«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro, televisione, radio
NomeRina
CognomeMorelli
Data/luogo nascita24 novembre 1908 Napoli
Data/luogo morte17 luglio 1976 Roma
Nome/i d'arteRina Morelli
Altri nomiCiapini; Morelli, Elvira (nome anagrafico)
  
AutoreLeonardo Spinelli (data inserimento: 15/11/2011; aggiornamenti: 10/07/2015; 07/03/2017)
Rina Morelli
 

Sintesi | Biografia| Famiglia| Formazione| Interpretazioni/Stile| Scritti/Opere|

 

Sintesi

Figlia d’arte, dotata di una fine e istintiva sensibilità interpretativa e di un raffinato bagaglio tecnico stilistico, è attrice teatrale di livello internazionale. Di indole schiva e riservata, il legame professionale con il regista Luchino Visconti, di cui è attrice modello, segna una delle più significative e intense pagine del teatro italiano del secondo dopoguerra. La sua ‘classe’ le consente di recitare con facilità per i più diversi generi e mezzi espressivi, dal cinema alla televisione, dalla radio al doppiaggio.


Biografia

Elvira Morelli nasce in viaggio, per la precisione a Napoli, il 24 novembre 1908, città in cui in quel momento si trova la compagnia di Ermete Zacconi di cui fanno parte i genitori Amilcare e Narcisa Brillanti: con loro la piccola Elvira è battezzata alla scena esordendo ancora in fasce nella parte di un’infante. Rimasta orfana di madre (ma al momento non esiste un documento ufficiale che possa comprovare e datare con esattezza la morte di Narcisa Brillanti), trascorre i primi anni di vita tra le cure della nonna materna e le tournées del padre e all’età di soli tre anni compare al fianco di Ermete Zacconi in La morte civile di Paolo Giacometti vestendo i panni di Ada, figlia dei personaggi Rosalia e Corrado.

Nel gennaio 1922, appena quattordicenne, è segnalata a Lugano in compagnia di Achille Majeroni junior come suggerisce una recensione del gennaio di quell’anno alla commedia Il titano di Dario Niccodemi. Il suo apprendistato è però momentaneamente ostacolato dal ricovero del padre in un istituto di malattie nervose di Bologna. Non sappiamo se e come le ricorrenti nevrosi che afflissero Amilcare variarono il rapporto con la figlia. Certo è, invece, che nella città felsinea Elvira Morelli trascorre un anno lontano dal palcoscenico insieme al fratello Alamanno, di tre anni più giovane, alla nonna e alle zie paterne. Ed è probabilmente in questo periodo che, per via della sua esile figura, parenti e amici le cuciono addosso il diminutivo affettivo di Rina.

Il ritorno alle scene, datato 1924, non ha niente di premeditato ma è quasi casuale. Nel settembre di quell’anno infatti, con il consenso del padre e delle donne di casa Morelli, è chiamata da Annibale Betrone che all’Arena del Sole di Bologna si trova privo di giovane comparsa a cui affidare la parte della piccola Luisa nell’ultimo quadro di Liliom, leggenda drammatica di Ferenc Molnár. La prova è superata con slancio e il capocomico si interessa presso Amilcare Morelli per ottenere il consenso a scritturarla in compagnia. La richiesta è accolta con favore perché già nell’ottobre di quello stesso anno Rina figura con i suoi nuovi compagni, tra cui Giulio Donadio, al Teatro Argentina di Roma, sede deputata della formazione.

La successiva tournée milanese la rivela al pubblico del Nord Italia che può vederla alle prese con una drammaturgia del medio artigianato teatrale, ma di respiro europeo, che spazia dalla farsa al poema drammatico. Nel gennaio del 1925 è al Teatro Manzoni dove il 6 gennaio viene menzionata per l’interpretazione de I figli di Vaniuscin, tre atti di Sergej Naidienov. Nel teatro meneghino la formazione si ferma per tutto il mese salvo poi spostarsi al vicino Olympia dove Rina Morelli partecipa alle messinscene di farse e commedie anglosassoni tra cui Il mio amico Jack di William Somerset Maugham e Ho un’idea di Will Evans. La crescente fiducia di Betrone nella giovane attrice è indirettamente testimoniata dall’assegnazione del prestigioso personaggio di Scilla della tragedia Glauco di Ercole Luigi Morselli inscenata al Teatro Argentina di Roma nel 1925. È la riprova che le scene teatrali italiane si sono arricchite di un nuovo talento in erba che da questo momento intraprende con convinzione il suo percorso artistico senza altri indugi o interruzioni.

Con Betrone, Rina Morelli brucia così le prime tappe del noviziato professionale, guadagnandosi tra i critici l’appellativo di «La Piccoletti», per la sua giovane età e per il fisico minuto. Il capocomico piemontese scommette su di lei anche nella successiva stagione quando forma compagnia con Maria Melato. Se il lavoro al fianco dei due capocomici, maestri indiscussi della scena teatrale del tempo, è foriero di stimoli e suggerimenti, per Rina la nuova scrittura è anche un’occasione per ampliare il suo repertorio in cui entrano a far parte testi di maggior consistenza e spessore: quelli  dannunziani (La gioconda e Il Ferro), di Luigi Chiarelli (La maschera e il volto) e di Rosso di San Secondo (Il delirio dell’oste Bassà). Nel dicembre del 1925 è quindi segnalata come interprete del suo primo testo pirandelliano, Come prima, meglio di prima, allestito al Teatro Argentina di Roma. Ancora minorenne, nei primi mesi del 1926 sposa l’attore di rivista Gastone Ciapini, molto più vecchio di lei, da cui ha una figlia, Franca, che però scompare prematuramente dopo un mese a causa di una polmonite. La vicenda segnerà dolorosamente il vissuto emotivo dell’attrice che nell’arco della sua vita rifuggirà dall’idea di altre gravidanze.

Nel 1927 Rina è scritturata insieme al marito nella Compagnia Dannunziana partecipando  a una memorabile edizione de La figlia di Jorio di Gabriele D’Annunzio. Lo spettacolo, per la regia di Gioacchino Forzano, è inaugurato nella cornice delle colline del Vittoriale alla presenza del Duca d’Aosta, del gerarca fascista Italo Balbo e del Vate, e successivamente viene portato in tournée nelle principali città d’Italia. Durante la tappa parmense Rina è chiamata improvvisamente a sostituire la seconda donna Giulietta De Riso nell’impegnativa parte di Ornella, sorella del protagonista Aligi, senza far minimamente rimpiangere la più esperta collega. In segno di riconoscimento del suo talento, pochi mesi più tardi sarà lo stesso Forzano, drammaturgo e regista molto vicino all’establishment fascista, a presentarle il poeta abruzzese in occasione dello spettacolo Francesca da Rimini allestito dalla Dannunziana nella città di Brescia.

Nel 1928 Rina si imbarca con la Compagnia Olivieri-Sammarco per Tripoli, colonia italiana d’Africa, dove ottiene l’esordio come Prima attrice giovane e le viene tributata la sua prima serata d’onore. Non sappiamo molto altro circa questo anno comico ma è certo che la Morelli va lentamente imponendosi agli occhi della critica. Il primo a notarla è Lucio Ridenti che ne elogia le qualità artistiche sulle colonne del «Dramma». Nel 1929-30 e nel 1930-31 torna nuovamente con Betrone recitando prevalentemente tra Roma e Milano al fianco di un giovane e promettente attore come Gino Cervi con cui nel futuro condividerà più fortunati spettacoli.

Nella stagione 1931-32, insieme al marito Ciapini, passa nella formazione di due maestri della comicità del calibro di Antonio Gandusio e Luigi Almirante avvicendandosi come Prima attrice giovane con Lola Braccini e Anna Magnani. Qui incontra per la prima volta l’attore Paolo Stoppa e con la nuova formazione il 20 ottobre 1931 è segnalata al Teatro Carignano di Torino nella commedia Un uomo che ispira fiducia di Paul Aumont. È ancora a Torino, ma questa volta al Politeama Chiarella, il 18 maggio del 1932 quando insieme ai compagni di formazione recita nello spettacolo di rivista ad argomento sportivo Tifo! di Celso Maria Poncini e Roberto Biscaretti. Il successo della rappresentazione nella città sabauda, tale che il primo giugno la compagnia allestisce una rappresentazione di gala in onore della squadra di calcio campione d’Italia di quell’anno, la F.C. Juventus, non trova però riscontro nella vicina Milano dove lo spettacolo viene invece abbandonato alla terza serata. La compagnia si scioglie quindi  alla fine di luglio nella cittadina di Viareggio.

A giudicare positivamente la crescita professionale di Morelli è la chiamata con cui Guido Salvini nel 1933 la arruola nel prestigioso cast della prima edizione del Maggio Musicale Fiorentino. L’attrice è scritturata, insieme ad alcuni dei suoi più illustri colleghi – tra cui Memo Benassi, Sarah Ferrati, Luigi Almirante e Giovanni Cimara - per recitare in parti di rilievo in due produzioni eccezionali: lo shakespeariano Sogno di una notte di mezza estate, diretto da Max Reinhardt nel Vivaio di Nettuno del giardino di Boboli, e Il Mistero di Sant’Uliva, diretto da Jacques Copeau nel Chiostro della chiesa di Santa Croce. Nei giorni che precedono le ‘prime’ gli attori si prodigano in faticose e incessanti prove e secondo un’affermazione di Marco Ramperti, giornalista de «L’illustrazione italiana», Max Reinhardt resta da subito affascinato dalle stile recitativo di Rina Morelli.

Il primo vero incontro con il metodo registico europeo lascia reazioni positive nell’animo dell’attrice che però, a causa della situazione teatrale italiana, dall’anno successivo è nuovamente costretta a lavorare con compagnie a forte imprinting attoriale. Nel settembre 1933 è scritturata come seconda donna per la Compagnia degli Spettacoli Gialli di Giulio Donadio e Marcello Giorda. L’ensemble propone un genere teatrale di matrice anglosassone, una sorta di noir all’italiana con tanto di omicidio e di smascheramento dell’assassino sulla scena. La Morelli impersona spesso la vittima, oppure la fedele segretaria segretamente innamorata del capo. Tra i compagni di scena vi sono il marito Ciapini e Paolo Stoppa. Ma in questa stagione è soprattutto da segnalare la sua partecipazione al fianco di Ruggero Ruggeri nella commedia Il messaggero di Henry Bernstein.

Nell’ottobre del 1934 il curriculum di Rina Morelli si impreziosisce di un’altra importante scrittura: insieme al marito passa nella compagnia di Renzo Ricci e Luigi Carini. Qui incontra nuovamente Paolo Stoppa con cui recita al Teatro Argentina di Roma in Tempi difficili di Édouard Bourdet. Memorabile resta inoltre il successo riscosso nella ‘prima’ della commedia Il Ragno di Sem Benelli, rappresentata in esclusiva all’Odeon di Milano il 19 marzo 1935 dopo il nulla osta rilasciato dal prefetto fascista Leopoldo Zurlo. Rina, che al termine della serata è chiamata in ribalta con tutti i suoi compagni per ben diciassette volte, recita nella parte della protagonista femminile, Giulia, e per l’occasione riceve i complimenti di Renato Simoni che nelle vesti di critico scriverà pochi giorni più tardi: «E voglio dire che la signora Morelli ha recitato la sua parte con intelligenza viva, lucida, significante e gustosa» («Il Dramma», 1 aprile 1935).

Ormai considerata una garanzia di professionalità e di solidità scenica, l’attrice è contesa dai più importanti capocomici nazionali. Per la stagione 1936-37 a spuntarla è l’attore romano Armando Falconi che vince la concorrenza di Giulio Donadio e la scrittura all’interno della sua formazione, di cui fa parte anche Ada Dondini, e con cui nell’estate del 1936 intraprende una tournée nel sud Italia con tappa principale nella città di Napoli. Ma al di là dei risvolti lavorativi, questa stagione segna un importante snodo nella biografia di Rina: la separazione artistica dal marito Gastone Ciapini che in quello stesso anno accetta una scrittura per la Compagnia di Prosa della Radio Italiana di Firenze, città natale dell’attore. La separazione artistica prelude e anticipa quella matrimoniale che avverrà solo alcuni anni più tardi, in data non precisata, ma certamente prima dello scoppio della guerra.

Già da questo momento Rina Morelli sembra concentrare tutti i suoi sforzi e le sue energie per la carriera teatrale a cui comincia ad affiancare anche quella di doppiatrice cinematografica: nel 1937 presta la voce nientemeno che a Ginger Rogers nel film Voglio danzar con te. In quello stesso anno l’ingresso nella macchina pubblicitaria del nascente modello consumista, compare infatti su una rivista dedicata a casalinghe mentre reclamizza la seta nazionale (sul numero 25 della rivista «La seta»), indica come la sua notorietà abbia ormai valicato la cerchia degli amanti del teatro.

Intanto la presenza nella formazione Falconi dura solo una stagione comica perché nell’ottobre del 1937, in una prestigiosa e costante escalation, Rina Morelli entra nella compagnia di Memo Benassi. Il rapporto con l’attore di origini parmensi, conosciuto negli spettacoli fiorentini del 1933 e nuovamente frequentato nell’estate del 1937, quando i due recitano insieme per la regia di Guido Salvini nella tragedia I sette a Tebe di Eschilo al Teatro Olimpico di Vicenza, si prefigura sin da subito proficuo, collaborativo e di reciproca stima. Se per Rina lavorare al fianco di Benassi costituisce un grosso trampolino di lancio e di visibilità presso le più ampie platee dello spettacolo italiano, il mattatore resterà affettivamente legato per lungo tempo alla giovane attrice. Proprio in nome di questa reciproca amicizia, nel primo dopoguerra Benassi farà il suo ritorno sulle scene come ospite speciale in diverse rappresentazioni della Compagnia Morelli-Stoppa guidata da Luchino Visconti.

Lontana da una recitazione spettacolare e prorompente, come risulta essere invece quella del suo compagno di scena, Rina mette in mostra una sensibilità artistica fuori dal comune che le consente di aggirare l’assenza di tutti quei requisiti fisici che nell’immaginario del pubblico, ma anche della critica specializzata, coincidono con le caratteristiche del ruolo di Prima attrice. Dopo l’interpretazione, al fianco di Lilla Brignone, di Non lo siamo un poco tutti?, commedia in tre atti di Friederick Lonsdale rappresentata nel novembre 1937 a Trieste per la regia di Benassi, nel gennaio del 1938 è a Milano dove la sua osannata Cenerentola nella Scarpetta di vetro di Ferenc Molnár fa registrare il tutto esaurito. A impreziosire la stagione è infine la parte di Porzia nel Mercante di Venezia di William Shakespeare inscenato al Teatro Argentina di Roma dal 28 aprile al 9 maggio.

