diviene allieva dell’Accademia dei Fidenti di Firenze, diretta da Mario Fumagalli, dove nel 1926 si diploma. Agli insegnamenti del suo primo maestro, che la Ferrati affermerà di stimare molto, l’attrice deve quasi interamente la propria preparazione tecnica. Fumagalli, che era stato il primo in Italia a richiedere il buio completo in sala durante lo spettacolo, esige dall’allieva il massimo rispetto del testo e la cura della parola e del dialogo. Grazie a questa disciplina la dizione della Ferrati diviene perfetta.

L’amicizia che lega la famiglia Ferrati e quella di Renzo Ricci fa sì che nel 1927 Sarah Ferrati venga scritturata nella compagnia Ricci-Bagni. Margherita Bagni, attrice ugualmente dotata sia per il genere comico che per quello drammatico e caratterizzata dalla buona preparazione tecnica, diventa un modello per la Ferrati, alla quale verranno in seguito riconosciute le stesse capacità.

Nel 1927 debutta come Prima attrice nella Filodrammatica Tommaso Salvini di Empoli, ma nel 1928 lascia l’esperienza filodrammatica per la compagnia di Luigi Carini, nella quale rimane circa sei mesi, scritturata come Attrice giovane e Seconda donna; dal 1930 ricopre gli stessi ruoli nella Capodaglio-Palmarini. Con questa formazione debutta a Bologna e riscuote presto successi a Milano e Roma. Le recensioni riportano infatti il nome della Ferrati accanto a quelli dei capocomici, definendo buona  la recitazione della giovane interprete. Sarah Ferrati ricorderà poi con affetto la generosità di Wanda Capodaglio, che si prendeva cura di lei e le forniva ciò che la giovane non poteva permettersi: dalle calze, ai costumi, al cerone per la scena. Ebbe inoltre la fortuna di lavorare accanto ad una grande attrice del suo tempo, stimata per intelligenza, sensibilità e sicurezza sulla scena, dalla quale poteva apprendere molto per migliorare il proprio stile. La Capodaglio, che proveniva da una famiglia di attori, pur avendo buone doti naturali di recitazione, lavorò sempre con disciplina e impegno per affinare la propria tecnica. Generosa ed esuberante di carattere, seppe adattarsi a interpretazioni di personaggi complessi, moderando e controllando il suo temperamento. Nella sua lunga carriera, inoltre, cercò sempre di essere all’avanguardia e, dal 1939, unì alla pratica scenica l’insegnamento all’Accademia d’Arte Drammatica. La Ferrati, forse proprio grazie all’incontro con la Capodaglio, iniziò fin da giovane a valorizzare la serietà e lo studio, attitudini che riteneva essenziali per conseguire una buona performance in teatro. Con la grande attrice ebbe anche in comune la continua voglia di migliorare il proprio stile e la scelta, da lei operata negli anni Sessanta, dell’insegnamento all’Accademia.

In quei primi anni di palcoscenico, oscillanti tra esperienze professionali e filodrammatiche, viene notata dalla moglie di un critico teatrale mentre recitava a Viareggio. L’attenta spettatrice la segnala all’amico attore Ernesto Ferrero, lodandone la spontaneità e la freschezza recitativa, che non nascondevano una personalità decisa, che ella aveva saputo intravedere nella Ferrati. Probabilmente in seguito a queste segnalazioni, nel 1931 Ferrero la cerca per formare insieme a lei una compagnia comica che associava i loro nomi. Ferrero fu uno degli ultimi Primi attori comici tradizionali, che si contraddistingueva per la dizione chiara e rapida e la mimica molto espressiva. Fu un direttore di compagnia che prediligeva il rispetto scrupoloso dei testi. L’iniziativa con la Ferrati purtroppo non ha successo e la compagnia sopravvive solo pochi mesi interrompendo la propria tournée nel dicembre dello stesso anno. Per la Ferrati, ancora giovane e inesperta, fu comunque un’ottima esperienza, che le permise di ampliare la propria formazione artistica.

