«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro, radio
NomeIrma
CognomeGramatica
Data/luogo nascita25 novembre 1869 Rijeka (HRV)
Data/luogo morte14 ottobre 1962 Tavarnuzze di Impruneta (Firenze)
Nome/i d'arte
Altri nomiGramatica, Maria Francesca (nome anagrafico); Cottin
  
AutoreDaniela Sarà (data inserimento: 02/12/2011)
Irma Gramatica
 

Sintesi | Biografia| Famiglia| Formazione| Interpretazioni/Stile| Scritti/Opere|

 

Sintesi

Formatasi nella tradizione ottocentesca e coinvolta nel processo di nascita del teatro di regia, raggiunge i massimi esiti artistici esprimendo le sue istanze intime e personali, affermandosi come interprete di primo piano della scena italiana del primo Novecento.


Biografia

Maria Francesca Gramatica, fin dall'infanzia chiamata Irma - nomignolo tipico delle sue omonime nella città d’origine -, nasce a Fiume, dove risiede la famiglia materna, da Domenico, suggeritore e interprete teatrale, e dall'attrice di ascendenze ungheresi Cristina Bradil. Sulla data le voci dei principali dizionari e repertori biografici sono discordanti: sicuramente sono elementi acquisiti il giorno e il mese, il 25 novembre, mentre l'anno oscilla tra il 1867 (voce di Gianni Gatti nel Dizionario Biografico degli Italiani, 2002), il 1870 (Attori tragici, attori comici di Nardo Leonelli, 1940-1944) e il 1873 (voce di Silvio d'Amico nell'Enciclopedia dello Spettacolo, 1958).

Un documento utile per avanzare un’ipotesi in merito è l’autobiografia compilata dall'attrice nel 1954, conservata manoscritta presso la biblioteca romana del Burcardo e pubblicata su varie riviste tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento (una versione a stampa è qui riprodotta in allegato nella sezione Scritti/Opere). Nel documento Irma non dichiara espressamente la data, ma afferma che la sorella Emma era venuta al mondo cinque anni dopo di lei. Poiché Emma vede la luce il 25 ottobre 1874 (al riguardo tra le Fonti si segnala un certificato di nascita rilasciato nel 1964 e riprodotto nel 1965 sulla rivista «Il Dramma»), si può presumere che l’attrice fiumana fosse nata nel 1869.

Ciò sarebbe confermato da altre indicazioni contenute nell'autobiografia. Nel documento Irma attesta che a dieci anni era entrata in un collegio fiorentino, dove era rimasta fino a quattordici anni e mezzo, quando si era ricongiunta ai suoi familiari, all'epoca militanti nella Compagnia Nazionale diretta da Paolo Ferrari. Come si desume da alcune locandine di spettacoli, la Gramatica non può aver iniziato a frequentare l'istituto prima della seconda metà del 1879, essendo precedentemente impegnata sulle scene al fianco dei genitori. Gli elenchi delle compagnie editi sul periodico specializzato «L'Arte drammatica» attestano invece che l'unico anno di ingaggio della famiglia nella Compagnia Nazionale è il 1884-1885. Se Irma fosse venuta al mondo il 25 novembre 1869, nella primavera 1884 avrebbe avuto esattamente quattordici anni e mezzo e anche questo dato confermerebbe il '69 come anno di nascita.

Figlia d'arte, ancora in fasce Irma segue i genitori nelle loro vicissitudini professionali, che inizialmente li vedono impegnati nella formazione gestita da Giacinta Pezzana in società con Luigi Monti e Guglielmo Privato. L'unico documento ufficiale al riguardo è l'elenco degli scritturati del 1872-1873 edito sull'«Arte drammatica» (18 marzo 1872): si tratta dell'ultimo anno di permanenza dei due attori nella compagine, in quanto nel 1873-1874 passano entrambi nella compagnia di Giovanni Aliprandi e Carlo Romagnoli. Secondo quanto attesta Irma nell'autobiografia, i Gramatica iniziano a lavorare con la Pezzana pochi mesi dopo la sua nascita per rimanere con la capocomica almeno tre anni, dunque, in mancanza di documenti specifici, sono presumibilmente ingaggiati nel 1870, anno di costituzione dell’impresa.

Tra il 1873 e il 1875 Domenico e Cristina passano nella Compagnia Aliprandi-Romagnoli, presso la quale nel 1874-1875 Irma è scritturata per le «parti ingenue» (il dato si ricava dall’elenco della formazione riportato da Vincenzo Tardini nel repertorio sul teatro modenese del 1899). In seguito militano entrambi nella ditta Zerri-Grassi, dove rimangono dal 1875-1876 al 1882-1883. Diretta da Luigi Monti e, nel 1876-1877, denominata anche «Fanny Sadowsky» in onore della celebre attrice, la compagine ruota intorno alla prima donna Enrichetta Zerri Grassi e al padre e al marito di quest'ultima Luigi Zerri e Vespasiano Grassi, intestatari dell'impresa; gli elenchi della compagnia pubblicati sull’«Arte drammatica» negli annuali quadri complessivi del periodo quaresimale non presentano indicazioni sui giovani interpreti scritturati per le «parti ingenue»; da altri documenti, come le locandine degli spettacoli, si desume con certezza che in questi anni la piccola Irma continua a recitare al fianco della madre, come nelle stagioni primaverili del 1878 e 1879, quando si esibisce in abiti maschili all'Arena Nazionale di Firenze.

La bambina trascorre poi un periodo a Stigliano nei pressi di Siena o a Staglieno nel genovese (al riguardo, in mancanza di documenti diretti, si riporta quanto affermato in maniera discordante nei repertori): visti i recenti impegni teatrali si tratta probabilmente di un soggiorno della durata di pochi mesi. Come afferma nell'autobiografia, a dieci anni Irma si trasferisce infatti a Firenze, dove entra nel Collegio delle Dorotee; la data di ammissione nell'istituto, dove per quasi cinque anni le sono impartite lezioni di canto e pianoforte, dovrebbe collocarsi dopo la prima metà del 1879. A quattordici anni e mezzo si ricongiunge con i genitori, all'epoca attivi a Roma nella Compagnia Nazionale diretta da Paolo Ferrari: l’anno comico è il 1884-1885; a differenza dei familiari, che figurano nell’elenco della compagnia, la giovane non risulta tra gli scritturati.

Nel 1885-1886 è ingaggiata con la famiglia nella formazione di Cesare Rossi ed Eleonora Duse, impegnata tra aprile e dicembre 1885 in una lunga tournée in Sud America, con tappe in Uruguay (Montevideo), Argentina (Buenos Aires) e Brasile (Rio del Janeiro). Nell’autobiografia Irma afferma che, in seguito all'indisposizione di un generico, prima della partenza è chiamata ad interpretare la piccola parte maschile di Dimitri nella Fedora di Victorien Sardou al Teatro Valle di Roma, distinguendosi in personaggi minori di altre produzioni. L'esordio potrebbe essere avvenuto alla fine del febbraio 1885, quando la Compagnia Rossi-Duse propone al Valle il dramma francese (al riguardo si veda in AMAtI l’elenco degli spettacoli della compagine legato alla voce Eleonora Duse).

Iniziato sotto i migliori auspici, il soggiorno sudamericano vede Irma, appassionata di canto, assistere regolarmente con la madre agli spettacoli d'opera italiana a Buenos Aires. A Rio de Janeiro però l'atmosfera cambia decisamente, funestata dalla scomparsa dell'Amoroso Arturo Diotti per febbre gialla; la stessa Irma manifesta i primi segnali di squilibrio tentando il suicidio, seppure in maniera del tutto inefficace (cerca a sua volta di contrarre la temibile malattia nutrendosi di frutta esotica); nell'autobiografia non spiega il motivo dell'atto: parla in maniera reticente di alcune difficoltà legate a un grande dolore interiore, di origini non sentimentali.

Alcune recenti voci di repertorio sull'attrice riportano la notizia, non suffragata da documenti diretti, secondo la quale, stringendo una relazione con Tebaldo Checchi, durante il soggiorno sudamericano la Gramatica sarebbe stata coinvolta nelle tormentate vicende della conclusione del matrimonio tra quest'ultimo e la Duse, comunque potentemente minato dal legame nato tra Eleonora e il Primo attore Flavio Andò. Questa notizia è avallata da voci di addetti ai lavori, come le dichiarazioni rilasciate nel 1953 dall'attore Ciro Galvani in un'intervista al giornalista e scrittore Orio Vergani. Pochi anni prima della morte la stessa Irma compila un ricordo personale su Checchi, che consegna all'amica Franca Dominici per una futura pubblicazione, un lavoro che lei considera delicato e da divulgare con riserbo (per maggiori dettagli si veda la sezione Scritti/Opere).

Tornata in Italia, continua a recitare nella formazione della Duse, dove è scritturata anche nel 1886-1887. Il 15 luglio 1886 sposa l'attore Arnaldo Cottin, di cui aveva approfondito la conoscenza durante la tournée sudamericana, e nel 1887-1888 è ingaggiata col marito nella Compagnia Nazionale, al fianco dei primi attori Graziosa Glech e Giuseppe Bracci. Successivamente si prepara alla mediocre «sorte di tante mogli attrici», priva di gratificazioni, in cui presto l'attività teatrale si trasforma, come afferma lei stessa, in una «cosa falsa che non mi dava mai nessuna emozione» (Irma Gramatica, Tutta qui la mia vita, «Il Dramma», a. XXXVIII n. 309, giugno 1962, p. 49); con il marito entra in varie compagini secondarie dirette da Adolfo Aleotti - prima in società con Luigi Cerruti, Cesare Dondini e Romolo Lotti (1888-1889), poi con lo stesso Cottin, Castruccio Lucchesi ed Enrico Cuneo (1889-1990) - formazioni specializzate nel repertorio francese (drammi di Sardou e di Alexandre Dumas fils), con le quali la giovane comincia talvolta a ricoprire parti da protagonista.