Nell’estate l’attrice è nuovamente ‘convocata’ da Guido Salvini, che per la Morelli mostra un’autentica ammirazione, per la messinscena al Licinium di Erba de La figlia di Jorio di D’Annunzio. Nonostante il crescente interesse di rotocalchi, rubriche e riviste specializzate, per la nuova star Morelli fallisce il tentativo di stampa e mezzi di informazione di imbrigliarla nelle coordinate divistiche in cui in quei medesimi anni si muovono colleghe come Marta Abba, Evi Maltagliati, Andreina Pagnani. Al contrario di loro, Rina si nega sempre a reportages giornalistici troppo ravvicinati e, fuori dal palcoscenico, ama vivere lontano dai riflettori.

Nell’estate del 1938, in una clima politico e sociale di crescente tensione che fa da sfondo all’imminente promulgazione delle legge razziali, Rina Morelli dà un’ulteriore svolta alla sua carriera professionale con evidenti e felici ripercussioni anche sul piano sentimentale: lascia la formazione Benassi e, su invito del potente impresario Vincenzo Torraca, entra nella Compagnia dell’Eliseo dove ritrova l’attore Paolo Stoppa, anch’egli neo-scritturato per il teatro romano. I due intraprenderanno una liason sentimentale ed artistica destinata a perdurare sino alla scomparsa di Rina nel 1976. Se la fama del loro sodalizio professionale valicherà l’angusto recinto del teatro italiano, pochi saranno invece i dettagli della loro convivenza per la reticenza di entrambi a raccontare episodi di vita privata.

A fare luce sull’esordio del loro legame affettivo sarà Stoppa, nel 1986. «Certo, non fu un amore folgorante come quello di Marta Abba e Pirandello [...] Ma il nostro rapporto maturò piano piano come certi frutti esotici. Prima divenimmo amici, poi un po’ più amici, infine molto amici. Un giorno (suo marito si era trasferito in un’altra compagnia) decidemmo di vivere insieme in questo palazzo del Toro: lei al mezzanino, io due piani più sopra» (Anita Pensotti, I ricordi, le confidenze, le polemiche di Paolo Stoppa, in «Oggi», 1986). Proprio nel 1938 i due attori prendono infatti alloggio negli appartamenti che erano stati edificati ex novo all’interno del Teatro Eliseo dal Torraca. La loro unione ruoterà attorno al comune amore per il tetro e sarà vissuta all’insegna della reciproca indipendenza. Sempre nel 1986 ricorderà infatti Stoppa: «durante il nostro lunghissimo sodalizio artistico sentimentale, durato quarantaquattro anni, non abbiamo mai dormito sotto il medesimo tetto o nella medesima stanza, neanche in albergo. Mi piaceva ascoltarla, studiare i suoi gesti mentre con eleganza si muoveva sul palcoscenico, conversare con lei» (ivi).

Per entrambi gli attori il contratto per la Compagnia dell’Eliseo non è soltanto un riconoscimento alla carriera fin lì svolta ma anche e soprattutto un passo in avanti dal punto di vista produttivo perché concede la possibilità di lavorare stabilmente presso un teatro con evidente risparmio di tempo, energia e concentrazione da dedicare alla preparazione e allo studio. Primi attori sono Gino Cervi e Andreina Pagnani e Rina è costretta ad abbandonare le parti da protagonista per quelle da seconda donna. Si tratta di un passo indietro per quel che riguarda la distribuzione dei ruoli in compagnia ma la sua versatilità e umiltà di spirito le consentono di adattarsi senza traumi: anzi, approfittando dell’accorta disponibilità del regista Pietro Sharoff ad assecondare le esigenze degli attori, perfeziona la ricerca di un proprio stile limitando al minimo necessario l’uso di ‘trovate’ tipiche del teatro tardo ottocentesca. Fino al periodo post-bellico i suoi personaggi femminili saranno disegnati con il tratto della dolcezza, talvolta dell’ingenuità se non addirittura della malinconia.

Dopo la prima stagione e il grande successo della Dodicesima notte di Shakespeare, del dramma Fascino di Keith Winter e della commedia I giorni felici del francese Claude-André Puget - per quest’ultimo spettacolo il critico Leonida Repaci definì la sua recitazione niente meno che «portentosa» (Leonida Repaci, I giorni felici, «L’Illustrazione italiana», 15 gennaio 1939 poi in Id., Ribalte a lumi spenti, Milano, Garzanti, 1941, p. 48) - nel 1939 Rina torna a misurarsi con i classici e, insieme a tutta la compagnia, è segnalata al Teatro di Siracusa per le rappresentazioni promosse dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico. Lasciata a riposo per l’ Aiace di Sofocle, recita invece nell’Ecuba di Euripide. Continuano anche gli ‘inviti’ in cast d’eccezione: durante la pausa estiva, sulle ali di un crescendo professionale, è chiamata da Renato Simoni, che fino a quel momento era stato un suo attento e seguace critico per le colonne de «Il Dramma», per la parte di Amore in Aminta di Torquato Tasso nel giardino di Boboli a Firenze e per quella di Candida nel Ventaglio goldoniano in Campo San Zaccaria a Venezia. In quest’ultima occasione si trova a condividere la scena con un altro ‘mostro sacro’ del teatro italiano, Cesco Baseggio.

Intanto anche il mondo del cinema sembra accorgersi di Rina Morelli. Sospinta da Stoppa, l’attrice prende parte alla lavorazione di Un’avventura di Salvator Rosa di Alessandro Blasetti, film storico a tinte sentimentali, vestendo i panni di un personaggio minore, la duchessa Isabella di Torniano. Distribuito nelle sale a partire dal 1939, il lungometraggio, a cui partecipano tra gli altri Gino Cervi e Luisa Ferida, segna il debutto sul grande schermo di Rina Morelli che da quel momento reciterà, fino al 1964, la media di un film a stagione. L’anno seguente, sempre insieme a Stoppa, è nuovamente chiamata da Blasetti per un cammeo, la parte della vecchia divinatrice, nel film La corona di Ferro, un kolossal fiabesco che si avvale per l’epoca di un nutrito cast nel quale spiccano i nomi del solito Cervi ma anche quelli di Elisa Cegani, Massimo Girotti oltre a quello dell’ex campione del mondo dei pesi massimi di pugilato Primo Carnera.

Se i film rappresentano per Rina Morelli un’ottima occasione di autopromozione presso il composito pubblico delle sale cinematografiche, nonché un valido mezzo per sperimentare nuovi stili recitativi connessi all’utilizzo del diverso mezzo espressivo, al centro della sua attività e dei suoi pensieri resta sempre il teatro. Nel biennio 1940-1941, sotto la direzione dei registi Pietro Sharoff e Renato Simoni, prosegue con la formazione dell’Eliseo un’intensa attività allestitoria che, specialmente nel 1941, tende a privilegiare il repertorio comico e leggero, quasi a voler stemperare il clima di tensione e paura che precede l’ingresso della nazione nella seconda guerra mondiale. Tra i titoli di questo periodo, oltre alle messinscene della tournée nel nord Italia, Ridiamoci sopra di Rachel Crothers (Milano, Teatro Odeon, 26 aprile 1940) e Prove d’amore di Stefano Landi (Genova, Teatro Margherita, 9 maggio 1940), meritano una menzione i più riusciti Cappuccetto Rosso di Gherardo Gherardi, composto appositamente dall’autore per Rina Morelli, Viaggio alle stelle di Maxwell Anderson e Il giocatore di Fëdor Dostoevskij (Roma, Teatro Eliseo, 1940). Ultima messinscena prima  dell’acuirsi del conflitto bellico, che decreterà la momentanea interruzione delle attività della formazione capitolina, è La resa di Titì di Guglielmo Zorzi (Roma, Teatro Eliseo, 1941). Nel 1941 l’attrice doppia la collega statunitense Teresa Wright nel film Piccole volpi, capolavoro di William Wyler.

Per tutto il 1942 con l’Italia e Roma sotto assedio, nonostante l’Eliseo accolga un buon numero di spettacoli inscenati dalle migliori compagnie del tempo (all’interno del teatro si alternano formazioni del calibro di Sergio Tofano-Checco Rissone-Vittorio De Sica, Ruggero Ruggeri, Ermete Zacconi, Maria Melato, Renzo Ricci, Memo Benassi-Laura Carli, oltre agli immancabili De Filippo che appena nel 1940 hanno rappresentato in prima assoluta Ditegli sempre di sì), Rina Morelli calca le scene teatrali solo raramente e in occasioni speciali: certamente è tra i protagonisti, insieme a Gino Cervi e Paolo Stoppa, dell’allestimento del 31 maggio presso il giardino degli orti della Farnesina di villa Corsini di Roma della Moscheta di Ruzante. Nello spettacolo, voluto dalla Reale Accademia d’Italia al fine di celebrare il quarto centenario dalla morte di Angelo Beolco e diretto da Renato Simoni su traduzione del grecista Emilio Lovarini, recita la parte della Betìa.

Più intensa è invece l’attività cinematografica che, concepita anche per surrogare economicamente i mancanti incassi teatrali, in quello stesso anno la vede fianco a fianco di Stoppa sul set del film Don Giovanni di Dino Falconi. Se Stoppa figurerà nei titoli di coda di almeno tredici produzioni, tra le quali merita almeno citare Rossini di Mario Bonnard, Rina Morelli si mostra invece più selettiva del compagno: dopo aver ceduto all’idea di recitare sul grande schermo con due dei suoi maestri, Memo Benassi e Annibale Betrone, in Fedora di Camillo Mastrocinque, si concede soltanto ad una apparizione nel film biografico dedicato alla nota cantante lirica francese Maria Malibran dove, nella parte di Angelina, è diretta da Guido Brignone. Più intenso è invece l’impegno nel campo del doppiaggio: tra le pellicole per le quali è chiamata a lavorare meritano una menzione Un colpo di pistola, dove doppia Mimì Dugini, L’uomo, questo dominatore! (doppia Joan Leslie) e Miliardi, che follia! (doppia Mara Landi).

Alla fine del 1942 inizia a lavorare anche per la radio prestando la sua voce per La tempesta di William Shakespeare, diretta per l’occasione da Guido Salvini e registrata negli sudi dell’Eiar di Roma. La radiocommedia ottiene uno strepitoso successo, come sottolinea l’indomani della messa in onda lo spazio riservato presso riviste e quotidiani, grazie anche ad un cast fino a quel momento mai riunito per un’opera di prosa radiofonica: del gruppo di attori fanno parte, tra gli altri, Paolo Stoppa, Gino Cervi, Andreina Pagnani e Giulio Stival. Singolare è la scelta della parte affidata a Rina Morelli, quella dello spirito dell’aria Ariel, che l’attrice recitando soltanto per gli ‘a solo’, condivide con un coro di cinquanta allievi dell’Accademia d’Arte Drammatica.

Fortemente attratta dalle opportunità di lavoro sulla voce offerte dal mezzo radiofonico e dal doppiaggio e, pur intuendo le possibilità di guadagno offerte dal cinema, Morelli non tradisce il suo amore verso il teatro. Dopo l‘anno sabbatico’ trascorso lontano dai palcoscenici, già nel gennaio 1943, nel periodo più cupo della guerra, il suo nome figura, insieme a quelli di Paolo Stoppa, Sarah Ferrati, Giulio Stival, e di tre giovani reduci della breve e gloriosa stagione dell’Accademia, Ave Ninchi, Antonio Crast e Tino Carraro, nella nuova Compagnia dell’Eliseo la cui direzione è affidata a Ettore Giannini. Dopo il debutto con Il rifugio di Dario Niccodemi, la formazione inscena La professione della signora Warren del britannico George Bernard Shaw, un testo anglofono non censurato dal Ministero della cultura popolare solo perché il suo autore vantava origini irlandesi. L’allestimento, in cui Sarah Ferrati recita nella parte della tenutaria del bordello e Rina Morelli in quella della figlia ingenua, consegue più di ottanta repliche. In una Roma oppressa dagli scontri e dal coprifuoco, in cui la luce elettrica è ormai un miraggio, Rina Morelli accetta di buon grado di allietare l’imminente natale del 1943 prendendo parte a Goldoni e le sue 16 commedie di Paolo Ferrari, recitato il 18 dicembre all’Argentina insieme al gotha dello spettacolo italiano: oltre ai maestri d’un tempo, Annibale Betrone e Luigi Almirante, nella produzione diretta da Salvini figurano i nomi di Vittorio De Sica, Ruggero Ruggeri e Sergio Tofano. In quello stesso anno lavora insieme a Michelangelo Antonioni come voce fuori campo per il documentario poetico, rimasto però incompiuto, Gente del Po.   

La fortuna di Rina Morelli prosegue ancora grazie a Guido Salvini che nel biennio 1943-1944 cura ben otto allestimenti per la Compagnia dell’Eliseo tra cui la prima italiana del dramma La guerra di Troia non si farà di Jean Giraudoux. Rappresentato il 22 novembre 1944, e permeato di spunti pacifisti, lo spettacolo ha un valore simbolico nella carriera dell’attrice: si tratta infatti della prima rappresentazione prodotta all’interno dell’Eliseo dopo la liberazione di Roma. Nel complesso il lavoro al fianco del regista fiorentino si rivela per Morelli una significativa palestra stilistica perché le permette di recitare in un repertorio rodato sull’interazione reciproca degli attori e sul dosato equilibrio delle parti.

Nei mesi successivi la liberazione di Roma, in seguito all’affluenza sul mercato italiano dei primi film americani si associa presso la gloriosa C.D.C., acronimo di Cooperativa Doppiatori Cinematografici, tra i cui fondatori vi è anche Paolo Stoppa, specializzandosi nel doppiaggio delle attrici hollywoodiane, e già nell’ultimo scorcio del 1944  presta la sua voce a Gene Tierney nel film Vertigine, capolavoro di Otto Preminger. Tra le interpreti d’oltreoceano doppiate con ricorrenza nel corso degli anni successivi figurano i nomi di Judy Garland (Le ragazze di Harvey del 1946, Parole e musica del 1948), Judy Holliday (La costola di Adamo del 1949, Nata ieri del 1950, Vivere insieme del 1952, Phfft (e l'amore si sgonfia) del 1954 ed altri), Grace Kelly (La ragazza di campagna del 1954 e Caccia al ladro del 1955), Katharine Hepburn (La sottana di ferro del 1956 e La segretaria quasi privata del 1957).