Nel 1932 è ingaggiata, ancora come Prima attrice, nella Stabile del Salone Margherita di Roma, situato in via Due Macelli, e chiamata anche La Baracca e i Burattini. La compagnia aveva lo scopo di promuovere il teatro antico e moderno e si avvaleva della direzione di cinque autori: Giannino Antona Traversi, commediografo che mise in luce, con amabile ironia e senza ombra di critica, i gusti, i vizi e le debolezze della borghesia di fine secolo; Luigi Antonelli, autore ironico e fantasioso che cercò di superare il tradizionale intreccio borghese; Lucio D’Ambra, Alessandro De Stefani e Alberto Donaudy, drammaturghi dalla prosa elegante e piacevole, che con le loro opere cercavano di andare incontro ai gusti del pubblico. Il repertorio era composto dall’alternarsi di loro scritti con quelli di altri autori italiani, emergenti o già affermati. La maggior parte dei testi allestiti erano atti unici, i quali affrontavano svariati argomenti e spaziavano dal genere storico a quello comico e drammatico. Calisto Bertramo curava poi l’allestimento vero e proprio delle opere, comportandosi da protoregista.

Una delle caratteristiche de La Baracca e i Burattini era quella di proporre al pubblico recite pomeridiane, che si svolgevano in affiancamento a quelle serali. Alla fine gli spettacoli potevano essere discussi pubblicamente all’interno del Salone. La Ferrati, notata l’anno prima nella compagnia comica di Ernesto Ferrero, si assume l’onere di portare in scena due commedie in un atto al pomeriggio e tre, sempre di un atto, nell’esibizione serale. La prima attrice riusciva a passare da un genere all’altro senza scomporsi, mantenendo uno stile sempre appropriato. Sono questi anni in cui la Ferrati inizia a impostare il proprio stile recitativo. Al costume da indossare riserva una cura minuziosa, poiché l’abito doveva essere funzionale a tratteggiare il carattere da dare al personaggio. La voce malleabile e controllata, il gesto talvolta scattoso, talvolta ampio e la sicurezza nelle proprie capacità le dettero la possibilità di improvvisare buone interpretazioni. È ovvio che tutto ciò derivava da una precedente preparazione che le forniva gli strumenti da usare per compiacere il pubblico. Chiusa l’esperienza al Salone Margherita, Sarah Ferrati diviene Prima attrice giovane nella compagnia Benassi-Fontana.

Nell’estate del 1933, probabilmente perché notata da Silvio d’Amico, la Ferrati è scelta per partecipare a due importanti spettacoli: La rappresentazione di Santa Uliva diretto da Jacques Copeau e Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare diretto da Max Reinhardt. Le rappresentazioni furono allestite all’interno del primo Maggio Musicale Fiorentino. Per la prima volta due maestri del teatro europeo vennero chiamati in Italia ad allestire spettacoli con attori italiani. Le compagnie furono formate appositamente per queste messe in scena, ma alcuni attori rimasero in comune alle due rappresentazioni, poiché per mancanza di tempo non fu possibile creare due gruppi distinti. Durante il mese di prove che i registi ebbero a disposizione, Reinhardt usufruì degli attori la mattina e il pomeriggio, mentre a Copeau fu concessa la sera. La buona riuscita degli spettacoli fu anche merito dell’esperienza e della diplomazia di Guido Salvini, opportunamente scelto come aiuto regista dei due maestri.