Durante l'anno comico 1889-1890 torna in Argentina con Cottin e lascia il figlio di due anni ad una zia di quest'ultimo, ma durante la sua permanenza all'estero il bambino muore, probabilmente per incuria. Il luttuoso evento debilita profondamente l'attrice, che non riuscirà mai a superare completamente il trauma, e deteriora il rapporto col marito, segnando la fine del matrimonio. L'episodio si colloca sicuramente dopo il mese di marzo del 1889, quando nell'elenco ufficiale della Compagnia Aleotti-Cottin-Lucchesi-Cuneo la Gramatica compare ancora, per l’ultima volta, con l'appellativo «Irma Cottin» (Quadro delle compagnie drammatiche per l'anno 1889-1890, «L'Arte drammatica», 23 marzo 1889). Nel 1957, consegnando all'amica Antonietta Treves alcune memorie per una pubblicazione, l'attrice si raccomanderà: «vorrei che non fosse rilevato in alcun modo l'episodio del bambino» (lettera scritta da Tavarnuzze, riportata in Luigi Maria Personé, Irma ed Emma. Due grandi del teatro italiano, Prato, Società pratese di Storia Patria, 1987, p. 52), un evento che rimarrà sempre legato alla sfera intima e personale.

Dopo la rottura, Arnaldo torna in Italia e Irma, ancora ventenne, rimane a San Nicolás de los Arroyos, nella provincia di Buenos Aires, presso la famiglia di un medico italiano. Tornata nella capitale argentina, si ammala gravemente ed è curata da alcuni membri della famiglia Todros, anch’essa di origini italiane; superata l’emergenza resta anemica e debilitata da un profondo esaurimento nervoso. Nell'autobiografia ammette di essere entrata in depressione e di aver iniziato a percepire la sua esistenza come un peso insopportabile: «un'ombra cadde su di me» (Irma Gramatica, Tutta qui la mia vita, cit., p. 49). Non è nota la data del rientro in Italia: il quadro delle compagnie pubblicato sull’«Arte drammatica» in prossimità della quaresima del 1891 (28 febbraio 1891) attesta che nel 1891-1892 non ha ancora ripreso l'attività professionale.

Nel 1892 entra come Prima attrice giovane nella formazione condotta da Italia Vitaliani e Vittorio Salsilli. L'anno seguente passa nella compagine di Giovanni Emanuel, dove, probabilmente nello stesso ruolo, si esibisce con la Prima attrice Virginia Reiter: fortemente motivata dal capocomico, che considera «un maestro, una gioia» (ivi, p. 50), sente l'esperienza come il decollo definitivo della carriera; con questa impresa si reca in tournée a San Pietroburgo, a Berlino e in Spagna, dove trascorre un periodo particolarmente felice. Nel 1894 è scritturata da Andrea Marchi, presumibilmente ancora come Prima attrice giovane, affermandosi nel repertorio francese coevo, ma interrompe la scrittura nel corso dell'anno comico: se, recensendo alcuni rappresentazioni livornesi allestite in marzo, la rivista teatrale partenopea «Il Proscenio» la segnala come elemento di rilievo della formazione, riguardo alla serie di rappresentazioni napoletane al Teatro Sannazzaro del dicembre 1894, pur menzionando gli attori minori della compagine, non fa alcun cenno alla Gramatica.

Nel 1895-1896, entrata nella formazione di Napoleone Mozzidolfi diretta da Alessandro Marchetti, è definitivamente promossa al ruolo di Prima attrice; nella primavera del 1895 si distingue nella parte eponima di Teresa Raquin di Émile Zola al fianco della Pezzana che, unitasi alla compagnia per un breve periodo, interpreta il personaggio della suocera paralitica. A metà dell'anno comico passa nella compagine di Carlo Rosaspina e Celeste Montrezza, sostituendo quest'ultima come Prima attrice; nel passaggio di consegne la formazione, che annovera al suo interno anche la sorella Emma (Prima attrice giovane), si trasforma in compagnia «sociale», intestata a Giuseppe Paradossi e diretta da Luigi Biagi. Nel 1896-1897 ricopre il ruolo di «Prima attrice senza scelta» nella formazione di Ermete Zacconi, grande attore di scuola verista, che ne perfeziona ulteriormente la maniera interpretativa illuminandola sulle sue potenzialità e sugli obiettivi artistici da raggiungere, esperienza che la incoraggia e la responsabilizza sulle scelte da effettuare nel proseguimento della carriera. Al fianco del capocomico si distingue in numerosi lavori ibseniani, tra cui Spettri e Casa di bambola.

Tra il 1897 e il 1900 è Prima attrice nella Compagnia Luigi Raspantini-Enrico Reinach, con la quale, dopo i successi riscossi al Teatro Carignano di Torino e al Teatro Manzoni di Milano nei primi mesi del 1898, è consacrata da pubblico e critica come protagonista di primo piano della scena italiana. Tra le interpretazioni più riuscite si segnalano le parti principali di Spiritismo di Sardou e di Casa di bambola, in cui porta a maturazione l'esperienza iniziata con Zacconi. In questo periodo emergono alcuni tratti del suo carattere nervoso e incostante: in una lettera all’amico Sabatino Lopez del '98 lei stessa parla dei suoi «nervi malati» (Carteggio di Sabatino Lopez e Irma Gramatica, a cura di Guido Lopez, «L'Osservatore Politico Letterario», a. IV n. 2, febbraio 1958, p. 52). Frequenti le sostituzioni per indisposizione, come nel 1899, quando cede il ruolo di Prima attrice a Edwige Guglielmetti Reinach, poi ad Emma Varini, poi ancora alla Guglielmetti Reinach.

L'affermazione presso il grande pubblico avviene tra il 1900 e il 1906, quando esordisce nel capocomicato in società con Virgilio Talli ed Oreste Calabresi. Conosciuta anche come Compagnia dei Giovani o come Santissima Trinità, la Talli-Gramatica-Calabresi è la maggiore formazione in circolazione nel periodo e vanta nel suo organico interpreti come Ruggero Ruggeri (Primo attore), Dina Galli, Laura Vestri, Ugo Piperno e, nel secondo triennio, Lyda Borelli e Giannina Chiantoni. Fondamentale il ruolo del direttore artistico Talli, vero e proprio concertatore di stampo ‘proto-registico’.

Con questa compagine, che debutta il primo marzo 1900 al Teatro Goldoni di Venezia in Dionisia di Alexandre Dumas fils, Irma miete clamorosi successi in tutta la penisola. Tra le esibizioni più prestigiose emerge il ruolo di Nennele in uno dei primi allestimenti di Come le foglie di Giuseppe Giacosa (1900) e quello di Mila di Codra nella prima messinscena assoluta della Figlia di Jorio di Gabriele D'Annunzio (1904), pietra miliare dello spettacolo nazionale dei primi del Novecento. Nonostante sia segnata da alcune défaillances, quest'ultima prova è considerata un evento memorabile nella sua carriera e sarà rievocata a più riprese nei decenni successivi (per maggiori dettagli si veda la sezione Interpretazione/Stile di recitazione).

Questi anni vedono impegnata l'attrice anche nella rivendicazione a livello nazionale dei diritti capocomicali, ad esempio per la regolamentazione dell'importazione di lavori stranieri, e rappresentano il periodo più alacre della sua parabola artistica che, per l'intensificarsi dei problemi psicologici, dopo il 1906 prosegue in maniera molto più tormentata e discontinua. Secondo quanto si desume dall'autobiografia - che si sofferma dettagliatamente ed entusiasticamente sui due trienni trascorsi nella Talli-Gramatica-Calabresi per poi sorvolare velocemente sul resto del percorso professionale -, dopo questa esperienza Irma considera la sua attività artistica quasi esaurita.

Nella quaresima del 1906 si associa per un triennio con Flavio Andò ma è stanca e svogliata e all'inizio dell'anno comico 1907-1908 si ritira dalle scene: concluso un ciclo di rappresentazioni al Teatro Duse di Bologna, è colpita da artrite vertebrale, poi da esaurimento nervoso, ed interrompe la tournée per ritirarsi, il 30 marzo 1907, presso la casa di cura Villa Rosa nella città emiliana. Trascorse alcune settimane a letto, durante le quali è impossibilitata anche a scrivere all'amato amico Lopez, in giugno lascia l'istituto e sospende gli impegni lavorativi per molti mesi. Dopo l'abbandono, la compagine, costituitasi in impresa «sociale» diretta da Andò, continua brillantemente l'attività, contrassegnata dall'esordio della giovane Maria Melato nel ruolo di Prima attrice.

Dall'epistolario di Irma si può ipotizzare che l'impasse è legata agli stressanti ritmi di lavoro cui è sottoposta per soddisfare i gusti del pubblico con nuove proposte drammaturgiche, non sempre bene accette. L’attrice sente il peso degli anni ed è incapace di sostenere la pressione cui è sottoposta. In queste esasperate condizioni riemergono le sue difficoltà caratteriali e alla fine del 1906 Andò non nasconde i problemi di incompatibilità con la collega: «La Gramatica e [lo zar] Nicolò sono ormai i soli esseri dispotici di Europa» (Flavio Andò, lettera ad Alfredo Testoni, Genova, 30 dicembre 1906, pubblicata in La società teatrale in Italia tra Otto e Novecento, a cura di Paola Daniela Giovanelli, Roma, Bulzoni, 1984, pp. 299-300). Secondo una testimonianza lasciata dallo scritturato Antonio Gandusio (Appunti per un libro che non ha scritto, «Il Dramma», a. XXX n. 195, 1 gennaio 1954), tra i due capocomici il rapporto è molto teso: Irma si comporta come una «viperetta (in arte la chiamano 'boccettina di veleno')» e l'abbandono della compagnia sarebbe dovuto ad una profonda divergenza di vedute sulla conduzione dell'impresa: l'attrice avrebbe voluto impegnarsi per una tournée americana da effettuare nel 1908 ma Andò si sarebbe decisamente opposto; piuttosto che cedere, la Gramatica avrebbe approfittato di una lieve indisposizione per ritirarsi, inizialmente cedendo gratuitamente all'impresa il suo capitale (settemila lire) e gli arredi scenici per poi pretenderne una quota di noleggio ricorrendo alle vie legali.