L’incontro destinato a incidere radicalmente sulla sua carriera avviene nel 1945 ed è quello con Luchino Visconti. Nel gennaio di quell’anno il regista milanese presenta agli attori dell’Eliseo il suo progetto sul testo I parenti terribili di Jean Cocteau, una claustrofobica commedia nera scritta nel 1938 per l’attore francese Jean Marais in cui l’autore indaga i conflitti che si consumano all’interno delle pareti domestiche. La scelta del dramma, non un classico rasserenante e ‘funzionale’ per il pubblico romano provato dai disagi dell’occupazione, ma un’opera attuale di un artista parigino all’avanguardia, così come l’inesperienza registica di Visconti, che per la prima volta rivolge le sue attenzioni al teatro, portano Gino Cervi a profetizzare un fiasco sicuro.

Anche Rina Morelli, sulle prime, appare dubbiosa. A preoccuparla è soprattutto l’ambizioso progetto riformistico propugnato dall’aristocratico milanese: da subito Visconti richiede alla compagnia una totale fiducia nelle sue scelte e lo spettacolo, che viene allestito in soli quattordici giorni (la ‘prima’ risale al 30 gennaio), mette gli interpreti di fronte ad un elaborato quanto innovativo metodo registico che avrà ricadute per la fortuna del teatro italiano della seconda metà del Novecento. Agli attori è proibito mandare a memoria la parte che invece viene analizzata in sessioni di prove collettive. Non solo: per puntare alla conquista della coerenza fisica e psicologica tra personaggio e interprete, Visconti decide di sovvertire il sistema dei ruoli, rivoluzionando la distribuzione delle parti. Alla promiscua Lola Braccini affida la parte della seconda donna, posto ricoperto per contratto da Rina Morelli. Quest’ultima, per ragioni di età, viene solo apparentemente ‘declassata’ alla parte dell’attrice giovane. Non va meglio ad Andreina Pagnani che, pur conservando la parte da Prima attrice, è chiamata a stravolgere radicalmente la sua immagine e il suo stile interpretativo: da femme fatale a inquieta e sradicata presenza femminile che all’apertura del sipario si presenta con la vestaglia unta di rossetto, il volto senza trucco, i capelli spettinati e mal tinti.

Dicevamo poc’anzi dell’apparente declassamento di Rina. In realtà Visconti, che aveva già avuto modo di apprezzare le qualità artistiche della Morelli, la sottopone ad un vero e proprio banco di prova in cui sonda fino a quanto l’attrice è umanamente e professionalmente disposta a seguire un percorso di sperimentazione e crescita artistica. La risposta non tarda. Dopo gli iniziali dubbi, spazzati via dalla serietà e convinzione con cui Visconti si pone dinanzi alla compagnia, Rina non ha alcun indugio ad abbracciare i nuovi metodi registici e, in nome dell’unità di stile e di visione dello spettacolo, rinuncia di buon grado alle prerogative del ruolo e a spogliarsi della propria ormai collaudata individualità scenica, adeguando alla regia il portato della tradizione attorica in suo possesso, senza scalfirne l’essenza, bensì dilatandola. Che l’operazione viscontiana si riveli un vero e proprio successo lo testimoniano le recensioni del tempo che lodano la trasfigurazione di Rina Morelli nei panni di un’invertita «avvelenata e furente» (Vinicio Marinucci, Lettera da Roma, «Il Dramma», 15 novembre 1945). Meno ortodossa sarà invece la reazione di Andreina Pagnani che, proprio per lo stravolgimento a cui Visconti l’aveva sottoposta, entra in forti contrasti e polemiche con il regista lombardo e abbandona la compagnia.

Con Antigone, riscrittura della tragedia euripidea da parte di Jean Anouilh, in cui Rina Morelli ottiene la promozione a Prima attrice, e A porte chiuse di Jean Paul Sartre, entrambi rappresentati il 18 ottobre 1945 all’Eliseo di Roma, nasce il lungo sodalizio tra Visconti, Rina Morelli e Paolo Stoppa. In A porte chiuse, un dramma a tre personaggi ambientato in una stanza sigillata in cui i protagonisti si rinfacciano reciprocamente colpe, atrocità e delitti, Morelli (Ines) recita al fianco di Stoppa (Garcin) e Vivi Gioi (Estella). Il risultato finale di partecipazione unanime e vibrante del pubblico, sottoposto a una «continua tensione nervosa» (A porte chiuse, «Platee», 31 marzo-15 aprile 1946), è frutto dei quaranta giorni di estenuanti prove che mettono a repentaglio l’emotività e il vissuto dell’attrice. Prescelta per un personaggio «tutto nervi, cinico fino alla provocazione, risentito e aggressivo» (Giorgio Prosperi, Una commedia difficile, «Il Dramma», 1-15 febbraio 1946), al termine dello studio a tavolino e pochi giorni dopo l’inizio delle prove, Rina manifesta infatti l’idea di rinunciare all’impresa. L’effetto straniante di quel duro lavoro perdurerà molti giorni dopo la fine delle repliche quando continuerà a ripetere da sola alcuni passi del dramma.

A ritemprarla dalle fatiche, interviene nei mesi successivi il regista Ettore Giannini che per l’Eliseo cura le regie di due commedie di buon successo, Fior di Pisello di Édouard Bourdet e Arsenico e vecchi merletti di Joseph Kesselring. Qui l’attrice  torna a recitare secondo un criterio artigianale, meno dispendioso e lacerante dal punto di vista psicologico. Ma si tratta solo di una breve parentesi. Dopo la fortunata commedia Spirito Allegro di Noel Coward, allestita in dicembre, Rina Morelli è pronta per scrivere la storia del teatro italiano. 

Divenuta ormai l’attrice preferita di Visconti, nel 1946, insieme a Stoppa e ai miti teatrali Memo Benassi e Tatiana Pavlova, oltre a giovani destinati a un futuro eccelso come Giorgio De Lullo, Arnoldo Foà, Massimo Girotti, Mariella Lotti e Franco Zeffirelli, accetta la scrittura per la Compagnia Italiana di Prosa, una formazione che, secondo le parole del suo fondatore, è animata dal proposito di rinnovare il teatro italiano dalle sue fondamenta. La compagnia è pensata come una stabile permanente che per tutta la stagione invernale risiederà a Roma per poi agire tre mesi a Milano. Morelli e Stoppa, che ottengono da contratto un compenso inferiore solo a quello della coppia Benassi-Pavlova, abbracciano le idee di rinnovamento portate avanti dal loro maestro auspicando una palingenesi del teatro italiano sia sul piano della produzione che su quello della fruizione. Per rimarcare la centralità della messinscena sono infatti introdotti gli escamotage di tenere chiuse le porte di accesso alla sala durante lo svolgimento di ogni singolo atto e il rinvio degli applausi solo alla fine dello spettacolo; l’idea di facilitare la presenza a teatro delle masse popolari, tramite la vendita di biglietti a prezzo ridotto attraverso la Camera del Lavoro, sottolinea invece la pregnante matrice pedagogico-educativa dell’intero progetto viscontiano a cui Rina Morelli aderisce senza remore.

Il cartellone della prima stagione porta l’attrice a misurarsi con un repertorio di stampo borghese-esistenzialista. L’esordio della nuova formazione avviene il 12 novembre del 1946 con Delitto e Castigo di Dostoevskji, adattato per la scena dal regista francese Gaston Baty e prosegue con Zoo di vetro di Tennessee Williams (Teatro Eliseo, 13 dicembre 1946). Il percorso di ricerca al fianco di Visconti si prende quindi una meritata pausa quando a dirigere l’attrice è Gerardo Guerrieri e il tema portato in scena si fa leggero e brillante: è il caso  della commedia Vita col padre degli sceneggiatori d’oltre oceano Howard Lindsay e Russel Crouse, dove insieme a Stoppa dà vita ad una fortunatissima coppia di sposi alle prese con i conflitti quotidiani all’interno del mondo familiare borghese. Stoppa incarna la figura del padre burbero e accigliato ma dai buoni sentimenti (Carlo Day), Morelli è la moglie un po’ ‘toccata’ ma deliziosa (Vinnie).

I due tipi restano talmente impressi nell’immaginario del pubblico che qualche anno più tardi verranno nuovamente portati in scena dai due attori per tre differenti versioni televisive (dirette da Mario Ferrero nel 1956, Daniele D’Anza nel 1960 e Sandro Bolchi nel 1969) e per due caroselli pubblicitari. Il primo, con la sceneggiatura tra gli altri di Luciano Salce, consiste in scenette domestiche in cui problemi minimi vengono drammatizzati con enfasi. Il secondo, per la regia di Luigi Vanzi e la sceneggiatura di Marcello Ciorciolini, risulta più realistico e dai toni più smorzati, senza però danneggiare la vis comica dell’impianto teatrale. La partecipazione dell’attrice a caroselli pubblicitari che reclamizzano prodotti di consumo continuerà quindi anche negli anni successivi. La stagione 1946-47 della Compagnia dell’Eliseo si chiude quindi al Teatro della Pergola di Firenze con la rivisitazione della vicenda di Euridice da parte del francese Jean Anouilh. Al fianco di Rina agisce in scena il settantatreenne Antonio Gandusio, ennesima riesumazione compiuta da Visconti, incuriosito dal confronto con i protagonisti di una tramontante stagione teatrale. All’insegna delle vecchie amicizie si apre anche la parentesi estiva del 1947 quando l’attrice torna a lavorare prima per Renato Simoni, che al Festival di Venezia cura la regia de L’impresario delle Smirne, e poi per Guido Salvini che il 30 settembre al Teatro della Fenice firma la direzione della ‘prima’ del dramma in tre atti Cristo ha ucciso, opera di Gian Paolo Callegari.

Nell’autunno del 1948 Morelli e Stoppa sono nuovamente tornati al fianco di Visconti con cui iniziano una nuova stagione all’Eliseo. I due attori sono il cuore pulsante della compagnia capitolina, che porta ormai il loro nome, per la totale dedizione al teatro e al progetto viscontiano. Tra gli scritturati spiccano i nomi dei pluridecorati Vittorio Gassman e Ruggero Ruggeri oltre a un giovane esordiente di belle speranze di nome Marcello Mastroianni che nelle sue memorie ricorderà con affetto e gratitudine la cura e le attenzioni da «mammina» riservategli da Rina Morelli (Marcello Mastroianni, Mi ricordo, sì, io mi ricordo, a cura di Francesco Tatò, Milano, Baldini & Castoldi, 1997, p. 21).

Il nuovo anno comico si consuma all’insegna dei classici, di William Shakespeare e di Vittorio Alfieri, riletti in chiave tutt’altro che ortodossa: a caratterizzare gli allestimenti è infatti la ricerca di una forma rappresentativa unitaria indirizzata verso una sintesi di tutte le arti. Rina Morelli partecipa con il consueto entusiasmo alle letture viscontiane e non tarda, quando le viene richiesto, a prendere le distanze dagli effettivi obiettivi drammatici presenti nei copioni in nome di una nuova autorialità. È il caso di As you like di William Shakespeare, messinscena dal sapore fiabesco e visionario, in cui coglie appieno la levità di recitazione richiesta dalla pièce. Pochi mesi più tardi la sua impeccabile aderenza al verbo viscontiano è confermata in Oreste di Vittorio Alfieri dove veste i panni di una vibrante Elettra che con la sua performatività e sonorità vocale porta avanti la polemica del regista verso le interpretazioni calcate e declamatorie del teatro ottocentesco. La grandezza dell’attrice risalta soprattutto se messa in contrasto con le difficoltà incontrate in quello stesso anno da Vittorio Gassman che, erede della generazione dei mattatori, non comprende e critica la necessità di interpretare i classici e, convinto di doverli rappresentare col carisma di un mattatore acculturato, a fine della stagione decide di abbandonare la compagnia.

Ma è nell’interludio realistico di Un Tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams che Rina Morelli mostra tutto il portato della sua vena attorica. Per l’occasione Visconti le affida la parte di Blanche Du Bois, l’eroina che, in un mondo che sta per scalzarla senza pietà, nel corso del dramma passa dalla disillusone alla pazzia; il culmine di questa trasformazione dei sentimenti si ha nell’ultimo atto quando la protagonista esplode, tramite una progressione graduale di impulsi, attraverso il contatto con il truce cognato Stanley Kowalski, impersonato da Vittorio Gassman. Con questa interpretazione Rina Morelli assurge a icona del teatro colto di regia e dopo un break cinematografico - il film Fabiola di Alessandro Blasetti, uno dei primi kolossal del filone storico destinati  a essere immessi sul circuito internazionale – conclude l’anno comico ancora con Visconti al giardino di Boboli di Firenze recitando Cressida nel Troilo e Cressida di William Shakespeare. Lo spettacolo, per le scenografie di Franco Zeffirelli, va in scena il 21 giugno 1949 e raccoglie tutti gli interpreti più importanti della scena italiana, da Memo Benassi a Paolo Stoppa, da Massimo Girotti a Renzo Ricci, da Vittorio Gassman a Eva Magni, tanto che la critica, utilizzando una metafora sportiva, parlerà di ‘nazionale degli attori’. Nell’estate di quello stesso anno l’attrice, insieme a tutti gli scritturati dell’Eliseo, si trasferisce a Venezia dove, in occasione della Biennale, recita al Teatro della Fenice la commedia goldoniana La figlia ubbidiente sotto la direzione registica di Gerardo Guerrieri.

Tutta la frenesia professionale degli ultimi anni di attività si placa nella stagione 1949-1950 quando la Morelli e tutta la Compagnia dell’Eliseo si concedono un anno sabbatico. Il riposo sarà interrotto solo dalla lavorazione del lungometraggio Cristo proibito di Curzio Malaparte in cui interpreta la parte di madre del reduce Raf Vallone. L’attrice torna quindi a calcare il palco dello stabile romano il 10 febbraio 1951 con Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller per la regia di Visconti in cui da una nuova prova magistrale nei panni di una figura indolente e arrendevole, Linda Loman. Con eroine milleriane tornerà a misurarsi anche nel 1958 quando darà vita alla figura di Beatrice Carbone di Uno sguardo dal ponte.