Il 31 maggio 1933 nel Giardino di Boboli prende vita il testo shakespeariano. Reinhardt allestì il Sogno in un giardino, ossia nel suo luogo naturale, ma «non lo assume come tale ma lo inquadra e ricolloca in un teatro, diciamo così, all’italiana. Un giardino divenuto teatro, e non viceversa» (Alessandro d’Amico, Il mago e l’asceta, «Antologia Vieusseux», a. X, n. 28, gennaio-aprile 2004, p. 106). La Ferrati recita nella parte di Elena insieme a Evi Maltagliati (Titania), Memo Benassi (Oberon), Ruggero Lupi (Bottom), Luigi Almirante (Francis Flute), Eva Magni (Puck), Carlo Lombardi (Teseo), Cele Abba (Ippolita), Giovanni Cimara (Lisandro), Nerio Bernardi (Demetrio), Rina Morelli (Ermia), Armando Migliari (Peter Quince). Reinhardt guidava gli attori con mano ferrea, richiedeva loro di trasmettere sentimenti ed emozioni al pubblico. Aveva inoltre uno scrupoloso rispetto per il testo, che però non gli impediva di ammaliare gli spettatori usando la scena come luogo di magie e illusioni. Sei anni più tardi Sarah Ferrati dichiarò che la sua partecipazione allo spettacolo era il più bel ricordo della sua vita d’artista, l’interpretazione che l’aveva soddisfatta di più e parlò di Reinhardt come di un grande regista «sotto la cui direzione provare diventa non una fatica, ma un diletto» (Renato Pennisi, Sarah Ferrati attrice di classe, «Giornale dello spettacolo», 30 novembre 1940).

Il 2 giugno 1933 nella splendida cornice del Chiostro di Santa Croce a Firenze è allestita la Santa Uliva. La Ferrati interpreta la regina di Bretagna con al suo fianco Andreina Pagnani (Santa Uliva), Rina Morelli (la Vergine Maria), Memo Benassi (Diavolo e personaggi negativi), Ruggero Lupi (imperatore), Carlo Lombardi (re di Bretagna), Nerio Bernardi (re di Castiglia), Maria Letizia Celli (regina madre), Armando Migliari (Gruffagna), Giovanni Cimara (Sinibaldo), Luigi Almirante (vecchia ostessa). L’incontro con questi due registi e con molti attori affermati segna la carriera dell’attrice, che da allora manifesta sempre vivo interesse per un teatro sperimentale e di ricerca.


Interpretazioni/Stile

L’attività di Sarah Ferrati, lunga e discontinua, si estese dal 1928 al 1978. La sua vicenda umana e artistica è profondamente segnata da quanto si stava verificando nel teatro italiano di quegli anni: il passaggio da un sistema produttivo teatrale basato su compagnie di giro e su famiglie d’arte ad uno caratterizzato da compagnie residenti per gran parte dell’anno in un unico teatro, composte da attori con una formazione prevalentemente scolastica e guidate da un regista. A questi cambiamenti corrisposero anche due diversi modi di concepire la recitazione: da una parte quello dell’ancora persistente teatro di tradizione attorica, dall’altro quello del teatro di regia che presto risulterà dominante.

La Ferrati non era figlia d’arte e per questo le sue interpretazioni differivano da quelle della tradizione delle famiglie d’attori, tuttavia la sua carriera iniziò in compagnie capocomicali (Capodaglio-Palmarini, De Sica-Rissone-Tofano-Melnati, Besozzi-Menichelli-Migliari). Ciò non le impedì di confrontarsi ancora giovanissima con due grandi nomi del teatro di regia europeo: Max Reinhardt e Jacques Copeau, dai quali fu diretta, a soli ventiquattro anni, negli spettacoli del Maggio Musicale Fiorentino del 1933. Le esperienze avute da giovanissima al Maggio del 1933, con due tra i maggiori registi europei, dovettero segnarla molto e l’attrice riconobbe a Jacques Copeau e Max Reinhardt «supremazia intellettuale e profondità di analisi» (Sarah Ferrati, A colloquio con Sarah Ferrati, a cura di A. Capriotti, «Arcoscenico», settembre-ottobre 1978).