Ormai stanca e annoiata, la sua attività professionale diventa sempre più discontinua, alla guida di compagnie improvvisate che scioglie prima della scadenza dei contratti stipulati. Nel maggio 1908 si associa con Ferruccio Garavaglia, ma per alcuni mesi sospende la partecipazione diretta agli spettacoli: riprende i suoi impegni nel dicembre 1908 ma si ritira precocemente dalla formazione all'inizio del 1909. Nel frattempo, in un articolo aneddotico del gennaio 1909, Lopez ne rileva l'incostanza, definendola amichevolmente «dispettosa come la luna» (Sabatino Lopez, L'affare del saluto, «La Lettura», a. IX n. 1, gennaio 1909, p. 40).

Nel 1909-1910 è attiva ad intermittenza nella compagnia organizzata dal brillante Eleuterio Rodolfi per la società torinese dei fratelli Achille e Giovanni Chiarella, fondata nel 1907 per la gestione di varie compagini primarie. Dapprima recita con funzioni capocomicali, tra agosto e settembre 1909 sospende l'attività, lasciando a Rodolfi gli incarichi direttivi, mentre nel gennaio 1910 torna per alcune rappresentazioni al Teatro Niccolini di Firenze. Nel 1911-1912 è scritturata nella Compagnia Benelliana, detta anche Compagnia Stabile Romana n. 2. Nel '12, dopo aver affiancato estemporaneamente la sorella Emma nel ruolo della madre della Professione della signora Warren di George Bernard Shaw, abbandona esasperata le scene per un triennio.

Il 1915 segna il suo esordio cinematografico, come protagonista femminile di Sacrificio sublime, per la regia di Riccardo Tolentino; l'anno seguente recita al fianco di Talli in Un avviso in quarta pagina (1916), cortometraggio diretto da Alberto Giovannini. Tuttavia l'attività per il grande schermo per il momento non attecchisce: nonostante continui a percepirne la fatica, predominano infatti gli interessi in campo teatrale, nel quale torna a cimentarsi regolarmente tra i primi mesi del 1915 e lo scadere del 1916, quando, alternandosi con Giannina Chiantoni, recita come Prima attrice nella compagnia stabile del Teatro Manzoni di Milano, ingaggiata per iniziativa del direttore Marco Praga e del finanziatore dell'impresa, il conte Giuseppe Visconti di Modrone. Al suo fianco sono scritturati come primi attori Ernesto Sabbatini (anno comico 1915-1916) e Febo Mari (1916-1917).

Si tratta di un'esperienza felice, una parentesi dal volontario isolamento, che le consente di esprimersi in un repertorio congeniale e di mettere a punto alcune pietre miliari della carriera interpretativa, come il ruolo protagonista dell'Ombra di Dario Niccodemi, pièce in cui risuona la tragedia mai sopita del figlio perduto. Meno fortunata la partecipazione alla prima assoluta della commedia pirandelliana Se non così (versione originale della Ragione degli altri), fortemente contestata dall'autore: per rimanere in scena fino alla fine, l'attrice si riserva il ruolo secondario di Elena Orgera, cedendo alla Chiantoni quello della protagonista Livia Arciani, che scompare prima della conclusione del lavoro, conferendo al suo personaggio uno spessore eccessivo rispetto agli equilibri predisposti dal drammaturgo e snaturando l'opera tra le contestazioni di pubblico e critica. 

Allo scadere del '16 abbandona la formazione per lavorare, per brevi periodi, in mediocri compagnie di giro, evidentemente costretta per necessità economiche. All'inizio del 1917 è intestataria e Prima attrice di una delle numerose imprese di proprietà del conte napoletano Luca Cortese, diretta artisticamente dal drammaturgo Alfredo Testoni; al suo fianco recita come Primo attore Romano Calò e la Gramatica si distingue in prove artistiche di scarso rilievo. La compagnia si scioglie molto presto per l'insoddisfazione di Testoni - tenuto ai margini dell'attività della formazione ed estromesso dalla direzione delle prove - ma soprattutto per le vicissitudini giudiziarie di Cortese, arrestato il 27 aprile a Milano per truffa continuata ai danni di alcune banche (per maggiori dettagli si veda la ricostruzione effettuata da Paola Daniela Giovanelli nella citata pubblicazione dell'epistolario testoniano). Dopo il fallimento di Cortese, Irma continua a dirigere la formazione, che scioglie all'inizio del 1918, quando costituisce una nuova società con Ernesto Sabbatini ed Ernesto Ferrero; ammalata e disgustata dal teatro, di tanto in tanto interrompe l'attività, concedendosi un lungo periodo di riposo tra la primavera e l'estate del 1919.

Nell'agosto del '19, con l'intervento dell'impresario Giuseppe Zopegni, torna al capocomicato con Calò, appena uscito dalla compagnia di Helena de Wnorowska in fase di smantellamento; la nuova formazione è costituita per le sole stagioni autunnale e invernale: come afferma in un intervento edito sul periodico specializzato «Le Quinte del Teatro di Prosa» (11 settembre 1919), Irma intende ormai lavorare solo in compagini di gestione impresariale costituite per brevi tournées stagionali in Italia o all'estero. Perso ogni stimolo al proseguimento del lavoro, all'inizio del 1920 abbandona la professione per altri tre anni; in una lettera inviata a Lopez il 10 gennaio 1920, esprime la sua insofferenza per un ambiente che considera ormai estraneo e che è costretta a frequentare solo per necessità materiali ed economiche: «Sì, proprio vero, li mando tutti a... buggerare con la più grande voluttà! [...] Mi auguro di non aver mai più bisogno di tornare a respirare in quella cloaca massima che si chiama... palcoscenico. Me ne vado nauseata, indignata, stupefatta, avvelenata da tante oscene e turpi cose - vedute e udite - sì - me ne vado prima che la follia morda anche me - e me ne vado immacolata e povera!» (Irma Gramatica, Carteggio di Sabatino Lopez, cit.).

Inizialmente si stabilisce a Roma, poi a Signa, nei pressi di Firenze, dove acquista una villa, denominata Quarnarina, in cui tra il 1920 e il 1925 fissa la sua residenza. Come si desume da alcuni articoli pubblicati tra maggio e giugno 1922 sulla rivista «Comoedia», in questo periodo è varie volte sollecitata a tornare sulle scene: nella primavera del 1922, ad esempio, Zopegni le propone di creare una nuova compagnia, con la quale esordire in autunno (nel '22 l'anno comico si apre per la prima volta nel mese di settembre), ma l'attrice non si sente pronta, ancora tormentata dal suo stato depressivo.

Per il 1923-1924 è scritturata da Talli nella Compagnia del Teatro Sperimentale come Prima attrice con funzioni capocomicali, esercitate come responsabile unica delle prove di scena. Per il debutto sceglie L'ombra di Niccodemi, uno dei pochi lavori di repertorio in cui intende ancora cimentarsi: come dichiara nella famosa intervista rilasciata ad Alfredo De Angelis poco prima dell'esordio (edita nella raccolta Interviste e sensazioni nel 1926), è ormai intenzionata a cambiare radicalmente registro espressivo e a dedicarsi esclusivamente a parti di donna matura o anziana. La ripresa dell'attività professionale è intermittente: in novembre trascorre a Signa un periodo di riposo, in dicembre torna a recitare a Napoli, entro il mese di maggio 1924 esce anticipatamente dalla compagine.

Il proseguimento della carriera è ancora molto discontinuo. Nel 1924-1925 si associa con Memo Benassi, ma all'inizio dell'anno comico abbandona il collega per esibirsi nella formazione di Olga Vittoria Gentilli, che le cede temporaneamente il ruolo di Prima attrice per recitare in parti minori. Questo episodio lascia sgomento Benassi, che anni dopo esprimerà su di lei aspri giudizi, insofferente della sua inquietudine e della tensione trasmessa durante le prove. Per l'anno comico 1925-1926, dopo un nuovo periodo di riposo, entra nella Compagnia S.E.D. (Società Eleonora Duse), diretta da  Silvio Benedetti.

Successivamente si ritira nuovamente a Signa; per contrastare le ristrettezze economiche che la attanagliano, vende la villa della Quarnarina ed acquista un'abitazione più dimessa in via Guglielmo Pepe a Firenze, dove si trasferisce con l'amica e segretaria Valentina Moroni, alla quale rimarrà legata fino alla scomparsa. Dopo due anni torna a recitare su sollecitazione della sorella Emma che, per sollevare le sue precarie condizioni psicologiche e finanziarie, tenterà varie volte di indirizzarla verso la ripresa dell'attività teatrale. Nell'ottobre 1927 le due interpreti rappresentano a Berlino La figlia di Jorio e, nel gennaio 1928, costituiscono una compagnia stabile in società con Benassi, attiva per qualche mese. Dirette dal regista Guido Salvini, le Gramatica si esibiscono sia come prime attrici «a vicenda», sia come coprotagoniste: tra i lavori più significativi si segnalano Teresa Raquin, Gian Gabriele Borkman di Ibsen e La città morta di D'Annunzio.

Ormai ridotta in povertà, l'attrice fiumana comincia ad usufruire di sovvenzioni e facilitazioni dal regime fascista. Alla fine del '29 entra con Benassi nella Compagnia Za-Bum, diretta da Mario Mattoli, e nel 1930 recita, ancora con Emma, nel dramma Tra vestiti che ballano di Pier Maria Rosso di San Secondo, allestito dalla Compagnia Artisti Riuniti. Dall'ottobre del '30 si associa per due anni con Luigi Carini, distinguendosi in pacate parti di madre, tra le quali spicca il ruolo di Simona nella commedia Stefano di Jacques Deval, molto apprezzato dalla critica.