Il 4 ottobre 1951, la compagnia dell’Eliseo, capitanata dalla coppia Morelli-Stoppa, si reca nuovamente alla Biennale di Venezia dove, il 4 ottobre 1951, porta in scena Il seduttore di Diego Fabbri. La novità per la formazione capitolina di un allestimento di un autore contemporaneo italiano e per giunta cattolico passa in secondo piano rispetto alla frattura tra Rina Morelli, Paolo Stoppa e il loro regista. In disaccordo con la scelta delle autorità politiche nazionali di non concedere il visto d’ingresso in Italia a Bertold Brecht e al suo Berliner Ensemble, Visconti decide di togliere la firma dalla regia invitando i due attori a disertare la rappresentazione. La decisione di Morelli e Stoppa di recitare nonostante il parere avverso di Luchino Visconti mette così a nudo due diverse volontà, entrambe legittime: quella degli attori, più squisitamente teatrale, di sponsorizzare il teatro e il destino dei teatranti, e quella del regista, più esposta e politica, di sottolineare la censura governativa.

All’inizio degli anni Cinquanta Rina, in veste di doppiatrice, ottiene impieghi di prestigio in pellicole di maestri del cinema italiano ed europeo. Nel 1951 presta la sua voce all’attrice francese Louise Sylvain nel film Don Camillo di Julien Duvivier e a Maria Laura Rocca nel film Achtung! Banditi di Carlo Lizzani mentre l’anno seguente doppia Brunella Bovo nel film Lo sceicco Bianco di Federico Fellini. Il suo timbro vocale resta ben impresso al regista romagnolo che tenterà insistentemente di scritturarla per il doppiaggio di Leonora Ruffo, la sorella di Moraldo ne I Vitelloni. L’operazione non andrà però in porto a causa del crescente clima di rivalità fra la Cooperativa doppiatori cinematografici, in cui Rina milita fin dalla fondazione, e le ditte concorrenti tra cui la Organizzazione doppiatori cinematografici a cui invece Fellini ha commissionato la cura del doppiaggio del suo ultimo film.

Ma è ancora il palcoscenico a portare Rina sugli scudi. Esattamente un anno dopo la prima de Il seduttore, la Compagnia dell’Eliseo apre la nuova stagione con una messinscena che segna in maniera fortunata e vincente la storia del teatro italiano: La Locandiera di Carlo Goldoni. Rina Morelli, nei panni della protagonista, tocca la vetta più alta di una già eccezionale carriera d’attrice. La sua Mirandolina, frutto di un lavoro di scavo lungo e meditato condotto insieme a Visconti, è una sfida all’idea vigente di Locandiera cullata e, fino a quel momento propugnata, dagli esegeti goldoniani. Contrariamente alle interpretazioni della tradizione (si pensi a quelle di Adelaide Ristori e di Eleonora Duse), la sua Mirandolina è lontana dai canoni briosi dell’amorosa, bensì  è dura, spigolosa, non bella, energica, combattiva, quasi fasciata nel gessoso abito di scena. A conferma del portato delle novità introdotte rispetto alla tradizione, è il fioccare delle polemiche che sin dai primi giorni di rappresentazione convincono la stessa attrice a prendere la penna per comporre l’unico suo scritto dato alle stampe, Congedo e raccomandazione di Mirandolina ai goldoniani, apparso su «La Biennale di Venezia». Le intuizioni e la veridicità che la Morelli e la visione di Visconti avevano introdotto nel personaggio fin dal 1952, vengono quindi radicalizzati e portati alle loro massime conseguenze quattro anni più tardi quando la commedia è ripresa per il Festival de Paris il 14 giugno al Théâtre Sarah Bernardt, allorquando la compagnia si aggiudica il primo premio della rassegna.

Se con Tre sorelle di Anton Čechov (Teatro Eliseo, 20 dicembre 1952) si chiude momentaneamente la fase di lavoro in teatro con Luchino Visconti, i rapporti fra il regista milanese e la sua musa proseguono sul set cinematografico e nell’estate del 1953 Rina è chiamata a partecipare al film Senso. Quando poi Visconti si dedicherà alle regie d’opera scaligere (dal dicembre 1954 al maggio 1955) e ad alcune collaborazioni con la Compagnia di Prosa di Lilla Brignone, Morelli torna nuovamente a sperimentare il genere radiofonico e nel corso del 1954 partecipa a Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello in onda sulle frequenze Rai per la regia di Corrado Pavolini. Come già era accaduto in passato, anche in questa occasione la sospensione dell’attività teatrale coincide con una intensificazione dell’impegno di doppiatrice. Molti sono i film e le dive a cui presta la voce in pellicole di buon successo. Tra queste meritano una menzione Il grande caldo (1953) capolavoro di Fritz Lang (doppia Gene Tierney), La campana ha suonato di Allan Dwan (1954, doppia Lizabeth Scott), La valle dell’Eden di Elia Kazan (1955, doppia Jo Van Fleet).

Il ritorno a teatro nel 1955 è ancora a fianco di Visconti. Assieme ai colleghi dell’Eliseo, l’attrice tocca le principali piazze italiane (Roma, Milano, Bologna, Firenze, Genova, Torino, Modena e Napoli) con le riprese de La locandiera e Morte di un commesso viaggiatore e la novità assoluta di Zio Vanja di Anton Čechov. Qui interpreta la parte di Sonia, donna inetta e inconcludente, conferendole quei tratti di fragilità che rientrano appieno nel suo repertorio stilistico e ottenendo l’unanime consenso di una critica che nel complesso riserva a questo lavoro meno entusiasmo rispetto alla calibrata perfezione di Tre Sorelle. La parabola cechoviana si chiuderà quindi solo un decennio più tardi quando il 25 ottobre 1965 l’attrice vestirà i panni di Andreievna Liubov de Il Giardino dei ciliegi.

Sono questi gli anni in cui Rina Morelli, all’apice della carriera, riceve premi e onorificenze. Nel novembre 1956, insieme a Paolo Stoppa, Anna Magnani e Gino Cervi, è chiamata a salire sul palcoscenico del ridotto del Teatro Eliseo per ritirare la Maschera d’oro, premio dedicato alla ricorrenza della ventennale scomparsa di Ettore Petrolini. Il riconoscimento è particolarmente significativo perché giunge non da una giuria di addetti ai lavori o di critici ma dalla votazione di studenti universitari a testimonianza della capacità dell’attrice di stabilire un solido contatto con l’ambiente giovanile della cultura italiana. Oltre alle gratificazioni artistiche, la stagione 1955-56 è ricca anche di soddisfazioni economiche. In quell’anno la Compagnia Morelli Stoppa ottiene la più alta media di incassi per recita ed è seconda solo a quella di Eduardo De Filippo per incassi lordi totali. Alle loro spalle si ‘piazzano’ compagini del calibro della Adani-Cimara e della Ricci-Magni. 

Dopo la già citata parentesi parigina del 1956, quando la compagnia recita La locandiera al Teatro Sarah Bernardht, nel 1957 l’attrice, ancora una volta guidata da Luchino Visconti, riprende in esame la drammaturgia goldoniana e per la Biennale di Venezia affronta la messinscena de L’impresario delle Smirne. Si tratta di un testo minore del commediografo veneziano che la compagnia allestisce coniugando alla frivola musicalità della prima stesura goldoniana in versi martelliani una drammaturgia scenografica sopra-testuale. Grazie a un copione che assume le sembianze di un ritmato libretto di opera buffa, per la prima volta nella sua carriera Rina Morelli si cimenta in vere e proprie prove canore sulle suggestive musiche scritte per l’occasione da Nino Rota, mostrandosi all’altezza dei più quotati attori esperti di canto come Marcello Giorda (Nibbio, il direttore del teatro) e Elio Pandolfi (il soprano Carluccio). Come accadde per La locandiera, lo spettacolo viene ripreso a Parigi nella primavera del 1958 al Teatro Sarah Bernardt in seno al Théâtre des Nations, ovvero il Festival di Arte Drammatica di Parigi.

A Parigi la Compagnia Morelli Stoppa sarà nuovamente invitata anche l’anno successivo per rappresentare lo spettacolo Figli d’arte di Diego Fabbri, diretto da Visconti e inscenato per la prima volta all’Eliseo nel marzo del 1959. Proprio in occasione di questa trasferta transalpina, Rina Morelli riceve, da una giuria composta da critici di venticinque diverse nazioni, il premio come miglior attrice del Festival. Il riconoscimento alla sua arte ha ormai valicato i confini nazionali. In quello stesso anno l’attrice si diverte a giocare con i suoi inconfondibili suoni flautati nel doppiaggio della fata Fauna nella Bella addormentata nel bosco di Walt Disney.

Nonostante la fama internazionale, lontana dal palcoscenico Rina Morelli è quasi ‘invisibile’. Poche e mirate sono infatti le occasioni in cui si mostra in pubblico. Nel febbraio 1959 è presente insieme a Stoppa alla Conferenza stampa indetta dall'Associazione Teatro Popolare sulla crisi del teatro italiano. È una delle rare occasioni in cui l’attrice si concede, lontana dalla scena, ai flash dei fotografi. Le poche immagini di vita pubblica sono infatti per lo più legate alla sua presenza in serate a lei dedicate come quella organizzata all’interno di un noto locale notturno romano nel giugno del 1960 quando, insieme a Romolo Valli, è insignita del premio cinematografico il Ciak d’oro per l’interpretazione nel film Il bell’Antonio di Mauro Bolognini a cui seguirà la partecipazione  a Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi. Il suo carattere schivo e riservato le impone un atteggiamento di silenzio e distacco anche dal chiasso mediatico suscitato alla fine di quel medesimo anno da uno degli spettacoli più discussi della storia del teatro italiano, L’Arialda di Giovanni Testori, dalla stessa attrice interpretato nella parte della protagonista. Proprio le sorti di questa rappresentazione, censurata nel 1961 a Milano con un’ordinanza della magistratura locale con l’accusa di oscenità, sanciscono lo scioglimento della formazione dell’Eliseo e preannunciano la fine di un felice quindicennio di sperimentazione artistica al fianco di Visconti.

Le polemiche dell’Arialda non passano infatti prive di conseguenze e nel 1962 la Compagnia Morelli-Stoppa, ormai svincolata dal contratto con l’Eliseo e orfana di Visconti, allestisce un solo spettacolo, Caro Bugiardo, commedia tratta dall’epistolario tra George Bernard Shaw e Beatrice Stella Patrick Campbell e diretta da Jerome Kilty, in cui Rina Morelli dà prova di perfetta simbiosi artistica nella recitazione comico umoristica al fianco di Paolo Stoppa: tutto lo spettacolo ruota infatti attorno alla rappresentazione di una relazione lunghissima e molto complicata vissuta con i tempi della pochade. Il successo, tale che nel 1963 i due attori proporranno una riduzione televisiva, ispirerà alcuni anni più tardi Maurizio Jurgens che proprio sulle disavventure domestico sentimentali di una coppia romana alquanto naif baserà il programma radiofonico Eleuterio e Sempre Tua, interpretato proprio da Morelli e Stoppa. Nel 1962 l’attrice aggiunge al suo curriculum di doppiatrice un’altra grande diva del firmamento a stelle e strisce, Bette Davis in Che fine ha fatto Baby Jane? di Robert Aldrich.  L’anno seguente è la volta di Jessica Tandy, doppiata in Gli uccelli di Alfred Hitchcock.

Intanto in un clima di crescente crisi economica e istituzionale del teatro, esacerbato dall’agguerrita concorrenza del cinema che guadagna rapidamente posizioni nell’indice di gradimento del pubblico, nel 1963 Morelli e Stoppa iniziano a progettare una nuova fase artistica della loro carriera. Durante le riprese del Gattopardo, film che li consacra dinanzi al pubblico cinematografico europeo, impiegano il loro tempo libero in nuovi e affascinanti progetti teatrali. L’esito dei colloqui si rende manifesto al pubblico nel giugno del 1963 quando viene annunciata la nascita di una nuova formazione che vede riuniti insieme Luchino Visconti, Rina Morelli, Paolo Stoppa e la Compagnia dei Giovani, composta da Giorgio De Lullo, Rossella Falk, Romolo Valli e Elsa Albani. Secondo le indicazioni date alla stampa, la compagnia si chiamerà Gruppo del Teatro Libero di Roma e, in una città che non ha ancora una sua struttura a gestione pubblica, costituirà una semistabile con sede fissa al Teatro Quirino e la possibilità di essere ospitata negli altri teatri italiani. La notizia appare sensazionale perché segnerebbe il ritorno di Visconti nel genere della prosa, abbandonato dopo la censura dell’Arialda, al fianco della sua attrice preferita. Tutto è pianificato al dettaglio. Nonostante le buone intenzioni, il Gruppo del Teatro Libero di Roma resta però una chimera. Il progetto viene infatti abbandonato senza un’apparente spiegazione.

Dopo il fallimento della trattativa, i due attori fuoriescono dai binari dell’originalità artistica e dal ruolo di faro del teatro italiano, pur continuando sempre in spettacoli di ottimo livello in collaborazione con importanti registi del calibro di Ettore Giannini, Mario Ferrero, Franco Zeffirelli. Dopo un triennio di quasi inattività teatrale (fanno eccezione il già citato Caro Bugiardo e Il tredicesimo Albero per la regia di Visconti al Festival di Spoleto del 1963), la stagione del rilancio è quella targata 1964-1965 quando Rina, insieme a Stoppa, è alla guida di una formazione composta da giovani di belle speranze, tra cui Milena Vukotic, Gino Pernice ed Ezio Marano, che presenta un repertorio volto a integrare alcune lacune lasciate dalle scelte drammaturgiche operate con Visconti. Dopo la messinscena di Oh che bella guerra! (Teatro Quirino, 1964) satira sui conflitti bellici intrisa di intermezzi musicali, ballettistici e ridicoli tipici della rivista, il cartellone prevede l’umorismo novecentesco del Così è (se vi pare) di Luigi Pirandello per la regia di Mario Ferrero (5 febbraio 1965, Quirino di Roma), un testo a cui Rina resterà particolarmente legata conducendovi un vero e proprio lavoro di scavo anche negli anni successivi quando sarà diretta da Giorgio De Lullo (1972, Teatro Valle di Roma) e da Vittorio Cottafavi (1974, Teatro Argentina di Roma).