Negli anni Quaranta divenne capocomica, prediligendo in questa fase della carriera un repertorio prevalentemente comico e brillante, con rare concessioni a testi di grandi autori, quali Oscar Wilde e Bernard Shaw. Nel formare le proprie compagnie Sarah Ferrati privilegiava chi proveniva come lei da accademie o scuole teatrali. Il fatto di avere basi comuni favoriva la comunicazione di obiettivi e di punti di vista. Non fecero eccezione i registi; i primi a cui dette fiducia erano infatti diplomati dell’Accademia d’Arte Drammatica: «I rapporti tra attore e regista per me sono in crisi da quando esistono alcuni registi. Parlo così perché da questo punto di vista ho la coscienza perfettamente tranquilla. Con me hanno fatto le prime regie, Giannini, Brissoni, lo stesso Costa: insomma, i primi registi che l’Accademia ha diplomato» (Sarah Ferrati, Il teatro dipende dagli attori, «Sipario», dicembre 1965). Proprio l’incontro con Ettore Giannini e Orazio Costa, giovani registi, spinse la Ferrati a dedicarsi quasi esclusivamente ad un repertorio di alto livello artistico, anche se con alcune concessioni a testi brillanti e leggeri che le assicurarono l’appoggio di un vasto pubblico. In questo modo lo stile recitativo e altre consuetudini di stampo “grande attorico”, che le avevano permesso nella prima parte della sua carriera di incentrare sulla propria figura l’intero spettacolo, si adattarono, ma non in modo acritico e incondizionato, al teatro di regia. 

Dalle interviste rilasciate dalla Ferrati durante la sua carriera, emerge il rapporto conflittuale che l’attrice ebbe con la figura del regista, guida utile e necessaria per gli attori, ma anche elemento di rischio per la creatività dell’attore, che può finire per ‘essere imbavagliata’ in favore di un punto di vista estraneo alla scena. Pur avendo lavorando con molti registi (tra cui Costa, Visconti e Strehler), la Ferrati ritenne sempre che questi dovessero tener conto degli attori e del loro bagaglio di esperienze senza considerarli burattini e rivendicò sempre la propria libertà d’interprete. Il regista doveva semplicemente guidarla, aiutandola nel processo di avvicinamento al personaggio senza imporle una direzione, anche perché, a suo parere, le responsabilità maggiori in uno spettacolo rimanevano quelle degli interpreti.

L’attrice mantenne buoni rapporti con i registi con cui scelse di collaborare, anche se l’intesa non fu mai immediata. La Ferrati aveva una marcata personalità e non si lasciava facilmente sopraffare: «I miei rapporti con i registi sono sempre stati buoni. Ma ho recitato solo con i registi che conoscevo a fondo: Reinhardt, Copeau, Strehler, Visconti, Zeffirelli. Mi sono trovata benissimo con tutti. [...] Ma tutti i registi vorrebbero poter esercitare del potere sugli attori e fare degli attori tutto quello che vogliono. In loro l’istinto di distruggere l’attore a favore dello spettacolo è notorio» (Sarah Ferrati, Confessioni delle signore del palcoscenico, in «Patalogo 2», a. II 1980, vol. 1, p. 63).

Il regista verso il quale mostrò maggior stima fu Giorgio Strehler, con cui lavorò con entusiasmo e passione. Precedentemente con Costa, privata della libertà interpretativa e troppo irretita nelle direttive ferree del regista, non aveva riscosso successi né di pubblico né di critica. Probabilmente anche per questo motivo la Ferrati non si era messa subito sotto le insegne di un nuovo teatro o di un altro regista, ma aveva preferito alternare alle nuove collaborazioni con registi attività di tipo più tradizionale. Nonostante si mostrasse sospettosa nei confronti del nuovo modo di fare teatro, raggiunse le più alte vette interpretative proprio collaborando con registi affermati (ricordiamo Hedda Gabler e Il giardino dei ciliegi con Costa, Tre sorelle e Medea con Visconti, La folle de Chaillot e La casa di Bernarda Alba con Strehler, solo per citarne alcuni), i quali non dovettero averle lasciato totalmente carta bianca, ma piuttosto accettato dei compromessi, consapevoli di trovarsi al cospetto di una persona intelligente, scrupolosa e competente. Era fautrice della fedeltà al testo e non sopportava di vedere le parole dell’autore - secondo lei unico vero creatore degli spettacoli - stravolte da registi che usavano i copioni come pretesto per i loro dissacranti allestimenti. Secondo lei, infatti, il compito del regista era solo quello di «mettere al massimo a fuoco il significato del testo, scoprire tutto il tumulto che l’autore aveva dentro di sé quando scriveva, e insegnare agli attori» (Sarah Ferrati, A colloquio con Sarah Ferrati, a cura di A. Capriotti, «Arcoscenico», settembre-ottobre 1978).