Sospesa l'attività per un altro triennio, nel 1935 le sono prospettate varie offerte lavorative, nessuna delle quali accettata: la costituzione di una compagnia con la sorella Emma e Corrado Racca; la realizzazione, per iniziativa di Corrado De Cenzo, di una formazione estiva, attiva principalmente a Milano, con Carini, Annibale Betrone, Nella Bonora e Giulio Stival; un sodalizio con Kiki Palmer, accantonato per incompatibilità caratteriale tra le due attrici. Nel settembre del '35 recita come Clitennestra nella memorabile rappresentazione delle Coefore di Eschilo, allestita al Teatro Olimpico di Vicenza sotto la direzione di Salvini. Lo stesso anno torna a cimentarsi in ambito cinematografico e in Porto, di Amleto Palermi, si distingue in un altro convincente ruolo di madre.

Tra il 1935 e il 1936 insegna recitazione presso l'Accademia d'arte drammatica di Roma, diretta da Silvio d'Amico, ma negli anni successivi non è riconfermata. Secondo una dichiarazione di d'Amico, l'allontanamento dall'istituto, ufficialmente dovuto a sopraggiunti limiti d'età,  è legato a vari problemi nati in corso d'opera: in particolare all'incapacità di instaurare un rapporto costruttivo con gli allievi (tra i quali si segnalano Ave Ninchi, Aroldo Tieri e Orazio Costa) e a una marcata incompatibilità verso altri membri del corpo docente. Gli anni seguenti trascorrono ancora nel segno della discontinuità. Durante il 1936-1937 Irma partecipa ad alcune recite straordinarie della Compagnia del Teatro di Milano diretta da Calò, formazione nella quale operano Luigi Cimara, la Gentilli e Andreina Pagnani. Nel marzo del '37, per l'inaugurazione dell'anfiteatro libico di Sabratha, interpreta la parte di Giocasta nell'Edipo re di Sofocle, diretta da Salvini e Renato Simoni. Nello stesso periodo è proiettato nelle sale italiane il Fu Mattia Pascal, co-produzione italo-francese per la regia di Pierre Chenal, nella quale effettua una delle prestazioni cinematografiche più significative nel dispotico ruolo della signora Pescatore.

Nel 1937-1938 costituisce una nuova compagnia con la sorella Emma, scritturando come Primo attore Marcello Giorda. Addosso alle Gramatica  sono espressamente cuciti due lavori drammatici, Passeggiata col diavolo di Guido Cantini e All'insegna delle sorelle Kàdar di Renato Lelli, contenenti espliciti riferimenti alle loro vicende personali e professionali e congegnati per esaltarne le risorse interpretative. Si tratta dell'ultima esperienza gratificante della carriera.

La parabola teatrale di Irma si conclude tra il 1938 e il 1939, al fianco di Ruggeri, nella Compagnia Errepì n. 4, facente capo all'Azienda per l'Organizzazione e Gestione degli Spettacoli diretta dall'impresario Remigio Paone, gestore del Teatro Nuovo di Milano. Anche denominato Spettacoli Errepì S.A., l'ente di Paone organizza pacchetti eccezionali di allestimenti; in questo caso, approfittando di un periodo in cui sono entrambi liberi da impegni contrattuali, accosta due nomi illustri della scena italiana, che, si vocifera, in gioventù erano forse stati legati sentimentalmente, particolare non secondario per solleticare l'interesse del pubblico. Entusiasta di riprendere il felice sodalizio che, ai tempi della Compagnia Talli-Gramatica-Calabresi, l'aveva vista recitare regolarmente per sei anni al fianco di Ruggeri,  nell'estate del '38 Irma informa gli amici Lopez e Simoni che invita a collaborare artisticamente all'iniziativa.

Avviata l'impresa però insorgono forti dissapori tra i due attori, che impediscono loro di lavorare con serenità: secondo alcune testimonianze, al di fuori delle recite Ruggeri e la Gramatica smettono addirittura di rivolgersi la parola. Iniziate le prove nel dicembre del ’38, la formazione esordisce nel gennaio del ’39 al Teatro Argentina di Roma; si scioglie entro il mese di settembre dello stesso anno e l'interpretazione di Lady Macbeth nel Macbeth shakespeariano segna una delle ultime significative apparizioni sulle scene dell'interprete fiumana.

Nel novembre del ’39, con Emma, Irma riceve un encomio per i meriti artistici e professionali dalla Direzione generale del teatro del Ministero della cultura popolare, ma la sua situazione economica precipita vertiginosamente. L'interprete si ritira infatti definitivamente dalle scene, trasferendosi a Firenze, dove si dedica alla cura del giardino di via Pepe. Le tormentate vicende degli ultimi anni sono ricostruibili grazie all'epistolario, particolarmente intenso in un periodo in cui l'unico sostegno per sopportare la sua grama esistenza sono proprio le amicizie lontane. Nella primavera 1941, per sopperire alle incalzanti difficoltà finanziarie, Irma vende la casa fiorentina: ammalata di cuore e costretta a letto per lunghi periodi, si trasferisce a Venezia, dove rimane fino al 1947 col sostegno della nipote Albertina Capodaglio Scarpa, figlia della sorella Anna; inizialmente si sistema nella Pensione Petrarca, al Ponte di Rialto, poi in un appartamento preso in affitto da Emma in Campo San Maurizio. Anche se negli ultimi giorni ricorderà con nostalgia il periodo veneziano, vive questi anni in condizioni estremamente disagiate, spesso costretta a rinunciare a beni primari come luce e riscaldamento: nelle missive inviate alle amiche ribadisce che il suo unico sollievo è l'idea della morte che, ormai anziana, considera imminente. Oltre alla Moroni, rimasta a Firenze, tra le più assidue destinatarie delle accorate lettere sono Lina Igliori, l'attrice Franca Dominici, Milli Dandolo, scrittrice e moglie del musicologo Eugenio Gara, ed Antonietta Treves Pesenti, moglie dell'editore Guido Treves.

Dopo la caduta del regime fascista, che le aveva elargito un vitalizio, la situazione peggiora ulteriormente. Nel settembre del '47 è a Roma e dalla fine del '47 al 1951 torna a Firenze, dove inizialmente vive presso le suore di via Ippolito Nievo, poi in una villa presso la via Senese, possedimento della pittrice Marisa Mori Lurini, sua amica ed ex insegnante di Storia del costume teatrale nella Scuola di recitazione in via Laura. Esprime pubblicamente il desiderio di essere dimenticata e distrugge tutta la documentazione relativa alla carriera professionale; nel suo isolamento si intrattiene solo con Emma, che incontra durante le sue pause dall'attività lavorativa.

In questi anni si dedica ancora alla radio e al cinema, mettendo a punto altre esibizioni di rilievo. Nel 1941 è tra gli interpreti di L’orizzonte dipinto di Guido Salvini, primo film italiano sul teatro, in cui recita nella parte autobiografica di una vecchia attrice al fianco di Benassi, Zacconi, Renzo Ricci e dell'esordiente Valentina Cortese. Tra il 1942 e il 1943, con Emma, ricopre il ruolo di una vecchia zitella in due film di Ferdinando Maria Poggioli, Sissignora, considerato dalla critica precursore del neorealismo, e Sorelle Materassi. In ambito radiofonico si ricordano le interpretazioni di Nemica di Niccodemi e di Congedo di Simoni, trasmesse durante la seconda guerra mondiale dalla compagnia di prosa di Radio Firenze. L'ultima interpretazione cinematografica è in Incantesimo tragico di Mario Sequi (1951), nella parte di una vecchia centenaria.

Nella primavera 1953 si trasferisce nell'isolata Villa delle Rose, detta anche Villa Giuseppina, a Tavarnuzze, vicino alla Certosa fiorentina del Galluzzo, istituto di proprietà delle suore di San Filippo Neri. Qui dal 20 settembre 1954 compila l’autobiografia, nella quale racconta di un recente collasso e di sofferenze legate all’angina pectoris; suo unico sollievo è ancora l'idea della morte imminente. La stesura del documento si affianca alla redazione di brevi memorie legate all'attività professionale e finalizzate alla pubblicazione per la ricerca di fondi di sostentamento. Nel 1956 è nominata Commendatore della repubblica italiana e nella seconda metà degli anni Cinquanta, per iniziativa di Giulio Andreotti, ottiene un nuovo vitalizio dal governo italiano.

In piena decadenza fisica e consapevole di non essere più in grado di recitare, nel maggio del '56 rifiuta di prendere parte a uno spettacolo  commemorativo di D'Annunzio. Accetta ancora di partecipare a registrazioni radiofoniche distinguendosi nella parte di Gunilde nel Gian Gabriele Borkman. Negli ultimi anni di vita, dedita alla lettura di testi di religione, occultismo, parapsicologia ed esoterismo, è seguita da Margherita Fiesoli e da Giovanni Cecchini, rispettivamente madre superiora e cappellano delle suore di San Filippo Neri. Nell'estate 1962 ha un'importante ricaduta, da cui non si riprende; il 14 ottobre 1962, assistita dalla nipote Albertina, muore nella casa di riposo di Tavarnuzze ed è sepolta, vicino ai genitori, nel cimitero di Signa.