La stagione 1965-1966 si apre con un congedo ufficiale e con un felice re-incontro: il 25 ottobre 1965 presso il Teatro Valle di Roma la Compagnia Morelli-Stoppa rappresenta il già citato Giardino dei ciliegi, ultimo spettacolo teatrale di  Luchino Visconti con Rina Morelli. Pochi mesi più tardi, al Teatro Stabile di Roma, Rina porta in scena Il Mercante di Venezia di Shakespeare che segna il ritorno sulle scene registiche a distanza di un quindicennio di Ettore Giannini. Stoppa è Shylock, mentre la Morelli, nonostante l’età, è un’ottima Porzia grazie al naturale talento e ad un fisico minuto quanto agile e scattante che la rende ancora credibile nelle parti da giovane. L’anno comico successivo l’attrice partecipa ad un solo progetto teatrale con una formazione espressamente riunita da Franco Zeffirelli: in Un equilibrio delicato di Edward Albee torna ad affrontare le tematiche esistenziali della cultura americana e in particolare l’angoscia e la paura della solitudine, dando l’ennesima prova di bravura nelle vesti di una donna priva di controlli, acidamente divertita a distruggersi e a frantumare tutto quanto la circonda. Nel 1968-1969 ripropone sulle scene italiane insieme a Stoppa l’ormai classico Vita col padre, mentre come secondo spettacolo interpreta la commedia Lascio alle mie donne di Diego Fabbri per la regia di Jerome Kilty. Dopo la scarsa attenzione riservata allo spettacolo Il sottoscale di Charles Dyer per la regia di Sandro Bolchi, Morelli e Stoppa sciolgono la gloriosa compagnia, demotivati da una legislazione e una burocrazia che sembrano non considerare tra le priorità il rilancio della macchina teatrale.

Durante l’assenza dal palcoscenico, Morelli si dedica a programmi e riadattamenti radiofonici e televisivi. Nel  1966 (e fino al 1974) ottiene uno strepitoso consenso nella popolare trasmissione in onda sulle frequenze di Radio-Rai Gran varietà dove, insieme a Stoppa, conduce una memorabile rubrica intitolata Eleuterio e Sempre tua, una satira leggera e gustosa della vita matrimoniale che si basa sullo scambio di lettere fra due coniugi, Eleuterio e la moglie, che si firma appunto Sempre tua. Lo spettacolo è il ricamo postale di una coppia matura, forse in crisi di noia e sopportazione, ma profondamente legata. Talvolta discutono, spesso si dividono, lui torna ai Parioli, lei a Trastevere, ma la riconciliazione è sempre dietro l’angolo. Il dialogo è aspro, feroce, pungente, e la perenne meraviglia di lei contrasta con il cinismo di lui.

Gli impegni televisivi sono invece meno pregnanti da un punto di vista artistico ma consentono all’attrice di recitare senza muoversi da Roma con un ritmo di lavoro più blando rispetto alle tournées teatrali. Per la televisione partecipa alla trasposizione di alcuni testi teatrali come Morte di un commesso viaggiatore, ‘girato’ nel 1968 su iniziativa di Federico Zardi per un ciclo dedicato al teatro americano, Vita col padre (1969), I corvi di Henry Becque (1969) e La tigre e il cavallo di Robert Bolt (1969). Dal 1970 inizia quindi a collaborare agli sceneggiati tra cui il fortunato Antonio Meucci cittadino toscano contro il monopolio Bell (1970) per la regia di Daniele D’Anza. Più interessanti sono però le riduzioni di due capolavori della letteratura mondiale: I Buddenbrook (1971) di Thomas Mann per la regia di Edmo Fenoglio, durante la cui lavorazione Rina avverte un malore dettato dalla rigidità del clima delle riprese in esterno, e Le sorelle Materassi di Aldo Palazzeschi, diretto da Mario Ferrero, in cui l’attrice recita in un divertente accento fiorentino nel ruolo di Carolina insieme ad Ave Ninchi (Niobe) e Sarah Ferrati (Teresa).  

Nel 1971, a quasi dieci anni dal primo tentativo, Rina Morelli e il compagno Paolo Stoppa si uniscono in ditta con la Compagnia dei Giovani diretta da De Lullo assieme a Rossella Falk, Romolo Valli e Elsa Albani. Qui ritrovano i tratti riformatori del periodo viscontiano: repertorio impegnativo, rispetto del testo, accurate scenografie, scelte registiche coerenti. La formazione resta in piedi per due anni comici durante i quali l’attrice sfrutta un ormai consolidato bagaglio di esperienza scenica. L’esordio della nuova compagine, certamente la più prestigiosa del panorama nazionale del tempo, è datato 15 novembre quando al Teatro Morlacchi di Perugia va in scena una ripresa de La bugiarda rielaborata per l’occasione da Diego Fabbri. Segue Così è (se vi pare) di Luigi Pirandello allestito il 17 marzo 1972 al Valle di Roma in cui l’attrice dà il volto alla Signora Frola. Il rapporto con la Compagnia De Lullo si conclude negli ultimi mesi del 1973 con la rappresentazione dello spettacolo Stasera Feydeau che riunisce due atti unici dell’autore francese: La mamma buonanima della signora e Pupo prende il purgante, entrambi tratti da una raccolta di brevi pièces intitolata Dal matrimonio al divorzio. Lo spettacolo non è dei più memorabili e indubbiamente al di sotto del livello della formazione.

L’anno successivo, dopo una decade di lontananza dai sets cinematografici, Rina Morelli appare su due pellicole: a richiamarla sul grande schermo è l’amico regista pistoiese Mauro Bolognini che le ritaglia una parte di prestigio in Fatti di gente perbene, trasposizione di un celebre processo che nel 1905 appassionò l’Italia per l’esplosiva miscela di tensioni familiari, sentimentali e politiche. Segue quindi una partecipazione nel meno noto L’albero dalle foglie rosa di Armando Nannuzzi. In televisione lavora con Eduardo De Filippo con cui registra la commedia ’O tuono ’e marzo di Vincenzo Scarpetta interpretando il personaggio di Sofia. Prosegue anche l’attività teatrale e il suo nome, insieme a quello di Stoppa, impreziosisce uno degli eventi più attesi della stagione 1974-75, la rappresentazione di Le rose del lago del drammaturgo Franco Brusati. Per l’occasione i due attori formano compagnia con Enrico Maria Salerno e Ilaria Occhini. Si tratta della quarta opera che Brusati licenzia per le scene nel lasso di un quindicennio. L’ultima era stata Pietà di Novembre, allestita otto anni prima. Proprio la parsimonia drammaturgica dell’autore, che dello spettacolo è anche regista, e la trattazione di temi contemporanei - l’opera si inserisce nel solco della drammaturgia di denuncia morale della borghesia italiana - conferiscono risalto di curiosità alla messinscena che nel complesso raccoglie ottimi favori di pubblico ma qualche perplessità da parte della critica. Il personaggio della signora Caruso, che Rina Morelli reciterà anche nel 1975, è l’ultimo di quella grande galleria di eroine fallite e piene di solitudine a cui aveva sapientemente e originalmente dato vita per gran parte della sua carriera.

Dopo aver registrato per la radio Topaze di Marcel Pagnol, nel torrido settembre del 1975 l’attrice torna a lavorare in cinema con il maestro Luchino Visconti, con cui gira il film L’innocente, tratto dalla sceneggiatura di Pier Paolo Pasolini. Durante la lavorazione a Lucca è colta da un violento attacco d’asma che rischia di soffocarla. Forse per lo spavento subito, terminate le riprese Rina decide di concedersi un vezzo narcisistico accettando di posare per il pittore bergamasco Mario Donizetti. L’anno seguente registra insieme a Corrado Pani e Antonio Crast la radiocommedia La famiglia Cherry di Robert Bolt poi si prende un periodo di meritato riposo in attesa di nuovi progetti che però non verranno mai realizzati perché un tardo pomeriggio del 17 luglio 1976 esce improvvisamente, e con la sua usuale discrezione, dalla scena della vita. Mentre Paolo Stoppa la sta aspettando alla sede della Rai per una cena con amici, il suo corpo, vestito e truccato di tutto punto, viene ritrovato esanime sulla poltrona dell’appartamento di via della Consulta 1 a Roma, suo indirizzo da quaranta anni, tra lo sbigottimento di amici e conoscenti. Niente aveva infatti lasciato pensare ad un epilogo così repentino della sua vita, alla luce anche dei recenti esami clinici di routine.  

Le esequie si tengono presso la chiesa romana di Sant’Ignazio di Loyola in Campo Marzio e vi prendono parte uomini di cultura e delle istituzioni tra cui gli allora ministri della repubblica Giulio Andreotti e Adolfo Sarti. In quel 1976 muore infatti non una grande attrice ma un’attrice unica, che nel corso della sua vita aveva dato lustro e prestigio al teatro nazionale di cui, all’apice della carriera, si era dimostrata una valente ambasciatrice all’estero. Un’attrice di eccezionali doti interpretative e di cui il teatro italiano rimpiangerà a lungo l’assenza.


Famiglia

Rina Morelli appartiene ad una delle più longeve famiglie d’arte del teatro italiano. Il bisnonno Antonio (Venezia 1769-ivi 1827) nasce figlio di commercianti di panni della industriosa Venezia e si avvicina al teatro all’età di sedici anni quando fa parte di una filodrammatica veneziana dove recita en travesti parti di prima amorosa e prima donna. Compiuta la maggiore età passa al teatro professionale con la Compagnia Petronio Zanarini riscuotendo un discreto successo in parti da primo innamorato. Seguono quindi scritture in formazioni di buon livello come quelle di Gaetana Andolfati Goldoni (scritturato come tiranno e padre nobile), di Francesco Taddei, di Giacomo Dorati e di Gaetano Perotti. Negli anni seguenti forma e dirige una compagnia detta «delle Commedie Goldoniane» (Francesco Regli, Dizionario biografico dei più celebri poeti e artisti melodrammatici, tragici, comici che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860, Torino, Dalmazzo, 1860, p. 87). A lui spetta infatti il merito di divulgare presso le platee italiane le opere ancora poco note di Carlo Goldoni tra cui Il campiello, Todero brontolon, I rusteghi e Le baruffe chiozzotte. Al successo della formazione contribuisce in maniera decisiva  l’arte della moglie Adelaide Salsilli (Cremona 1795-Venezia 1871). Figlia di due modesti attori, Gaetano Salsilli e Elena Rebecchi, le sue figure goldoniane,  ammirate perfino da Carlotta Marchionni, daranno lustro e prestigio, dopo la scomparsa di Antonio Morelli, anche alla compagnia di Edoardo Majeroni.

Dall’unione tra Adelaide Salsilli e Antonio Morelli nasce il nonno di Rina, il celebre Alamanno (Brescia 28 giugno 1812-Scandicci [Firenze] 10 gennaio 1893). Dopo l’esordio all’età di otto anni nella compagnia dei genitori, interrompe la pratica scenica per dedicarsi agli studi classici e allo studio del violino. Rimasto orfano di padre ritorna al teatro consumando l’apprendistato nelle compagnie Florio (scritturato come Brillante e Tiranno) e di Luigi Favre (Primo amoroso) e affermandosi definitivamente con la Compagnia Luigi Bergamaschi- Enrico Cappelli dove è promosso a Primo attore, ruolo che mantiene in varie compagnie fino al 1892 quando si ritira ritiro dalle scene. È suo merito aver portato per primo al successo in Italia Kean di Alexandre Dumas padre (1845) e Amleto di William Shakespeare (1850). Capocomico avveduto e particolarmente attento all’armonia della messinscena, nel corso della sua carriera si è anche prodigato in diverse iniziative per elevare il livello artistico e professionale del teatro italiano del suo tempo. Sua è l’idea di un Giury drammatico (1874) destinato a premiare le migliori produzioni nazionali. Per tre anni consecutivi (1855-1858) è stato anche direttore dell’Accademia dei Filodrammatici di Milano. Dalla riflessione sul mestiere d’attore e dall'intensa attività in campo didattico nascono alcuni lavori teorico-pratici sulla recitazione tra cui  il Prontuario delle pose sceniche (1854), le Note sull’arte drammatica rappresentativa (1862) e il Manuale dell’artista drammatico (1877). In data imprecisata Alamanno sposa Elvira Ramaccini (morta a Genova intorno al 1870), figlia dell’interprete teatrale Mimmo Ramaccini. Dall’unione nasce Amilcare, anch’egli dedito alla recitazione, marito dell’attrice Narcisa Brillanti e padre di Rina Morelli.

Poche sono le notizie sui due genitori di Rina. Nel 1906 sono segnalati nella compagnia di Ermete Zacconi dove fanno esordire ancora in fasce la figlia. Nell’anno comico 1909-1910 sono scritturati nella compagnia di Virginia Reiter e i loro nominativi figurano negli spettacoli che la formazione allestisce al Teatro Reinach di Parma nel dicembre 1909. Tra il 1918 e il 1922 Amilcare figura nella compagnia di Achille Majeroni junior e della prima moglie Ersilia Arrighi. Subito dopo, ammalatosi di nervi per la perdita della moglie, abbandonerà le scene.

Resta invece lontano dalle scene il fratello minore di Rina, Alamanno, così chiamato in omaggio al grande attore ottocentesco di casa Morelli. Nato tre anni più tardi rispetto alla sorella, a causa dell'impossibilità di Amilcare e Narcisa di sostenere spese e energie necessarie alla gestione di due figli nelle lunghe e faticose tournée, Alamanno cresce a Bologna, affidato alle cure della balia. Verso la sorella nutrirà un tenero e genuino affetto. 

Nel 1926 Rina Morelli sposa l’attore fiorentino Gastone Ciapini. Da lui avrà una figlia, Franca, che però morirà di polmonite a distanza di un mese dal parto. Ciapini lavora al fianco della Morelli nella Compagnia Dannunziana poi con Annibale Betrone, con la Antonio Gandusio-Luigi Almirante, con la Compagnia degli Spettacoli Gialli e quella diretta da Renzo Ricci e Luigi Carini. Dopo la separazione dalla moglie si dedica con frequenza a produzioni radiofoniche presso la sede Rai di Firenze salvo poi tornare in palcoscenico a fianco di Renzo Ricci con cui è in attività all’inizio degli anni Quaranta. Un decennio più tardi il volto dell’attore è particolarmente ricorrente sul Programma Nazionale della televisione di Stato dove è scritturato per la prosa televisiva. Nel 1954 partecipa all’unica pellicola cinematografica della sua carriera, il film Foglio di via di Carlo Campogalliani. È ancora in attività nel 1964 quando prende parte a un episodio della miniserie tv I miserabili.