Recitava mantenendo una punta di distacco dal personaggio, rimanendo se stessa. Ciò che rendeva memorabili le sue interpretazioni era la capacità di fare emergere la sua personalità e il suo carattere in alcuni passaggi dello spettacolo. Il senso di ironia con cui affrontava le sue interpretazioni le proveniva anche dalle numerose esperienze comiche fatte durante la prima parte della sua carriera. Era convinta che la statura di un interprete era data non dall’ispirazione momentanea, ma dallo studio. Proprio la preparazione dell’attore era inoltre l’elemento che poteva renderlo più libero dalle indicazioni del regista. Per questo gli attori dovevano studiare a lungo il testo da portare in scena e impadronirsi a fondo sia della propria parte che di tutto il copione, in modo da creare un personaggio adeguato al contesto in cui recitavano: «Per me è indispensabile studiare un testo a lungo, impadronirmene, riversarci le emozioni che mi dà la vita e aspettare che scatti la molla...fare l’attore è duro. Ma entrare nel personaggio sono tutte balle. L’attore è sempre lucido, è sempre se stesso. Certo prima dello spettacolo è necessario mettersi in uno stato fisiologico simile al trance per essere sinceri. Ma molto dipende dallo studio e più s’invecchia più ci si accorge che studiare è la benedizione per un attore. Si deve entrare in scena talmente preparati da essere quasi convinti che le battute le abbiamo scritte noi, la regia l’abbiamo fatta noi. Anche se ormai da molti anni esiste il regista, un’attrice come me che fa ruoli di grande responsabilità ha il dovere, la necessità di meditare a fondo sul testo [...]. Ai registi che mi hanno diretto ho detto: lasciatemi studiare, voglio essere libera; alle prove non voglio essere una sedia o considerata tale. E credo di non aver sbagliato, se sono rimasta l’unica attrice della mia generazione a restare a galla, anzi, a rinnovarsi. [...] Oggi l’attore è considerato un oggetto, uno dei tanti che stanno sulla scena. La conseguenza è che non riusciamo più ad avere attori di spiccata personalità» (Sarah Ferrati, Confessioni delle signore del palcoscenico cit., p. 63).

Il metodo di lavoro della Ferrati prevedeva un attento studio della parte e del testo, preparato nei minimi dettagli: «Per sei, sette mesi minimo leggo e studio il testo. Dapprima trascuro il mio personaggio, perché ho paura di fissare delle cose che poi magari non mi vanno più via dalla mente. Leggo il copione come se dovessi recitare tutti gli altri ruoli. Quando capisco bene i gesti, le reazioni di tutti i personaggi, attacco la mia parte, a casa mia, a voce alta. Recito in toscano, con parole mie aggiunte, inventando discorsi che non c’entrano. Ed è lì che immediatamente capisco il pensiero del personaggio. Che scoperte che si fanno all’improvviso! C’è quella giornata in cui ti dici: “Il personaggio pronuncia questa battuta ma nella sua testa pensa così”. Ecco i punti d’appoggio per la ricerca della verità» (Chi è di scena a Milano. Sarah e la verità, «La Repubblica», 17 febbraio 1979).  