Famiglia

Secondo quanto afferma Irma Gramatica nell'autobiografia, suo padre Domenico, nato a Venezia, da giovane lavora come garzone a Padova per poi iniziare l'attività di suggeritore nella formazione di tale Paissan. La madre, Cristina Bradil, figlia dell'armatore istriano Silvestro e appassionata studiosa di canto, dopo il matrimonio segue il marito, scritturata come sarta di compagnia. L'attrice non fornisce alcuna indicazione cronologica, ma al riguardo disponiamo delle informazioni tratte da alcuni elenchi di compagnia. Nel 1867-1868 Domenico è scritturato, da solo, nella formazione di Giovanni Aliprandi (l'elenco è riportato da Vincenzo Tardini nel repertorio sul teatro modenese del 1899). Tra il 1870 e il 1873 i Gramatica recitano insieme nella compagine condotta da Giacinta Pezzana con Luigi Monti e Guglielmo Privato (al riguardo si veda la sezione Biografia) e nell'elenco dell'anno comico 1872-1873 (l'unico rinvenuto, edito sull'«Arte drammatica» del 18 marzo 1872), la madre compare con il nominativo «Cristina Gramatica». Da questi dati si può desumere che il matrimonio è celebrato tra il 1868 e il 1872, forse nel 1868, se si dà fede all'attestazione di Irma secondo la quale al momento della sua nascita Domenico e Cristina erano regolarmente sposati da un anno.

Nel documento Irma non si sofferma sull’attività performativa dei genitori, tenendo anzi a precisare la loro estraneità a questo ambito professionale, affermazione, almeno per quanto riguarda la madre, decisamente contraddetta da altre fonti, come le locandine degli spettacoli che vedono Cristina esibirsi al fianco di Irma all’Arena Nazionale di Firenze nelle primavere del 1878 e 1879. Per molti anni i Gramatica condividono con le figlie l'attività professionale, inizialmente facendole scritturare per le «parti ingenue» nelle compagnie in cui militano, poi rimanendo al loro fianco quando queste si affermano nell'attività attorica e capocomicale.

Cristina si esibisce almeno fino al 1893, quando è ingaggiata nella Drammatica Compagnia della Città di Roma diretta da Eleonora Duse; Domenico rimane con Irma almeno fino all'inizio del 1907, nella formazione gestita da quest'ultima con Flavio Andò. I Gramatica si spengono tra la fine del 1921 e l'inizio del 1922: una lettera inviata da Emma al critico Renato Simoni nel gennaio del '22 attesta la recente scomparsa della madre e il grave stato di indisposizione del padre, morto nel febbraio successivo (quest'ultima informazione è fornita da Giuseppe Cauda in Figure e figurine del teatro di prosa del 1925). Sono entrambi sepolti nel cimitero di Signa, nei pressi di Firenze: si può supporre perciò che, almeno nell'ultimo periodo, abbiano vissuto con Irma nella villa della Quarnarina, ubicata nella cittadina toscana, dove l’attrice si trasferisce tra il 1920 e il 1925.

Con la sorella Emma (Borgo San Donnino, oggi Fidenza, Parma, 25 ottobre 1874-Ostia, Roma, 8 novembre 1965), altra celebre interprete del teatro novecentesco, Irma instaura un forte legame, sia personale che professionale. Come è stato più volte sottolineato dalla critica, le parabole artistiche delle Gramatica sono molto differenti: quella di Irma è più tormentata e artisticamente discontinua, costellata di interpretazioni sublimi o mediocri a seconda delle condizioni di lavoro cui è sottoposta e al grado di affinità con l'interiorità del personaggio rappresentato. La carriera di Emma, attrice per natura meno talentuosa, stenta ad avviarsi ma, grazie al suo carattere ostinato e tenace e alla sua costante applicazione, giunge ad esiti elevatissimi anche nella messinscena di lavori privi di qualsiasi spessore drammaturgico, conquistando, grazie anche all'ambito cinematografico e televisivo, alti livelli di popolarità.

All’inizio della carriera le due attrici svolgono, affiancate, un fondamentale periodo di apprendistato al seguito dei genitori. Continuano poi ad interagire a distanza: negli anni giovanili si esibiscono spesso con gli stessi colleghi, che si scambiano come in un’ideale staffetta. In particolare Emma lavora varie volte con interpreti che hanno appena concluso una fase di attività con Irma. In questo periodo il rapporto è movimentato da latenti rivalità, gelosie e tentativi di emulazione, che sfociano in liti e riappacificazioni; esemplificativa al riguardo la lettera inviata da Irma all'amico Sabatino Lopez il 22 maggio 1906, in cui l’attrice manifesta inquietudine riguardo al sospetto che, sia professionalmente che sentimentalmente, Emma sia intenzionata a prendere il suo posto: «Dicono che mi ricorda assai  - e questo è il suo gran torto e il mio cauchemar e lei non lo confessa, ma è un bisogno prepotente di essere me anche in certe piccole cose che sfuggono a tutt'altri che a me. [...] Col talento che ha, e ne ha molto veramente, non dovrebbe correre dietro al... mio fantasma» (Carteggio di Sabatino Lopez e Irma Gramatica, a cura di Guido Lopez, «L'Osservatore Politico Letterario», a. IV n. 2, febbraio 1958, pp. 56-57).

Dalla fine degli anni Venti Emma tenta a più riprese di distogliere Irma dal suo volontario e disperato isolamento dal mondo del teatro e di garantirle una forma di sostentamento economico, cercando di coinvolgerla nei suoi progetti artistici. Nel 1928 e nel 1937-1938 le sorelle si associano in due proficui sodalizi, nei quali realizzano interpretazioni molto apprezzate dalla critica. Le dinamiche sottese alle loro vicissitudini professionali e private sono sfruttate, a livello drammaturgico, in due lavori dai forti risvolti biografici, che ne rispecchiano le indoli e ne evidenziano il tormentato rapporto. Il dramma Passeggiata col diavolo di Guido Cantini (1937), composto dall'autore in collaborazione con Emma, pare riferirsi a un recente dissidio familiare. La trama racconta il tentativo di una cantante (interpretata da Emma) di indurre un giovane ad uscire dalla situazione di clausura in cui lo costringe la nobile matrigna (interpretata da Irma): la storia rispecchierebbe quanto successo durante una visita di Emma alla sorella nella casa fiorentina di via Pepe, in cui l'attrice avrebbe cercato di affrancare la giovane e fedele segretaria Valentina Moroni dalla vita troppo austera cui l'aveva abituata Irma, suscitando il malumore di quest'ultima.

L’opera che maggiormente mette a nudo il rapporto tra le due Gramatica e che ne parafrasa l’attività artistica e biografica è All'insegna delle sorelle Kàdar di Renato Lelli (1938): protagoniste sono due sorelle di origini magiare (in omaggio alla madre Cristina), di cui una maggiore di cinque anni, titolari di due omonimi negozi di merceria, in costante rivalità professionale e sentimentale, legate dalla comune sofferenza per la mancata maternità. Da questi lavori si desumono non solo i diversi temperamenti delle due attrici - più austero quello di Irma, relativamente più leggero e mondano quello di Emma - ma anche la differente cifra stilistica che le contraddistingue quando si esibiscono affiancate: ferma e orgogliosa quella di Irma, più incline al patetismo quella di Emma.

Nonostante le baruffe e le riconciliazioni il rapporto tra le due sorelle è molto profondo, segnato, fino agli ultimi anni, da sollecitudine e dedizione reciproca. Emma si preoccuperà perché ad Irma, ormai ridotta in povertà, non vengano a mancare i beni primari di sopravvivenza; nonostante le sue difficoltà, anche nel periodo trascorso nella Villa delle Rose a Tavarnuzze Irma nutrirà un forte senso di protezione nei confronti della sorella, che fino alla fine considererà una figura fragile e sventata, quasi irresponsabile, da tutelare e proteggere.

Altro membro della famiglia attivo in ambito spettacolare è Anna (Messina, 19 settembre 1879 - Bologna, 29 giugno 1961), sorella minore di Irma ed Emma e moglie dell'attore Ruggero Capodaglio da cui trae il nome d'arte. Tra gli anni Dieci e Venti del Novecento recita in ruoli secondari nelle formazioni gestite da Emma per poi dedicarsi, nei due decenni successivi, ad un'intensa attività cinematografica, spesso al fianco di quest'ultima. Alla morte del marito, avvenuta nel 1946, interrompe improvvisamente la carriera per ritirarsi a Bologna nella Casa di riposo Lyda Borelli.

Il 15 luglio 1886 Irma sposa il collega Arnaldo Cottin, al fianco del quale svolge alcuni anni di carriera; il matrimonio si scioglie nel corso dell'anno comico 1889-1890 a causa dell’improvvisa morte del figlio, rimasto in Italia presso una zia paterna mentre i genitori sono impegnati in una tournée argentina. Come attestato dall'attrice in alcuni documenti privati, questo evento debilita profondamente l’equilibrio psichico della donna, conducendola ad uno stato depressivo mai definitivamente superato. Secondo Luigi Maria Personé, autore di una monografia dedicata alle Gramatica basata sulla testimonianza di amiche e conoscenti, tra cui la stessa segretaria Valentina Moroni, il luttuoso evento avrebbe lasciato strascichi nella carriera di Irma anche a distanza di molti anni e spiegherebbe l’intensità di alcuni clamorosi successi della maturità, primo tra tutti l'interpretazione del personaggio di Berta nell'Ombra di Dario Niccodemi. Sulla scorta delle confidenze ricevute, Personé attribuisce ad Irma numerose relazioni amorose, alcune delle quali con colleghi di lavoro - come Ermete Zacconi, Virgilio Talli, Ruggero Ruggeri - altre con personalità estranee all'ambiente professionale, tra le quali tali Selvatico e Borletti e il medico Cesare Frugoni, con cui l'attrice avrebbe stretto il rapporto più significativo e duraturo.


Formazione

La carriera di Irma Gramatica, figlia d'arte, inizia tra gli anni Settanta e Ottanta dell'Ottocento con una regolare fase tirocinante al seguito della famiglia, fortemente caratterizzata dal periodo trascorso nella formazione di Eleonora Duse, nella quale la giovane è scritturata dal 1885 al 1887. Nonostante, per motivi anagrafici, le siano affidati ruoli minori, Irma è molto apprezzata dalla capocomica che, a conclusione del periodo, la incoraggia a proseguire l'attività, individuando in lei una grande predisposizione per la recitazione ed elogiandola pubblicamente come «un essere tutto fuoco e vita» (Nardo Leonelli, Attori tragici, attori comici, Roma, Tosi, 1940-1944, 2 voll., vol. I, p. 457) che nel tempo supererà la sua maestra.