Formazione

In un’intervista rilasciata nel 1961 è la stessa Rina Morelli a far piena luce sulla sua formazione: «non ho mai studiato per fare l’attrice: ignoro cosa sia la dizione e l’emissione della voce, e quella scuola che si chiama accademia» (Oriana Fallaci, Rina la diva ritrosa, «L’Europeo», 16 aprile 1961). Come per tutti i figli d’arte, la sua formazione avviene dunque direttamente sul campo, sotto lo sguardo attento del padre Amilcare, ad un’età precocissima, quella della prima adolescenza. Non molto è conosciuto di questo periodo di cui le principali biografie dell’attrice, ormai datate e tutt’altro che favorite dai ricordi della stessa Morelli, tendono a sorvolare.

Sin dal 1918 è scritturata insieme con il padre nella compagnia di Achille Majeroni junior di cui certamente fa ancora parte nel gennaio 1922 quando è segnalata a Lugano tra gli interpreti della commedia Il titano di Dario Niccodemi. Per quanto giovane, appena quattordicenne, sembra già a suo agio con il proscenio e il pubblico tanto che un anonimo cronista della «Gazzetta ticinese» ne loda le capacità e la definisce «bambina promettente» («Gazzetta ticinese», 3 gennaio 1922). L’osservazione dei compagni di scena durante le prove, le recite e i frequenti spostamenti, sono dunque i principali momenti educativi al mestiere teatrale. Quegli insegnamenti si saldano da subito ad un’inclinazione al palcoscenico (affatto sfuggita al cronista della «Gazzetta ticinese») che le deriva per via cromosomica dall’appartenenza ad una antica famiglia d’attori.

Lontana da qualsiasi insegnamento accademico, già dagli esordi Rina Morelli impara inoltre a convivere con un sentimento che sarà ricorrente anche durante gli anni dell’affermazione: «Ho conosciuto tutte le compagnie, tutti i generi, in cento paesi, in cento debutti, in cento camerini, davanti a cento ribalte, avendo sempre a fianco, compagna invisibile, la paura», dirà in età matura ad un suo amico (Raul Radice, Ricordo di Rina Morelli, «Il Dramma», settembre-ottobre 1977). Proprio la paura della scena, che accompagna la preparazione alla parte e che aumenta di intensità in attesa di valicare la quinta, è, come aveva già notato Goldoni nel suo Teatro comico, il sigillo della serietà e professionalità dell’attore che vuole portare al massimo grado di riuscita la sua interpretazione.

Quando nel 1924, dopo un anno di riposo forzato dovuto alle crisi nervose di Amilcare, Rina è scrittura da Annibale Betrone, l’attrice porta già in dote una embrionale confidenza con i segreti dell’artigianato teatrale: dal rapporto con i generi drammaturgici a quello con la platea, alla familiarità con i tempi delle tournées e con le fatiche di una vita in continuo movimento. Inizia qui un percorso di maturazione stilistica ed umana che le consentirà nel giro di pochi anni di scalare le vette della storia del teatro italiano. 

Una ben più impegnativa fase formativa sarà consumata, nell'immediato dopoguerra, al fianco di Luchino Visconti con cui l'attrice esplorerà i segreti e i meccanismi del teatro di regia.


Interpretazioni/Stile

All’apice della sua carriera Rina Morelli è unanimemente osannata da pubblico, registi, colleghi. La critica concorda nel definirla un’attrice talentuosa e incline alla creazione poetica. Sulle colonne de «Il Dramma» Vito Pandolfi l’accosta a due ‘mostri sacri’ della scena italiana, Eduardo De Filippo e Ruggero Ruggeri, mentre Lucio Ridenti a più riprese elogia la capacità di sdoppiamento, da persona a personaggio, che l’attrice è in grado di compiere ogni volta che sale sul palcoscenico. Questa dote di metamorfosi artistica, che per Rina è un tratto istintivo, matura e si affina nel corso degli anni fino ad esplodere nel periodo di lavoro a fianco di Luchino Visconti.

Da un punto di vista stilistico la carriera di Rina Morelli si può dividere in tre fasi: quella pre-viscontiana (o anteguerra, dal 1924 al 1940), in cui l’attrice mette a punto in maniera impeccabile i segreti e le tecniche artigianali del mestiere, ricavandosi uno spazio personale all’interno di un sistema teatrale di tipo tradizionale; quella viscontiana (o di regia, dal 1945 al 1960) in cui scopre, sonda e libera le potenzialità ancora inespresse del suo innato impulso al palcoscenico; quella post-viscontiana (o del boom economico, dal 1960 al 1976) in cui la stereotipizzazione della recitazione coincide con un progressivo impiego in spettacoli di consumo per il grande pubblico delle trasmissioni televisive e radiofoniche. Andiamo per gradi.

Al momento del noviziato artistico con Betrone niente lascia presupporre che  Rina Morelli possa diventare un’attrice di livello internazionale. Timida e introversa, esile e poco appariscente, non ha infatti né il temperamento né il physique du rôle che secondo i canoni del tempo spetterebbero ad una Prima attrice. Coerentemente ai tratti caratteriali e fisici, il suo imprinting stilistico emerge già durante il noviziato artistico con Annibale Betrone quando, nonostante i colleghi più esperti la invitino a «buttare fuori la voce, gesti, clamore scenico ed effetti» (Alberto Casella, Ritratto di Rina Morelli, «Teatro», 1 settembre 1950), mostra invece un’innata propensione ad una recitazione calcolata e di misura. Esemplificativa in tal senso è la distanza che la divide da Maria Melato, prima donna proprio della Compagnia Betrone. Tanto l’una possiede quel magnetismo di matrice romantica proprio delle grandi prime donne del teatro dei ruoli e la sua recitazione è impostata sull’empirismo e sulla passionalità, quanto l’altra tende a ‘nascondersi’ dietro i suoi ancor modesti personaggi.

Formativa e fortificatoria dell’ancora fragile ma promettente personalità artistica è senz’altro la tournée che Morelli (probabilmente sospinta da Betrone) intraprende nel 1928 con la Compagnia Olivieri-Sammarco nella Tripolitania, ottenendo l’esordio come Prima attrice giovane. Nella trasferta mediterranea le viene inoltre tributata la sua prima serata d’onore, riconoscimento che nel curriculum di un attore ha un valore di prestigio e sancisce la conclusione del percorso di tirocinio alle scene. Che gli effetti siano benefici lo confermano le prime attenzioni che, una volta tornata in Italia (ancora una volta al fianco del ‘protettivo’ Betrone), la critica pare riservarle. Tra i primi a notarla è Lucio Ridenti che sulle colonne del «Dramma» la descrive come una attrice che «ha sempre i giusti toni che furono cari alle ingenue del vecchio tempo e della tradizione» (Lucio Ridenti, Rina Morelli-Ciapini, «Il Dramma», 1 aprile 1929), notandone l’aria vivace e maliziosa tipica delle Colombine. Lo stile asciutto ma spontaneo emerge anche alla luce di un progressivo impoverimento dell’arte della recitazione che, fatta eccezione per i grandi mattatori, in Italia va progressivamente allineandosi ad una espressività formalizzata da perbenismo fascista.

L’apprendistato si completa nel laboratorio artigianale di Antonio Gandusio e Luigi Almirante dove Rina perfeziona lo studio dei meccanismi che regolano la risata e che le torneranno utili nel corso della sua successiva attività. L’alternanza nel ruolo di Prima attrice giovane con Lola Braccini e Anna Magnani risulta fruttuosa dal punto di vista scenico. Le tre interpreti si completano infatti a vicenda sia per temperamento artistico che per qualità fisiche: alta, bruna e formosa la Braccini; di una bellezza spigolosa e irrequieta la Magnani; minuta e quasi diafana la Morelli. La concisione del suo stile, che mira ad estrarre da ogni parte la massima vitalità drammatica e la massima caratterizzazione espressiva, le permetterà anche in seguito di coesistere senza mai sottomettersi ad attrici del calibro di Andreina Pagnani, Sarah Ferrati e Tatiana Pavlova. 

Dopo aver acquisito una buona padronanza degli strumenti del mestiere, l’esperienza al fianco di Max Reinhardt e Jacques Copeau, per i quali recita negli spettacoli inaugurali del Maggio Fiorentino del 1933 - lo shakespeariano Sogno di una notte di mezza estate (interpreta Ermia) diretto da Reinhardt nel Vivaio di Nettuno del giardino di Boboli e Il Mistero di Sant’Uliva (interpreta la Vergine Maria) per la regia di Copeau nel Chiostro della chiesa di Santa Croce – segna il primo contatto con il teatro di regia europeo e con un modo a lei più affine di concepire lo spettacolo. Durante le lunghe e stancanti prove gli attori sono infatti trattati come componenti di un insieme omogeneo e ben orchestrato tanto che per ciascuno di essi «lo studio più grande ha dovuto essere quello di contenersi ciascuno in una sua nota» (Silvio d’Amico, Maggio fiorentino. Shakespeare nel giardino di Boboli, «La Tribuna», 2 giugno 1933, poi in Id., Cronache 1914/1955, a cura di Alessandro d’Amico e Lina Vito, vol. III, tomo III, Palermo, Novecento, 2003, p. 728). Tutte le recensioni parlano di una Rina Morelli ‘intelligente’ e sempre misurata, in grado di conferire una naturale interiorità ai suoi personaggi. Il contenimento dell’effervescenza primattorica, il lavoro di sottrazione, lo studio del dettaglio e della psicologia del personaggio, le risultano congeniali e anche in seguito ne determineranno la peculiarità.

Ma è con Memo Benassi, titolare di una compagnia roccaforte del teatro mattatoriale tardo-romantico, che la professionalità e la sensibilità artistica di Rina Morelli hanno modo di esplodere definitivamente. Per reggere il confronto scenico con la prorompente recitazione del capocomico, idolo incontrastato delle platee, l’attrice mostra una grinta e una passione (fino a quel momento) insospettata. L’accresciuta consapevolezza nei propri mezzi è confermata dal fioccare di recensioni positive tra cui quella stilata da Leonida Repaci in occasione della commedia di Friederick Lonsdale Non lo siamo un po’ tutti? del 1937: «Rina Morelli non si riconosce più. La giovane vedetta si è nutrita di midollo di leone, ha cacciato gli artigli» (Alberto Casella, Ritratto di Rina Morelli, cit.). Pur non possedendo la corporatura della grande diva, il raggiungimento del primato scenico (è ormai scritturata come Prima attrice) denota implicitamente un’eccezionale qualità interpretativa, come sottolinea Lucio Ridenti: «Rina Morelli ha il corpo fragile, è minuscola, quasi non s’avvede, grandissimo merito è dunque quello di uscire, per solo merito della sua arte, alla grande luce della ribalta» (Lucio Ridenti, Parliamo tanto di Rina Morelli, «Il Dramma», 15 gennaio 1938).

La successiva scrittura per la Compagnia dell’Eliseo rappresenta un’altra tappa proficua per la prima parte della carriera. Il ritorno al ruolo di seconda donna alle spalle di Andreina Pagnani non è un declassamento, anzi risulta essere una scelta azzeccata che le consente di raffinare gli aspetti più tecnici della sua recitazione. Il forte affiatamento degli attori e un repertorio che privilegia la valorizzazione del gruppo piuttosto che quella del singolo segnano quindi il superamento  delle logiche produttive tipiche del teatro mattatoriale a cui Rina Morelli non farà mai più ritorno.

Dalle cronache a disposizione si evince che gli attori dell’Eliseo vivono di una carica drammatica basata sull’iterazione reciproca e sul dosato equilibrio delle parti: ognuno è a suo agio all’interno del proprio ruolo, non vi è alcuna spinta centrifuga ad invadere lo spazio altrui. Questa metodologia di lavoro ben si sposa con la vocazione professionale di Rina Morelli che alla personalizzazione della parte con ‘trovate’ sceniche preferisce di gran lunga leggere tra le battute e ricostruire le pieghe dell’animo del personaggio così come è stato concepito dall’autore.

Intanto le prime interpretazioni cinematografiche (La corona di ferro, Don Giovanni, Fabiola) rendono visibile a tutti la portata del talento di Rina, come in quei medesimi anni suggerisce ai lettori di «Scenario» il critico Ferdinando Palmieri che, lamentando lo svilimento sul grande schermo del prototipo femminile, ridotto al cliché di adolescente civettuola destinata a infervorare l’immaginario maschile con «smorfiette, mossette e trilli», celebra la minuta Morelli come attrice solida, intelligentemente ironica e misteriosamente inquieta, come una delle poche interpreti femminili «che può recitare, finalmente, Ibsen e Shaw» (Ferdinando Palmieri, Rina Morelli, «Scenario», gennaio 1943).

L’indomani dello scoppio del secondo conflitto bellico, la «Morellina», come la chiamano affettuosamente i critici, è dunque considerata tra le attrici meno anacronistiche e meno compromesse del sistema spettacolare italiano. Lontana dagli stereotipi femminili propugnati sul grande schermo, il suo stile si adagia sulle corde che più le sono congeniali: quella della dolcezza (si pensi alla a Polissena nell’Ecuba di Euripide del 1939), della melanconia (il personaggio di Giuditta in Fascino di Keith Winter del 1939), dell’ingenuità (la figlia Vivie della Professione della signora Warren di Geroge Bernard Shaw del 1943). Il suo corpo, gracile e quasi asessuato, la sua voce, vellutata ma mai monocorde, sono al servizio di personaggi sensibili e delicati, talvolta virginali (si pensi alla Madonna del Mistero di Sant’Uliva) se non fiabeschi. Tra quest’ultimi rientra anche la parte di Bettina, nella commedia Cappuccetto Rosso scritta appositamente per lei dal drammaturgo Gherardo Gherardi nel 1941.

Lo scatto decisivo per l’evoluzione artistica di Rina Morelli avviene nell’immediato dopoguerra quando l’attrice si mette a disposizione della nuova regia instaurando con essa un rapporto artistico dialettico dai risultati sorprendentemente intensi e sviluppando un metodo nuovo di lavoro complementare. Dinanzi al portato creativo di Visconti l’attrice, mostrando umiltà, coraggio e autodisciplinamento, va infatti gradatamente spogliandosi degli elementi standardizzati della sua recitazione per scoprire quell’istinto naturale al palcoscenico che le appartiene per via ereditaria.