La Ferrati sosteneva che pubblico, regista e interpreti avrebbero dovuto lavorare insieme per restituire vigore al teatro italiano ma ci teneva a sottolineare che «il teatro è fatto dagli attori e da loro dipende, sia che si tratti di salvare un brutto testo, sia se si deve valorizzare un testo importante. Che poi gli attori abbiano bisogno di una guida è anche indispensabile e vitale in ogni forma di teatro [...]. Sono però profondamente convinta che i rapporti tra regista e attore oggi sono divenuti i meno adatti allo sviluppo della vita teatrale. I responsabili della sorte del teatro, per me, restano gli attori, voglio insistere su questo punto, il teatro lo hanno fatto loro, sono ancora gli attori che poi hanno spalancato le porte ai registi mettendosi nei loro confronti in posizione d’inferiorità. Una tale inferiorità che ha fatto sentire i registi non solo padroni dell’organizzazione, ma addirittura despoti sul materiale umano di cui questo teatro era formato e cioè gli attori. È colpa dei registi? No. Fino alla fine dell’ottocento questo non sarebbe potuto succedere perché quegli attori che oggi si nominano come fantasmi lontani, le Pezzana, le Ristori, i Rossi, i Salvini erano persone assai più colte di quanto si creda. È stato dopo, in un teatro diventato ormai borghese, convenzionale, basato sul falso e pericoloso divismo delle pellicce e dei gioielli, che gli attori hanno cominciato ad avvertire la loro inferiorità e sono stati questi stessi attori che hanno consentito ai registi di falsare la fisionomia del loro compito nel teatro. Sto ripetendo queste cose da vent’anni; da vent’anni esorto i miei colleghi a salvare la propria dignità e, con la dignità, il teatro e gli stessi registi di cui il teatro ha assoluto bisogno. Quante volte ho visto attori anche famosi rinnegare tutto un loro passato in arte e in circostanze in cui avrebbero dovuto ribellarsi dire invece ad un regista: “Oh, come è giusto! Oh, come ha ragione! ” È per questo che sono così poco amata da alcuni registi italiani. Perché non ho mai voluto sminuire la mia personalità di attrice. Sono felice di far parte di quel numero di attori che non temono il rancore e le rappresaglie di nessuno. Che difendono il teatro quando lo sentono in pericolo; attori che vinceranno sempre. Solo quando i registi diventeranno più saggi, ridimensioneranno la loro funzione e avranno nel teatro quella parte che loro compete potrò mutare il tono delle esortazioni che faccio ai miei colleghi. [...] Il regista dovrà comunque continuare a capire, a capire bene ciò che si vuole rappresentare e a dirigerlo» (Sarah Ferrati, Il teatro dipende dagli attori, «Sipario», dicembre 1965).

Una volta arrivata al successo l’attrice criticò apertamente il teatro che le aveva dato il successo: le pochades, le commedie dei telefoni bianchi, tutto il teatro leggero che aveva interpretato nella prima parte della sua carriera, anche in veste di capocomica. In qualche modo dimenticava che la scelta di testi importanti da recitare era arrivata grazie alla collaborazione con registi di alto livello, ma era anche vero che «in lei non albergavano certo rimpianti per un teatro mattatoriale» (Paolo Emilio Poesio, Addio grande signora del teatro, «La Nazione», 5 marzo 1982).

La sua personalità schietta e provocatoria, «il carattere scambiato per superbia, la coerenza stravolta in capriccio, la consapevolezza tacciata di insofferenza» (Gastone Geron, Sarah Ferrati, ansia di autonomia, «Sipario», ottobre/novembre 2000, poi in Id., Attori, amici miei, Milano, Sipario, 2003), le provocarono spesso «ostracismi dichiarati, disattenzioni punitive, finte dimenticanze costringendola a un’attività discontinua a causa soprattutto dei non facili rapporti con molti registi [...], temperamento e personalità non le consentivano accettazioni e accomodamenti» (Ibidem).  

Tra il 1955 e il 1973 la Ferrati partecipò spesso ad allestimenti di spettacoli per la televisione. La lunga e fortunata carriera televisiva le permise sia di rendersi visibile ad un maggior numero di spettatori, sia di interpretare testi ai quali poteva dare il taglio che preferiva. Le lunghe pause che intervallarono la carriera teatrale della Ferrati sono probabilmente dovute al fatto che non riusciva a trovare registi teatrali con i quali poter lavorare secondo i propri canoni e con cui poter mantenere la sua forte personalità. Probabilmente, al contrario di quanto avveniva in teatro, negli ambienti televisivi non si erano ancora formati registi così coercitivi da voler soffocare la sua indipendenza e le sue idee. I registi che la diressero, Claudio Fino, Mario Ferrero, Sandro Bolchi, Vittorio Cottafavi, infatti, non erano così noti ed esperti da potersi permettere di contraddirla e di contrastarla, né così interessati a prendere parte ad un conflitto che stava modificando radicalmente i rapporti tra attori e registi teatrali ma che interessava ancora marginalmente la “neonata” televisione. È in questo contesto che la Ferrati riuscì addirittura a portare in scena la Medea di Euripide come interprete principale e regista, mettendo a frutto competenze di direzione e di allestimento scaturite dalla lunga esperienza teatrale che aveva alle spalle. 