Le cronache teatrali degli anni successivi tendono a rimarcare l'imprinting dusiano e già dopo qualche tempo, quando Irma comincia ad imporsi come interprete emergente della scena italiana, mettono in rilievo la somiglianza del suo modo di esprimersi con quello della grande attrice. Nel 1896, ad esempio, Domenico Lanza trova tra loro grande affinità per la «pallida e interessante magrezza» e per la voce «nei momenti della maggior concitazione e commozione» (Domenico Lanza, Di una attrice, «L'Arte drammatica», 7 novembre 1896). L'anno seguente Sabatino Lopez ribadisce il parallelo, sottolineando il comune impegno delle due interpreti per la messa a fuoco delle caratteristiche interiori del personaggio a discapito dell'estetica della rappresentazione.  Per molti anni il parallelo si ripercuote come un leit motiv negli interventi critici sull'attrice fiumana, mettendo in evidenza vari riflessi dell'aspetto fisico, dello stile e della concezione della professione dusiani nella sua attività per il teatro.

In realtà la Gramatica si distingue nettamente dall'antica 'maestra' già durante i primi anni di capocomicato in società con Virgilio Talli e Oreste Calabresi (1900-1906). Episodio paradigmatico in questo senso è la messinscena della Figlia di Jorio di Gabriele D'Annunzio del 1904, produzione in cui la Compagnia Talli-Gramatica-Calabresi è coinvolta a supporto alla formazione della Duse e in cui, proprio per le sue intrinseche caratteristiche temperamentali e interpretative, la Gramatica è preferita da D'Annunzio alla Duse per il ruolo protagonista di Mila di Codra (per maggiori dettagli si veda la sezione Interpretazioni/Stile). La stessa Gramatica comunque, consapevole della somiglianza, in una lettera inviata all’amico Sabatino Lopez nel 1906, manifesta ferma determinazione a rimarcare le proprie peculiarità stilistiche: «Io faccio degli sforzi eroici per non ricordare la somma dea dell’arte e quando ci casco per disgrazia provo un dolore così vivo che mi verrebbe voglia di non far più nulla» (missiva scritta da Torino il 22 maggio 1906, pubblicata in Carteggio di Sabatino Lopez e Irma Gramatica, a cura di Guido Lopez, «L'Osservatore Politico Letterario», a. IV n. 2, febbraio 1958, p. 57).

Nell'autobiografia, Irma riconosce nel periodo trascorso nella compagnia di Giovanni Emanuel (1893-1894) - probabilmente come Prima attrice giovane - una delle esperienze metodologicamente più utili per raffinare la resa psicologica e naturale del personaggio: nel documento l'attrice descrive Emanuel come «un maestro, una gioia per me, l'inizio di qualche cosa di serio come lo intuivo io» (Irma Gramatica, Tutta qui la mia vita, «Il Dramma», a. XXXVIII n. 309, giugno 1962, p. 50). Ancora più importante il periodo trascorso come «Prima attrice senza scelta» nella formazione di Ermete Zacconi (1896-1897), che la orienta verso uno studio verista, scrupoloso ed analitico del personaggio, passaggio indispensabile per la completa messa a punto del carattere da interpretare. Il tirocinio zacconiano rappresenta un solido punto di partenza per l'elaborazione di un proprio stile di recitazione, col quale esprimere in maniera sempre più intensa tormenti e problematiche interiori.

Il valore di riferimento imprescindibile assunto da Zacconi negli anni formativi emerge decisamente dalle pagine dell'autobiografia: «Zacconi ebbe assoluta influenza sullo svolgimento delle mie facoltà artistiche. Fu un faro che brilla e guida. È da lui che presi la vera conoscenza di quanto dovevo e potevo forse fare. [...] Non volevo davvero assumere il tono di maestra, non pensavo davvero di inventare il teatro. Ma poiché vi appartenevo, ormai cercavo di assimilare quello che mi convinceva di più, che sentivo nel mio intelletto e che potevo esprimere nel modo e nel senso di come vedevo io le cose. Ciò che gli altri manifestavano, era rispettabilissimo ed anche ammirevole; li ho sempre ammirati, sentendo però che lo avrei espresso in maniera diversa. Zacconi, dopo Emanuel, me ne dette l'assoluta persuasione. Per circostanze indipendenti dalle nostre volontà, non potei rimanere con Zacconi che un solo anno. La fede in me era aumentata, superai il grave ostacolo di non averlo più vicino, e il suo ricordo divenne come un talismano» (ibidem).

Zacconi le trasmette una rigorosa metodologia, messa proficuamente a frutto  negli anni successivi. Al riguardo rimane la testimonianza di Lopez, risalente alla fine del 1897, epoca in cui la Gramatica è Prima attrice nella compagnia di Luigi Raspantini ed Enrico Reinach: «L'estetica, almeno per ora, quasi non esiste per lei. Bisogna prima esser vere, poi belle. Ma prima vere. E questa sua persuasione, forse innata con lei, s'è fatta più salda dopo che ha recitato un anno con Zacconi [...]. E se Zacconi va al manicomio di Perugia per studiare Osvaldo degli Spettri e benedice il caso che gli ha dato campo di studiar un avvelenato di stricnina per riprodurre la morte di Corrado nella Morte civile, la Gramatica studia nella clinica di Genova l'ipnotica per Trilby e l'ammalata da febbre per Musotte» (Sabatino Lopez, Compagnia Raspantini. Irma Gramatica-Enrico Reinach-Florido Bertini, «Il Secolo XIX», 20-21 dicembre 1897). Relativamente all'interpretazione del ruolo protagonista di Trilby di Paul Potter con la Compagnia Raspantini-Reinach (1898), il professor Enrico Morselli, direttore della clinica di malattie mentali di Genova, fornisce ulteriori conferme sulla metodologia assimilata dalla Gramatica: «Io solo, che l’ho vista nella mia Clinica studiare con attenzione acutissima le minime manifestazioni della nevrosi e psicosi, che ho discusso con lei tante delle sue interpretazioni realistiche e, quel che è più, esteticamente e profondamente sentite, io potrei attestare quale e quanta energia d’intelletto metta la signorina Gramatica nelle sue personificazioni» (Antonio Cervi, Irma Gramatica, Bologna, Zanichelli, 1900, p. 42).


Interpretazioni/Stile

Irma Gramatica inizia la sua parabola artistica nel teatro di tradizione ottocentesco: la sua carriera comincia tra gli anni Settanta e Ottanta con una regolare fase di formazione al seguito della famiglia e poi del marito Arnaldo Cottin. Eventi centrali di questo periodo sono la scrittura nella compagnia di Eleonora Duse (1885-1887) e la traumatica tournée argentina effettuata con Cottin nel 1889-1890, funestata dalla morte del figlio di due anni lasciato in Italia. L'evento segna un momento di cesura importante, connotato dall'inizio di una lunga fase depressiva, probabilmente mai superata completamente, e da un periodo di sospensione dell'attività interpretativa (per maggiori dettagli si veda la sezione Biografia). L'evento consente di comprendere alcuni aspetti fondamentali dello stile dell'attrice negli anni della maturità, quando predominerà il bisogno di esprimere sulla scena i tormenti interiori: come attestano le fonti epistolari, la questione della scomparsa del bambino rimarrà sempre un importante nodo irrisolto.

Superata la fase acuta del malessere, l'anno comico 1892-1893 Irma torna a recitare come Prima attrice giovane nella compagnia di Italia Vitaliani, destando l'interesse della critica: nel profilo biografico dedicato all'attrice nel 1900, Antonio Cervi rievoca alcuni momenti della rentrée e attesta riguardo all'inconfondibile aura di sofferenza ne che caratterizza le interpretazioni: «C’era fin d’allora in lei un senso di tristezza che si diffondeva intorno alla persona flessuosa e sembrava morire nel languido sguardo, o nella dolcezza della voce» (Antonio Cervi, Irma Gramatica, Bologna, Zanichelli, 1900, p. 29).

Determinante in questo periodo l'anno trascorso nella compagnia di Ermete Zacconi come «Prima attrice senza scelta» (1896-1897), in cui, fatte proprie le istanze veristiche del grande capocomico, raggiunge tale sintonia con quest'ultimo da imporsi definitivamente su pubblico e critica. Tra le interpretazioni più riuscite si segnala la parte di Anna Mahr in Anime solitarie di Gerhart Hauptmann, prestazione in cui l'amalgama con Zacconi raggiunge esiti artisticamente molto pregevoli, tratteggiati da inquietanti momenti di  tragicità: «Il pubblico non può dimenticarla nell’atteggiamento doloroso di Anna Mahr, delle Anime solitarie, nel momento in cui riscalda coi raggi di un amore quasi sovrumano la pensosa fronte del filosofo Giovanni Vockerat. In tutta la persona di Anna Mahr, durante la scena d’amore, vibrava una nuova vita, e appariva un senso di stanchezza rassegnata e nello stesso tempo di imperio […]. La poesia dell’Hauptmann era resa in tutta la sua profondità dai due artisti, mirabilmente fusi fra di loro. Le parole sembravano sussurrate appena tra i singulti; […] la Gramatica, dall’occhio umido di lacrime, dalla voce velata, dal tremito della persona, lasciava trasparire gradatamente una fierezza tragica che incuteva un senso di misteriosa paura» (ivi, pp. 37-38).