Protagonista fino a quel momento di spettacoli convenzionali e convenzionati col pubblico, diretta da Visconti Rina Morelli trova infatti la propria emancipazione dalla routine e si fa attrice autentica per imprimere la sua arte ad una galleria di memorabili eroine moderne e lacerate del secondo Novecento. Nel giro di breve il suo baule artistico si rinnova di figure fino a quel momento mai sperimentate, di donne inquietanti, conturbanti e conturbate alle prese con la vertigine del vuoto e la vicinanza della morte.

Il rapporto Morelli-Visconti è intenso e vibrante sin dalla prima ardita rappresentazione, I parenti terribili (1944), nella quale l’attrice accetta senza remore la parte della ‘perfida’ Maddalena seppure come seconda donna della compagnia avrebbe avuto diritto a quella più importante di Léo. Se Andreina Pagnani, sentendosi irretita e diminuita dal dirigismo viscontiano, dopo questa esperienza decide di abbandonare i compagni di scena per rifugiarsi in una propria formazione, Rina si lascia invece guidare senza condizioni nella riscrittura scenica senza più assecondare il pubblico ma raccogliendone la fiducia.

Le due interpreti rappresentano altrettante attitudini attoriali: la Morelli è tutta e sola nel teatro, nel palcoscenico, viva solo in quanto attrice; la Pagnani rimane prima di tutto diva, dentro e fuori lo spazio scenico e poco è disposta a spogliarsi della propria individualità scenica. Se la sua recitazione si ispira al portato della tradizione lacrimosa dell’Ottocento, quella della Morelli ben si sposa invece con una nuova professionalità d’attore che deve tener conto del lavoro di scavo sul copione e della capacità di fare proprio un punto di vista esterno.

Al di là della naturale predisposizione al teatro di regia, anche la Morelli deve fare i conti con l’invadenza del nuovo metodo. Per tutto il 1945 le lunghe sessioni di prove al tavolino, in cui è chiamata a ricreare le reazioni profonde dei personaggi, mettono infatti a dura prova il suo vissuto emotivo e in più occasioni l’attrice lamenta sfiducia nei propri mezzi. Una di queste crisi si ha durante la lavorazione dell’atto unico A porte chiuse, in cui ancora una volta interpreta un personaggio esattamente opposto alla sua indole - la cinica e aggressiva Ines - quando confida al critico del «Il Dramma» Giorgio Prosperi l’idea di abbandonare l’impresa. L’intensità del lavoro di scavo psicologico è inoltre gravata dall’autorità di Visconti che intende condurre per mano l’attrice a pronunciare la battuta con ‘quella’ intonazione e con ‘quel’ ritmo e non altrimenti. Nel caso di A porte chiuse il raggiungimento del personaggio sarà uno shock tale che parecchi giorni dopo la fine delle repliche l’attrice andrà ancora ripetendo alcuni passi del dramma.

Quanto però Rina Morelli rimanga professionalmente conquistata dai potenti risultati ottenuti a fianco di Visconti lo conferma la nascita nel 1946 della Compagnia Italiana di Prosa con cui l’attrice si lega indissolubilmente al regista milanese. Anche questa stagione presenta alcune difficoltà, innanzitutto il rischio d’incomprensione con il pubblico. Il suo stile, che in linea con i propositi viscontiani è calibrato a comporre armonia di visione, viene infatti accolto freddamente dagli spettatori che invece accordano il loro entusiasmo alla performatività a grandi tinte dei compagni di scena Memo Benassi e Tatiana Pavlova. Agli occhi degli osservatori più attenti non sfugge però l’ampia gamma emotiva di cui è capace la Morelli che, dopo aver dato vita a due personaggi diabolici e perversi come la Maddalena dei Parenti terribili e Ines di A porte chiuse, nello Zoo di vetro di Tennessee Williams inverte rotta vestendo i panni di Laura Wingfield, una figlia sciancata, riservata sino al mutismo, paralizzata dalla timidezza. Siamo nel gennaio del 1947 e il critico Vinicio Marinucci in una pagina de «Il Dramma» parla di «facoltà trasumananti di questa attrice, le cui virtù soprasensibili si chiudono con sereno fulgore dal piccolo scrigno prezioso della sua entità fisica. Poche attrici sono vicine, come lei, alla santità dell’arte» (Vinicio Marinucci, Rina Morelli e il miracolo de «Lo zoo di vetro», «Il Dramma», gennaio 1947).

Dopo i primi spettacoli di rodaggio, che però come abbiamo visto raggiungono già esiti altisonanti, Rina Morelli è ormai l’interprete prediletta da Visconti. Priva di qualsiasi limitazione stilistica, a suo agio con qualsiasi genere drammatico, aperta a qualsiasi tipo di repertorio, dedita con ascetico rigore al proprio mestiere, il suo stile raccoglie e coniuga i saperi di due diversi mondi recitativi: quello ottocentesco dei ‘tipi’ e quello dell’introspezione e dell’interiorizzazione novecentesca. L’atteggiamento di Visconti rasenterà quasi la venerazione: aneddoti e memorie ricordano come l’attrice sia l’unica immune dalle frequenti sfuriate del regista lombardo; e differentemente dagli altri attori, Visconti non si sognerà mai di insegnarle la parte recitando per lei.

Dal canto suo l’attrice considererà Visconti come l’unico vero maestro e per tutto il corso della collaborazione, differentemente da Stoppa e dagli altri suoi colleghi, mai vi entrerà in conflitto o gli contesterà la lettura di un personaggio o la scelta di un copione. Questa accondiscendenza appartiene di diritto ad un dato caratteriale di Rina la cui personalità fuori dal palcoscenico appare infatti segreta e introversa, leggera e impalpabile. La sua nota discrezione, che nasce da un esasperato timore del mondo (confiderà a Roberto De Monticelli di aver paura di tutto, compreso entrare da sola in un bar per prendere un caffè), finirà spesso per confinare con l’inerzia. Esemplificativo in questo senso è il rapporto con Paolo Stoppa a cui l’attrice demanda scelte, giudizi e programmi inerenti alla sua carriera. Proprio per questa caratteristica di accendersi «solo alla ribalta» (Gerardo Guerrieri, La sua fiamma si accendeva solo alla ribalta, in Id., Il teatro in contropiede, a cura di Stefania Chinzari, Roma, Bulzoni, 1993, p.338), salvo poi eclissarsi nel silenzio e nel mistero una volta calato il sipario, l’attrice sarà considerata l’antidiva del teatro italiano.

Anche da un punto di vista stilistico, il contributo di Rina alla creazione delle parti non è mai invadente e in nessun caso si discosta dalle indicazioni di Visconti, limitandosi semmai a reiterare piccoli gesti o ad aggiungere al copione brevi battute da ripetere mentalmente o a bassa voce allo scopo di ricreare la giusta reazione emotiva da trasferire sul personaggio. Se non fosse dunque stato per una sensibilità teatrale pre-interpretativa, istintuale ed emotiva che non ha più avuto paragoni il rapporto con Visconti avrebbe potuto rispecchiare quello ‘lineare’ tra maestro e allieva.

Metabolizzato appieno il sistema di lavoro viscontiano, all’inizio della stagione 1948-1949 Rina Morelli è ormai pronta per dare il suo volto ad alcune delle figure femminili più fortunate del teatro nostrano e non solo: soffermarsi brevemente su alcune di esse aiuta a comprendere l’eclettismo e le singolari doti stilistiche che l’attrice ogni volta modula a seconda delle esigenze del copione e del regista. La prima, in ordine cronologico è quella di Blanche Du Bois di Un tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams. Rappresentato all’Eliseo il 21 gennaio 1949, tutto lo spettacolo ruota attorno a Blanche, donna ninfomane e alcolizzata dai nervi scossi che si crogiola nel culto di una estrazione sociale ormai perduta, a cui Rina Morelli conferisce un eccezionale spessore, profondità e afflato tragico senza i quali la figura sarebbe potuta facilmente scadere nel melodrammatico e nel «bozzetto patologico» (Federica Mazzochi, Le regie teatrali di Luchino Visconti. Dagli esordi a Morte di un commesso viaggiatore, Roma, Bulzoni, 2010, p. 250). L’apice della rappresentazione riguarda la scena finale della follia. Qui la Morelli è chiamata a misurarsi con uno dei topos attoriali, un pezzo di bravura, un assolo la cui tradizione e consacrazione risale alle Lettere di Isabella Andreini, comica Gelosa, sul finire del XVI secolo, e alla sua Pazzia d’Isabella.

Al pari della illustre collega del passato anche Rina Morelli, in accordi con Visconti, porta in scena una recitazione ‘alla seconda’, cercando di uscire fuori di sé pur mantenendo il controllo scenico, conservando il sottile equilibrio tra fictio e innescamento selvaggio delle passioni che la possono divorare. Il copione si trasforma così in canovaccio piegandosi alla formidabile prova d’interpretazione. È l’esaltazione di una tecnica ‘insuperabile’ e di una capacità espressiva legata all’esecuzione del gesto: dalla potente microgestualità, suggestionata anche dall’attenzione cinematografica al dettaglio e capace di dare la psicologia del personaggio più delle parole, alla prossemica, ai movimenti - sempre strettamente connessi a situazioni emotive ben precise - tutto contribuisce a dotare l’eroina di un senso ulteriore e unico. Il risultato di questo sforzo è unanimemente apprezzato l’indomani della prima dai più rinomati critici del tempo che attribuiscono a Rina Morelli le capacità di far proprie le sorti di uno spettacolo, assurgendo a simbolo del dramma sul palcoscenico.

Occorre aspettare il 1951 per trovare una nuova creazione che resterà altrettanto impressa nella memoria collettiva. In quell’anno Morelli porta infatti in scena Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller. Se con Laura Wingfield e Blanche Du Bois l’attrice è diventata un simbolo d’un certo tipo di femminilità moderna, «umiliata e dolce» (Roberto De Monticelli, L’attore, cura di Odoardo Bertani, Milano, Garzanti, 1988, p. 295), ma angosciosamente (e ostinatamente) coerente a se stessa, il personaggio di Linda Loman la mette invece alle prese con una donna remissiva e inerme che attende passivamente nell’ombra che il dramma si consumi dinanzi ai suoi occhi impotenti. Assorbita completamente da quella figura, di cui Rina sembra essere in scena l’unica possibile incarnazione, è l’uso originale di voce e dizione, che già alcuni anni prima aveva colpito Jacques Copeau, a dare la cifra del personaggio.

La sapiente alternanza tra ritmo e pause e la variabilità della pronuncia contribuiscono a creare uno spazio scenico-poetico personalissimo che l’attrice condivide con lo spettatore. Colpisce anche la capacità di far giungere la voce fin nel loggione più lontano. Anton Giulio Bragaglia individua proprio nel modus dicendi dell’attrice, fatto di «una dizione fuori regola, perché giuocata sullo sfumare la parola abbandonandola sull’accento» (testimonianza di Anton Giulio Bragaglia «Film d’oggi», 21 febbraio 1951, ora in Luchino Visconti, Il mio teatro, a cura di Caterina d’Amico de Carvalho e Renzo Ricci, Bologna, Cappelli, 1979, 2 voll., I, p. 180), l’elemento inconfondibile dello stile recitativo. Conclude quindi la sua recensione con un monito che denota la grandezza dell’interprete: «non consiglierei a nessuno un simile metodo, ma trovo che la Morelli sa applicarlo con molta sensibilità per virtù di un sensibile criterio personale» (ibidem).

Ma è con la Mirandolina goldoniana, portata in scena alla Biennale di Venezia del 1952, che Rina Morelli raggiunge l’apice della sua carriera e dà l’ennesima prova di duttilità interpretativa e di un ineccepibile bagaglio tecnico-stilistico. Se le eroine impersonate in precedenza, da Ines a Maddalena, da Blanche Du Bois a Linda Loman, sono donne che appartengono di diritto alla poetica dei vinti e degli sconfitti, con questa interpretazione l’attrice indaga invece l’aspetto forte e dominante della femminilità. Con esiti strabilianti.

In linea con la regia viscontiana, che intende riscoprire quella corrosività, vivacità e introspezione psicologica che Goldoni aveva concepito per il debutto della commedia al Teatro Sant’Angelo di Venezia nel 1752, la Mirandolina di Rina Morelli appare ai tradizionalisti controversa se non fuorviante. Innanzitutto il personaggio perde molti fronzoli soubrettistici che le avevano fornito le altre interpreti del passato. I costumi della tradizione, ricamati e colorati per permettere un’azione animata e ballettistica, cedono il posto a un abito severo. Anche la femminilità è occultata tranne che nel viso. Spogliata dei tratti narcisistici e frivoli, retaggio delle interpretazioni di Eleonora Duse, Dina Galli ed Elsa Merlini, la Mirandolina viscontiana dovrebbe quindi ‘ritrovare’ quella corazza protettiva verso Amore che aveva caratterizzato le performances della Servetta Maddalena Marliani e che era venuta meno nelle letture sceniche dell’Ottocento e del primo Novecento.

Per far ciò il regista invita Rina Morelli a creare un personaggio pienamente capace di amministrarsi, di badare a se stesso e, cosa ancor più importante, di giocare crudelmente e maliziosamente con i sentimenti dei suoi ammiratori di locanda. Si tratta di un compito non affatto facile perché Mirandolina, che in scena recita la finzione dell’amore, porterebbe con sé un’ambivalenza teatrale: sarebbe cioè «metà raissoneuse e metà amorosa» (Siro Ferrone, «La locandiera» di Goldoni secondo Visconti, in Carlo Goldoni 1793-1993, atti del convegno del bicentenario, a cura di Carmelo Alberti e Gilberto Pizzamiglio, Venezia, Regione del Veneto, 1995, p. 364). Nel giusto dosaggio delle due parti consisterebbe dunque il trionfo dell’interpretazione.

Ma è proprio su questo piano che l’attrice sembra, per la prima volta nella sua vita artistica, provare dell’imbarazzo. L’indomani della prima veneziana un critico teatrale molto sensibile come Sandro De Feo si lamenta infatti di una Mirandolina eccessivamente propensa all’innamoramento (e quindi non del tutto capace di un pieno e consapevole controllo dei propri sentimenti) e considera l’interpretazione della Morelli troppo delicata e talmente umana «da farci quasi dolere alla fine che essa [Mirandolina] non si fosse realmente innamorata di Ripafratta» (Sandro De Feo, In cerca di teatro, a cura di Luciano Lucignani; prefazione di Raul Radice, Milano, Longanesi, 1972, 2 voll., I, p. 339). Quanto lo sguardo attento di De Feo colga nel segno lo conferma la stessa Rina Morelli che pochi giorni dopo risponderà di proprio pugno, quasi giustificandosi, sulle colonne della «Biennale»: «sul palcoscenico mi consumo nello sforzo di diventare ciò che nella vita non sono: qualcuno che domina gli altri e li mette in ginocchio. Il fatto è che non ho avuto una vita tumultuosa […] e non mi sono mai abituata alle cose difficili. La mia vita è sempre stata tranquilla, io sono sempre riuscita ad appagarmi di quello che avevo» (Rina Morelli, Congedo e raccomandazione di Mirandolina ai goldoniani, «La Biennale di Venezia», n. 11, dicembre 1952 p. 26).