Negli anni Sessanta perse entusiasmo per la recitazione, anche per l’eccessiva supremazia che i registi stavano assumendo sugli attori e la mancanza di personalità, carattere, stile e studio di parte degli interpreti. Avrebbe inoltre voluto che in Italia nascessero buoni drammaturghi, per poter mettere in scena testi che avessero un linguaggio attuale. Non potendo realizzare questo sogno, stanca di recitare drammi stranieri o classici, decise di insegnare recitazione all’Accademia d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Ella era affezionata alla figura del fondatore, che nel 1932 l’aveva notata e probabilmente segnalata per partecipare al Maggio dell’anno seguente. Aveva inoltre collaborato con lui nella stagione 1946-1947 al Teatro Quirino di Roma.

Queste crisi la portano ad abbandonare la recitazione per alcuni anni: «Io naturalmente non amo più recitare. Voglio riuscire in un’altra attività, dare un diverso contributo di amore al teatro dedicandomi alla formazione di nuovi attori. È la ragione per cui ho accettato la cattedra dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica. La mia speranza è che quello che non posso più dare direttamente al teatro, perché non mi pare che oggi il teatro lo meriti, io riesca a consegnarlo alle giovani forze» (Ibidem).

La Ferrati sperava di sostenere in modo costruttivo le nuove leve del teatro, poiché diceva: «Non esiste più la tradizione del teatro. Un tempo, per formarsi, l’attore entrava in una compagnia e ci restava qualche anno. Il direttore gli insegnava a recitare, ne scopriva le possibilità, le coltivava. Oggi, per questi ragazzi tutto è provvisorio: recitano con un regista, l’anno dopo passano con un altro. E tutti con impostazioni, idee, metodi diversi. Come possono formarsi una propria personalità?» (La vita mi ha dato quei tesori che il teatro non potrà mai dare, «Il Tempo», 10 dicembre 1978). Descriveva così il suo metodo d’insegnamento: «Durante il mio primo anno [...], per prima cosa ho fatto studiare agli allievi testi di letteratura, romanzi, racconti dei nostri autori o perlomeno dei miei autori preferiti, Palazzeschi e Buzzati. In questo modo gli attori hanno imparato prima di tutto a esprimersi in italiano con una grande disinvoltura, come se parlassero in casa loro. Secondariamente hanno imparato quelle che possono essere le punteggiature di un lungo periodo o - come nelle pagine di Govoni -, periodi con punteggiature assurde. Li ho messi nelle condizioni che quando, il secondo anno, avevano in mano un testo teatrale si trovavano molto più a loro agio; avevano la sensazione che fosse molto più facile recitare quel testo teatrale, piuttosto che non recitare quel dialogo del tale romanzo o di un racconto di Buzzati, dove era necessario creare il teatro con del materiale che non era stato scritto per essere recitato e che, quindi, bisognava recitare moltissimo per poterlo portare allo stato teatrale. Devo dire che i risultati sono stati ottimi» (Maurizio Giammusso, La fabbrica degli attori, Roma, Presidenza del Consiglio dei Ministri-Direzione generale delle informazioni dell’editoria e della proprietà letteraria artistica e scientifica, 1988, p. 209). All’attività di insegnamento all’Accademia l’attrice si dedicò con entusiasmo, dimostrando di essere una valida insegnante e cercando di formare attori che corrispondessero ai suoi canoni interpretativi, rendendoli capaci di recitare qualsiasi testo, non solo quelli drammatici. Tra questi va ricordato almeno Gabriele Lavia.

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