Sul periodo trascorso con Zacconi rimane il giudizio espresso da Domenico Lanza nel novembre 1896, nel quale si possono individuare in nuce alcuni peculiari aspetti stilistici dell'attrice, che risaltano ai suoi occhi come grossolani difetti di gioventù facilmente emendabili ma che invece ne connoteranno tutta la prima fase della carriera. Tra essi emerge la discontinuità nell'intensità interpretativa, che vede l'artista per lunghi tratti astrarsi completamente e perdere ogni interesse per il dramma rappresentato. «Le sue mani, per esempio, si fregano troppo spesso e solitamente, e troppo sovente si portano agli occhi ed ai capelli; la sua andatura è molte volte troppo, dirò maschile e dinoccolata; l'anima sua di interprete non è sempre fusa intimamente con quella del personaggio che rappresenta in modo da non produrre intermittenze nella sua interpretazione e visibili stanchezze nella sua dizione; ma tutte queste mende non sono tali che ella non possa, continuando la sua educazione artistica con la tenacia e l'intelligenza di cui ha dato finora così lodevole prova, farle scomparire del tutto» (Domenico Lanza, Di una attrice, «L'Arte drammatica», 7 novembre 1896).

La testimonianza più significativa sul periodo trascorso con Zacconi è offerta da Alfredo Oriani e pubblicata come prefazione alla monografia di Cervi. Si tratta di un vero e proprio atto d'amore nei confronti dell'attrice, che sottolinea altri tratti espressivi della sua prima fase di attività. Oriani parte dalla constatazione dell'aura di sofferenza che pervade l'attrice al suo stato naturale, soffermandosi poi su un altro aspetto distintivo della sua prassi recitativa: i tratti caratteriali zingareschi, che la conducono ad improvvise e impressionanti esplosioni di impeto passionale, tali da esaltare in maniera esponenziale l'immedesimazione nel personaggio. Con questa sua originale maniera di esprimersi, l'attrice si mette potentemente in luce, diventando, nelle attese del pubblico, indispensabile sulla scena al pari di Zacconi, sorprendendo a volte lo stesso capocomico per alcune sortite particolarmente spontanee e sentite. «La prima volta che la vidi, nella compagnia del più illustre ed originale fra i nostri attori, era una ignota: secca, pallida, più solitaria che sola, con gli occhi neri pieni di tenebre, il sorriso stanco ed ironico, la pelle ombrata da un lividore senza nome, la personcina alta e snella, che aveva ondulazioni di canna e rigidezza di stelo. Ma intorno alla scarna asprezza dei suoi contorni una strana, morbida, seduzione pareva saporare come uno di quei profumi, che turbano prima ancora di essere avvertiti: la sua voce aveva la stessa torbidezza degli occhi, nei quali la luce era un balenio senza fiamme. La sua dizione passava quasi inosservata nella negligente disinvoltura della ingenuità, insino a che uno scoppio di passione, un urlo di collera, un fremito di ribrezzo, uno spasimo di speranza, un singhiozzo di dolore non la rompessero come un cristallo. Allora un'altra donna appariva subitamente: i suoi occhi si aprivano illuminandole il volto di un chiarore che rivelava un'altra fisionomia; dalla sua voce salivano accenti imprevedibili e per lungo tempo indimenticabili: la sua figura sottile e piatta, quasi di vergine bizantina, si mutava fingendo nell'impeto delle movenze agli occhi di tutti, quella forma e quella bellezza, della quale non sappiamo fare a meno nello spettacolo della passione. [...] [Una] volta a mezzo di una scena amorosa ella si piegò improvvisamente sull’amante poggiandogli i gomiti sulle ginocchia con una famigliarità inconsapevole, e torcendo la testa per guardarlo in silenzio. L’atto fu così vero, e l’interrogazione muta del suo atteggiamento diventava di minuto in minuto siffattamente insopportabile, che l’attore medesimo ne fu turbato quanto il pubblico, mentre la faccia di lei, smorta di un pallore lunare, coi grandi occhi bistrati, s’irrigidiva in un sorriso enigmatico. […] Irma ha del sangue magiaro nelle vene, e talvolta qualche cosa di zingaresco nei moti: guardatela fra i sopracigli quando minaccia cogli occhi neri e profondi, dentro i quali pare allargarsi una notte; ricordatevi la violenza crudele di certi sorrisi colle labbra riarse e i denti lucidi come il salgemma, l'abbandono di alcune pose languide, nelle quali il suo corpo diventa quasi un cencio, o l'impassibilità lapidea di altri atteggiamenti superbi. Ella è bene una donna: aspettatevi quindi nuove sorprese dall'attrice» (Alfredo Oriani, lettera introduttiva, datata Casolavalsenio 23 aprile 1900, in Antonio Cervi, Irma Gramatica, cit., pp. 4-10, passim).

Nel 1897 anche il critico Sabatino Lopez iniza a pronunciarsi sulla Gramatica, ora impegnata come Prima attrice nell'impresa guidata da Luigi Raspantini ed Enrico Reinach. Con il giornalista Irma è legata da un rapporto di affettuosa amicizia protrattosi per molti decenni; in base alle confidenze epistolari ricevute, il critico attesta che per lei l'esibizione è una gioia ma anche un'estrema fonte di sofferenza, una sorta di trance mistica senza freni che, secondo lui, sarebbe opportuno arginare entro canoni estetici più composti e raffinati: «I suoi nervi li scuote troppo e se ne risente. Le sue lettere dicon questo spesso, che recitare è per lei una gran gioja, ma è anche un martirio. E se sapesse dominarsi un po', sarebbe bene. Il pianto a volte la soffoca davvero in scena; le scendono giù dagli occhi le lacrime che essa si beve, e le spezzano la parola; i capelli le si scompongono, le scendon giù per le spalle, cedono al pettine che li sosteneva, la voce si rompe, si fa rauca, ingrata. [...] Io insomma che pur sono realista impenitente, domando alla Gramatica una verità... a volte più composta, un gesto un po' più nobile, più rotondo, un'andatura meno libera. [...] L'attrice, così spontanea ed irruente com'è, vi dà quasi ogni sera un piacer nuovo. Poiché si abbandona all'impeto suo, voi non sapete fin dove arriverà quella sera. Ogni volta, a dir così, vi dà dell'inedito. Dove andrà a finire? Vi dite quando parte. E non lo sapete. Parte e va, e va, e va senza che nulla l'arresti, non l'applauso, non l'esitazione, la sorpresa dell'attore che recita con lei, va, va, va... e quando si ferma vi ha dato l'illusione assoluta della realtà e un po' di pena perché, anche se non soffre, vi pare che recitando a quel modo lì si debba soffrire» (Sabatino Lopez, Irma Gramatica, «Natura ed Arte», settembre 1898, giudizio antecedente al 1897). In una lettera inviata a Lopez nel 1898 Irma si impegna a seguire i suggerimenti dell'amico: «cercherò di abbellire voce e gesto anche nei momenti quando la passione irrompe» (Carteggio di Sabatino Lopez e Irma Gramatica, a cura di Guido Lopez, «L'Osservatore Politico Letterario», a. IV n. 2, febbraio 1958, p. 52).

Lopez torna anche sulla questione delle intermittenze interpretative, fornendo al riguardo un'amichevole giustificazione: «Non recita tutto ugualmente bene, e questo mi fa piacere. Quelle che recitan bene tutto, non sono destinate al trionfo, come tra gli scolari quelli che in tutto si meritavano il dieci dai professori, uomini, son rimasti talpe. Ella è eccellente nelle commedie in cui la protagonista abbia il viso e la vita triste, o abbia qualche gran dolore da rivelare o qualche grande ingiustizia contro la quale rivoltarsi. Allora trae dal petto gracile tal passione e tal potenza da farci meravigliare che da quella dunatta [donnina, in dialetto bolognese] possa uscir tanto fiato e tant'anima, allora è grande» (Sabatino Lopez, Compagnia Raspantini. Irma Gramatica-Enrico Reinach-Florido Bertini, «Il Secolo XIX», 20-21 dicembre 1897). Irma diventa così molto selettiva nella scelta delle parti da interpretare, rifiutando con ostinazione quelle che le sembrano inadatte al suo temperamento: «Forse è timida, perché è sdegnosa. Aspetta che gli autori vadano da lei - e cominciano a andarci - coi copioni in tasca. Allora li accoglie a braccia aperte - i copioni, non gli autori - desolata quando le commedie nelle quali sperava, non le piacciano. E non c'è, si può dire, lusinga o imposizione che valga: se il lavoro non le piace, non lo fa. - Non-lo-faccio. Avete capito che cosa vuol dire non lo faccio? Non lo faccio -» (Sabatino Lopez, Irma Gramatica, cit.).

Allo scadere del secolo le intermittenze, divenute ormai vera e propria cifra stilistica, continuano ad indignare la critica. Nel giugno 1899, con la rappresentazione all'Arena Nazionale di Firenze de La scuola del marito di Giannino Antona Traversi, l'attrice fiumana è accusata da varie riviste di aver appositamente sabotato la rappresentazione con un'interpretazione svogliata e trascurata. La Gramatica si difende pubblicamente con un articolo su «La Sera» (24 giugno 1899), in cui rivendica il compimento coscienzioso del proprio dovere artistico.

L'innovativo stilema interpretativo suscita l'interesse della critica nazionale che però non riesce a metabolizzarlo: su questo punto rimane la precisazione offerta da Virgilio Talli qualche anno dopo nelle sue memorie, quando afferma che Irma aveva determinato, «con un certo interesse nuovo che emanava dal suo modo di ‘non recitare’, la fortuna improvvisa» della compagnia (Virgilio Talli, La mia vita di teatro, Milano, Treves, 1927, p. 157). Ciò che inizialmente è percepito come un difetto inammissibile alla fine sarà riconosciuto come tratto distintivo dell'attrice e addirittura come vero e proprio punto di forza, segno della sua modernità. Forse proprio sulla scia dell'interesse suscitato dalle polemiche sull'interpretazione de La scuola del marito, pochi mesi dopo, al momento di scegliere gli elementi da coinvolgere nella sua nuova compagnia, lo stesso Talli punta sull'interprete fiumana come Prima attrice e socia co-intestataria dell'impresa.