Le intuizioni che la Morelli e la visione di Visconti introducono nel personaggio fin dal 1952, vengono radicalizzati e portati alle loro massime conseguenze quattro anni più tardi quando la commedia è ripresa per il Festival de Paris il 14 giugno al Théâtre Sarah Bernardt, allorquando la compagnia si aggiudica il primo premio della rassegna e la critica grida al capolavoro. A segno di un approfondimento del ruolo da parte dell’attrice, nella direzione di un controllo totale della parte, Rina Morelli appare agli occhi del critico Sandro De Feo quasi irriconoscibile: «Persino fisicamente l’attrice ci è parsa trasformata. Di sensi svegli, cosciente della sua forza, padrona dei suoi mezzi, e tanto più lucida e aggressiva quanto più essa sembra sul punto di bruciarsi le ali scherzando col fuoco» (Sandro De Feo, In cerca di teatro, cit., I, p. 339). L’autocontrollo di Mirandolina e, per estensione, dell’attrice che la interpreta, è dunque prima di tutto il compimento un percorso di attorialità.

Del lungo sodalizio al fianco di Visconti meritano infine una menzione i personaggi tratti dalla drammaturgia cechoviana dove Rina, seguendo il suo mentore in quel percorso di recherche di ameni luoghi della memoria che tutta la drammaturgia cechoviana sembra evocare, rispolvera quei tratti di timidezza e fragile sensibilità che possedeva sin dai suoi esordi da Ingenua e riscontrabili anche nella interpretazione della claudicante Laura Wingfield di Zoo di vetro.

Quando nel 1960 i destini artistici di Rina Morelli e Luchino Visconti prendono strade diverse, l’attrice è ormai una icona del teatro colto nazionale. In quel quindicennio di felice sperimentazione le sue donne, «anagraficamente giovani» ma con «una più avanzata età interiore» (Siro Ferrone, «La locandiera» di Goldoni secondo Visconti, cit., p.360), in ogni caso madri o amanti, erano state infatti il motore dell’azione drammatica di tutte le più riuscite messinscene dell’Eliseo. Per guadagnarsi il loro amore e la loro attenzione, ogni sera si erano sfidati sul palcoscenico una schiera di personaggi maschili interpretati da attori anagraficamente molto più giovani di Rina: Marcello Mastroianni (Solenyj in Tre sorelle, Cavalier di Ripafratta in La locandiera, Stanley Kowalski in Un tram che si chiama desiderio, Happy in Morte di un commesso viaggiatore), Vittorio Gassmann (Stanley Kowalsky in Un tram che si chiama desiderio) e Giorgio De Lullo (Tuzenbach in Tre sorelle, Fabrizio in La locandiera, Mitch in Un tram che si chiama desiderio, Biff in Morte di un commesso viaggiatore). Anche questo cliché scenico, che vedeva una «sfinge» (ivi, p. 364) del teatro italiano al centro dei desideri di giovani e promettenti attori, contribuì ad accrescere nelle platee il mito di Rina Morelli.

La summa di quei personaggi magnificamente recitati a teatro tornano anche nelle pellicole che l’attrice gira insieme a Visconti e in cui, seppur impiegata in parti secondarie, lascia preziosi e sofisticati saggi d’interpretazione. Così se quelle doti di accortezza, elasticità, destrezza e rigore che sono alla base di Mirandolina ricorrono nella cameriera Laura del film Senso, la principessa di Salina del Gattopardo, testimone suo malgrado di sconvolgimenti politici e sociali, è il ritratto di una donna bigotta e senza orizzonte capace soltanto di «di ridurre le emozioni al minimo comun denominatore» (Tomasi di Lampedusa, Il gattopardo, Feltrinelli, Milano, 1989, p. 133). Vista a posteriori, la presenza della Morelli nelle pellicole viscontiane (giova ricordare la partecipazione a L’innocente del 1976), in parti minori ma sempre calibrate e compiute, contribuisce a creare sul piano formale una dialettica tra la perfezione tecnica e stilistica dell’attrice teatrale e il fascino ipnotico dei divi del grande schermo, da Burt Lancaster ad Alain Delon, da Claudia Cardinale a Farley Granger.

Dopo il distacco da Visconti, guidata da Stoppa, che della coppia è senza dubbio il manager, Morelli, all’insegna di un completamento professionale, coltiva il repertorio meno battuto in precedenza, in particolare il teatro umoristico di due maestri del Novecento: George Bernard Shaw e Luigi Pirandello. Con Caro bugiardo (1961), messinscena a due voci dell’epistolario di Stella Campbell e George Bernard Shaw, si ha la consacrazione di Morelli e Stoppa come coppia d’attori autonoma da un punto di vista lavorativo, senza l’ausilio e il coordinamento di altri interpreti o collaboratori. Lo spettacolo si avvale infatti di un funzionale stereotipo recitativo, «lei docile e dolce, lui anche aggressivo, collerico, lei sfumata, lui secco» (Giorgio Pullini, Sipario rosso. Cronache teatrali. 1965-1997, a cura di Bianca Maria Da Rif e Piero Luxardo, Milano, Guerini, 1998, p. 537), che, già collaudato nelle diverse messinscene di Vita col padre (la teatrale del 1947, la televisiva del 1956 e quella rimaneggiata, sempre televisiva, del 1960), sarà alla base anche di alcune messinscene future. Il legame con Pirandello è invece focalizzato sul testo Così è (se vi pare), opera che l’attrice reciterà anche per il mezzo televisivo e quello radiofonico.

Il tentativo di emancipazione dall’ingombrante ombra viscontiana prosegue anche con l’attenzione a un materiale teatrale leggero che negli anni giovanili aveva funzionato da palestra: è il caso di Oh che bella guerra! (1964) in cui l’attrice si misura nel campo della rivista confermando quelle doti di trasformismo scenico ormai note alle platee: nel corso della rappresentazione passa infatti dal tono brillante a quello drammatiche con una certa disinvoltura e agilità, vestendo i panni di una crocerossina, poi di una dama affarista, poi ancora di una madre straziata che legge la lettera dal fronte del figlio soldato. In questi anni continua a lavorare anche al cinema dove il suo nome compare in pellicole di pregio come i film di Mauro Bolognini e di Mario Mattòli. Per una attrice che, come ha giustamente definito Gerardo Guerrieri, «si accendeva solo alla ribalta» (Gerardo Guerrieri, La sua fiamma si accendeva solo alla ribalta, cit., p. 337), la metodologia di produzione cinematografica, sottoposta alla frammentazione delle riprese e alla dilatazione dei tempi di recitazione - necessariamente dinanzi ad un oggetto ‘freddo’ come la macchina da presa - non sembra però mai appassionala e coinvolgere fino in fondo.

Alla metà degli anni Sessanta, in un momento storico in cui il teatro di parola sembra cedere il passo a nuove tendenze, Rina Morelli, attrice poco propensa a misurarsi sul piano della autorialità, sente l’esigenza di tornare al repertorio drammatico, cullata forse dalla speranza di poter trovare un nuovo maestro a cui prestare la sua capacità esecutiva. L’idea non darà i frutti sperati. Se Ettore Giannini, per cui recita nel 1966 Il mercante di Venezia, manca di uno spessore intellettuale paragonabile a Visconti e finisce per affidarsi lui al talento creativo e interpretativo dell’attrice – tutto lo spettacolo è infatti concepito per sfruttare la predisposizione di Rina al lavoro d’analisi sul copione - sulla stessa onda si rivela la collaborazione con Franco Zeffirelli con cui nel 1967 allestisce Un equilibrio delicato di Edward Albee. Qui, nelle vesti di Claire, ripropone il tema della donna intesa come presenza inquieta e smaniosa di soggiogare l’uomo e la società maschiocentrica, così come già aveva fatto quasi un ventennio prima con le opere di Tennessee Williams.

Anche Zeffirelli però manca della giusta intuizione teatrale e Rina Morelli riesce a far stagliare la sua recitazione solo grazie alla capacità di prendere il pieno controllo del personaggio, assumendone la regia. Secondo gli insegnamenti viscontiani procede alla creazione della parte seguendo il principio del ‘levare’, rifuggendo la ridondanza e tutto il superfluo, dimostrando una fine intelligenza d’interprete: «È chiaro che la Morelli è stata la più efficace, nei panni della sorella malata di alcolismo e direi non tanto perché si è calata in un’invenzione del personaggio veramente esemplare, quanto perché è stata l’unica mi pare a porsi il problema dell’ironia di se stessa come attrice e come personaggio nei confronti del linguaggio adoperato dall’Albee» si leggerà su una rivista specializzata del maggio 1967 (Stile e contaminazione per una produzione di consumo, «Sipario», maggio 1967).

Dinanzi all’impossibilità di affidarsi ad un progetto culturale unitario e di medio-lungo termine (e non lo sarà neanche la breve e ormai tarda esperienza insieme alla Compagnia dei Giovani diretta da De Lullo), l’attrice finirà per allontanarsi gradualmente dal palcoscenico privilegiando l’avventura televisiva dove si cimenta in produzioni seriali e di puro consumo in cui recupera senza originalità solo alcuni lemmi del ricco patrimonio tecnico stilistico in dotazione. Sparita ogni traccia del carattere esplorativo e militante del periodo viscontiano, resta solo una adesione completa ai meccanismi della macchina dello spettacolo di Stato. Riprova ne è la partecipazione per otto anni consecutivi alla fortunatissima trasmissione radiofonica Gran Varietà. Qui l’attrice, attingendo al lavoro pregresso e in particolar modo al fortunatissimo Vita col padre, crea una meravigliosa figura svagata, impalpabile e quasi illogica, Sempre Tua. I dialoghi tra Eleuterio (Stoppa) e Sempre Tua, in cui domina l’eleganza del paradosso e il ricorrente uso dell’iperbole, diventano così un appuntamento imprescindibile delle domeniche mattina degli italiani. Il grado di ricerca e innovazione è ormai inversamente proporzionale alla popolarità.


Scritti/Opere

Rina Morelli ha lasciato un solo scritto, Congedo e raccomandazione di Mirandolina ai goldoniani, licenziato nel 1952, l’indomani delle polemiche seguite alla messinscena della Locandiera di Carlo Goldoni per la regia di Luchino Visconti. Lo spettacolo, accolto in maniera calorosa da parte del pubblico, divide invece la critica in due fazioni. Le riserve non mancano da parte anche di firme importanti che accusano Visconti di aver stravolto il senso della commedia con una lettura realistica se non addirittura prosaica. Inevitabilmente le critiche piovono anche sulla figura di Mirandolina che della commedia è protagonista e motore dell’azione. Ai più gelosi custodi del patrimonio del paron Goldoni e della sua tradizione scenica non convince la modernità di un personaggio così analitico e razionale, modernamente inquieto. Se sul «Gazzettino Sera» un articolo di Gastone Geron denuncia come «la suggestiva grazia maliziosa di Mirandolina è diventata arte di adescatrice professionista» (Gastone Geron, Ne ‘La locandiera’ di Visconti l’omaggio a Goldoni diventa sgarbo, «Gazzettino Sera», 3-4 ottobre 1952), ancora più sferzante è il giudizio di Silvio d’Amico che rimprovera l’attrice di aver portato in scena una «frigida, perfida calcolatrice» anziché «l’affascinante locandiera goldoniana» (Silvio d’Amico, Mirandolina trasfigurazione della servetta, «Scenario», 1-15 gennaio 1953, p. 7).

In questo clima di vivace ‘battaglia’ polemica, Rina Morelli, che per la prima e unica volta nella sua lunga carriera non ottiene l’unanimità dei consensi, avverte l’esigenza di rompere la cortina del suo proverbiale silenzio e pubblica sulle pagine della rivista  «La Biennale di Venezia» un breve articolo a difesa della sua Mirandolina. Non tornerà a scrivere neanche dopo  lo scandalo e le vicende giudiziarie dell’Arialda tra la fine del 1960 e il 1961. Per far fronte alle accuse dei cosiddetti “goldoniani”, Rina Morelli, in linea con l’energia della sua Mirandolina, si dimostra combattiva anche sulla carta stampata. Con un tono dell’articolo colloquiale e monologante ed una sintassi altamente espressiva e colorita, manifesta le proprie opinioni trattenendosi nei panni del personaggio in un artificio più metateatrale che letterario e difende la sua creatura con le parole dell’attrice al lavoro: «C’è chi dice che Mirandolina era una donna formosa e pesava ottantotto chili. Può darsi. I goldoniani sanno sempre tutto. Io comunque peso 48 chili. Una Mirandolina ina» (Rina Morelli, Congedo e raccomandazione di Mirandolina ai goldoniani, «La Biennale di Venezia», n. 11, dicembre 1952 p. 26)

Ma non è  solo una questione di fisico. Per l’attrice recitare la Mirandolina viscontiana, che recupera  lo spirito originario della rappresentazione ideata per una interprete «vivace, perfida, matta» (ibidem) come Maddalena Marliani, non può che comportare un’inversione di rotta rispetto alle letture manierate dell’Otto e Novecento. Se Adelaide Ristori prima e Eleonora Duse poi, cogliendo soltanto l’aspetto subrettistico e leggero del personaggio, avevano impostato una recitazione quasi a ‘riposo’, ciò non potrà valere per Rina Morelli. La sua locandiera da deliziosa figurina della civetteria ritrova infatti i chiaroscuri di una personalità complessa e moderna, di donna emancipata, sempre in guardia «come un capitano in battaglia» (ibidem), che ama «far sospirare gli altri» (ibidem). Proprio questa umanizzazione del personaggio, «che costa fatica recitare» (ibidem), sarà al centro delle contestazioni della critica.

Rina Morelli conclude quindi il suo intervento: «Mi sono divertita dunque a fare, di questa donna del Settecento, una donna come ce ne sono anche oggi. […] E voglio farla conoscere a tanta gente, che non la conosce, e che credeva fosse una signora di due secoli fa» (ibidem).

E così sarà.

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