La permanenza nella Compagnia Talli-Gramatica-Calabresi si protrae dal 1900 al 1906 e segna un momento importante nella carriera di Irma, che da una pratica professionale di stampo ottocentesco accede a una prassi spettacolare più moderna, avviata verso il teatro di regia. Talli infatti ricopre un ruolo centrale, da regista ante litteram: attento orchestratore dell'organico, supera il concetto di ruolo e seleziona vari interpreti primari che, specializzati in diversi generi teatrali, sono chiamati, se necessario, a recitare anche in parti secondarie. Come risulta da una lettera inviata al critico Stanis Manca, non datata ma scritta poco prima dell'inizio dell'attività della compagine, Talli sceglie l'attrice fiumana per il suo temperamento drammatico: «La compagnia è stata ideata e composta in modo da permetterci di poter passare dal dramma passionale, per il quale l'Irma Gramatica ha speciali attitudini, alla più ardita pochade. E ciò senza pregiudizi e senza rincorse, perché ogni genere d'arte, purché decorosamente e intelligentemente trattato, merita considerazione e rispetto» (lettera pubblicata in Donatella Orecchia, Aspetti di organizzazione e percorsi di poetica sulla scena: Virgilio Talli e la Compagnia del Teatro Argentina di Roma, «L'asino di B.», n. 6, gennaio 2002, p. 28, ora consultabile nel sito web http://www.lasinovola.it/).

Se nella formazione di Raspantini l'attrice aveva pesanti mansioni capocomicali come responsabile dello svolgimento delle prove, ora, sollevata dagli onerosi incarichi, svolge la sua attività sotto la completa supervisione di Talli: «La Gramatica della prima maniera era anche direttrice, lei faceva i tagli ai lavori, distribuiva le parti, metteva in scena, dava le intonazioni. Si inquietava, non ammetteva repliche, era sempre nervosa e quando toccava dire a lei non c'era caso che alzasse la voce. Ora invece non si occupa che della sua parte. Puntuale alle prove è la prima a dare l'esempio della sottomissione a Talli, direttore energico che non ha per lei, socia, e Prima attrice, alcuna distinzione. L'Irma Gramatica ha compreso così bene, ed è tanto lieta di ciò che mai vi fu tra lei e il socio direttore il menomo screzio» (Enrico Polese Santarnecchi, Come provano le nostre attrici, «L'Arte drammatica», 16 marzo 1901). Così l'attrice trova le migliori condizioni per esprimersi artisticamente, non essendo probabilmente adatta, per limiti caratteriali, a coordinare un lavoro di squadra, mansione a cui tornerà nel proseguimento della carriera e in condizioni che esaspereranno il rapporto coi colleghi e ridimensioneranno ogni forma di gratificazione personale.

In questo periodo continuano le intermittenze interpretative, che danno adito, nella critica, ai più disparati tentativi di spiegazione. Secondo Gaspare Di Martino sarebbero un segnale della caduta di tensione emotiva del testo interpretato, dunque principalmente imputabili al drammaturgo. Secondo Edoardo Boutet sarebbero determinate dalla mancanza di un'approfondita e specifica 'cultura' teatrale, difetto che renderebbe l’attrice incapace di giungere ad una visione d'insieme dello spettacolo e dunque di risollevarne le parti di contorno.

Particolare interesse merita l'opinione di Riccardo Sonzogno, espressa in un libello edito intorno al 1906, di cui una copia, ora nel fondo Dominici Treves della biblioteca romana del Burcardo, era conservata dalla stessa Irma, che vi aveva apposto la sigla: «Questa è una delle poche cose rimaste con me e di me» (la sottolineatura è dell'attrice). Secondo Sonzogno le intermittenze dipenderebbero dal fatto che la Gramatica sentirebbe troppo profondamente il personaggio, tanto da rimanerne a tratti schiacciata e annichilita, diventando completamente impotente: «In certe scene, quasi fosse sbattuta da una tempesta morale che l'annienti, ella rimane muta, desolata... non dice nulla per lungo tempo... non ha un sospiro, non un gesto... nulla... si vede giungere sul suo viso, a poco a poco... il pianto!...» (Riccardo Sonzogno, Irma Gramatica, s.l., s.n., [1906], p.n.n.). In altri casi le intermittenze dipenderebbero effettivamente dalla malcelata scarsa considerazione del testo interpretato:  «Ella non si dà talvolta pensiero di restar sulla scena come fosse in casa sua e spesso si lascia prender dalla noia... dalla noia di ciò che non le garba e non sente... dai difetti sparsi qua e là nelle opere d'arte incomplete» (ivi, p.n.n.).

Il profilo dedicato all'attrice da Alessandro Varaldo nel 1910 si sofferma a lungo sul periodo trascorso nella Compagnia Talli-Gramatica-Calabresi e, riallacciandosi idealmente alla prefazione di Oriani del 1900, esalta le prove zingaresche offerte dall’attrice nei personaggi di Paolina di Sperduti nel buio di Roberto Bracco e di Mariza/Fioretta in Fuochi di San Giovanni di Hermann Sudermann. Varaldo mette in evidenza come questi aspetti tribali contrastino decisamente con le modalità espressive più controllate dei colleghi di lavoro: «Avrete forse udita, dalla disciolta grande compagnia [Talli-Gramatica-Calabresi], la Raffica: comparate il gioco di Irma Gramatica e quello del Ruggeri ed anche quello del Calabresi nel secondo atto. L'attrice è indemoniata, mentre l'attore si regge le briglie; l'attrice ha bisogno di gettare le braccia al collo, di gridare, di afferrare, di trascinarsi a ginocchio; l'attore non ha che un gesto represso di minaccia se è Calabresi, non ha che un corruscar di occhi ed un moto dell'angolo della bocca se è Ruggeri. Così Irma Gramatica nei momenti d'ascesa prodigiosa ritrova il suo fantasma ideale, che le sfugge dalle mani se la normalità s'impone. E la normalità s'impone sulla scena come nella vita. È per questo che gli occhi neri della donna perdono il fulgore se tace e non ascolta, per questo che l'arte dell'attrice si smarrisce nella calma. Signora, gran dama o regina, in salotto e sul trono, se posa, se tace, se non agisce o non ha controscene vive, ma parla tranquilla e gioca di correttezza, Irma Gramatica discende giù giù sino a stupire inversamente: febbrilmente gioconda o viperea, dolorante od appassionata, ma di spasimo sanguinoso, risale vertiginosamente» (recensione del 1906 di La raffica di Henry Bernstein, edita in Alessandro Varaldo, Tra viso e belletto: profili d'attori e d'attrici, Milano, Quintieri, 1910, p. 144).

L'interpretazione più significativa del periodo è il ruolo di Mila di Codra in La figlia di Jorio di Gabriele D'Annunzio, personaggio dai caratteri zingareschi, fatali e primordiali e pietra miliare nella carriera della Gramatica. La parte le si addice perfettamente per intensità temperamentale, ma Irma assolve con molta fatica all'impresa, gravata da una seria indisposizione vocale e costretta, nel corso della stagione, a ritirarsi dalla produzione. Il lavoro debutta al Teatro Lirico di Milano il 2 marzo 1904 (tredici repliche) ed è poi ripreso al Teatro della Pergola di Firenze (26 marzo 1904) e al Politeama livornese (29 marzo 1904). Nel corso delle recite allestite al Teatro Nazionale di Roma (dal 2 aprile 1904) Irma è a volte sostituita da Teresa Franchini; si esibisce invece al Teatro Paganini di Genova (27 e 28 aprile 1904), mentre al Teatro Goldoni di Venezia (prima metà di maggio) è nuovamente rimpiazzata dalla Franchini, come anche al Teatro Verdi di Trieste, quando il passaggio di consegne avviene addirittura nell'intervallo di uno spettacolo. Poi lascia temporaneamente la compagine per curarsi a Bologna, sostituita dalla Franchini che le subentra fino alla fine del tour che prosegue al Teatro Alfieri di Torino (fine di maggio) e, in giugno, a Napoli (Teatro Politeama), Palermo (Teatro Biondo), Messina e Chieti per lo spettacolo conclusivo allestito alla presenza dell'autore.

Il ruolo era stato inizialmente scritto per la Duse e la Compagnia Talli-Gramatica-Calabresi era stata chiamata come sostegno per la copertura di alcune parti principali. A causa di impegni pregressi della Duse, la Gramatica avrebbe dovuto subentrarle dopo il debutto: gli accordi iniziali erano che la Duse avrebbe preso parte alle rappresentazioni milanesi per poi lasciare alla Gramatica le riprese successive. Tra la fine di dicembre del 1903 e i primi di gennaio del 1904, sulla questione della divisione delle recite, i giornali riportano le notizie più discordanti. Secondo quanto si legge sul «Corriere della sera» (31 dicembre 1903), la Duse avrebbe espresso il desiderio di partecipare come Prima attrice anche agli allestimenti fiorentini e romani, progetto cui si sarebbe opposta decisamente la Gramatica. Secondo il «Giornale d'Italia» (2 gennaio 1904), D'Annunzio avrebbe deciso di escludere completamente la Duse dalla produzione, quindi anche dalle recite milanesi, dubitando fosse adatta per il ruolo protagonista. Secondo «La Tribuna» (8 gennaio 1904), il poeta avrebbe affidato alla Duse il debutto milanese dell'opera, riservando alla Gramatica il ruolo di Ornella, per poi affidare a Irma il ruolo protagonista per le successive repliche nelle altre città italiane. Secondo il «Giornale d'Italia» (9 gennaio 1904), la Duse avrebbe partecipato sia alle recite milanesi che a quelle fiorentine.

Successivamente la capocomica, indisposta, chiede sia rinviata la prima, ma D'Annunzio fa debuttare il lavoro con la Gramatica nel ruolo principale. La decisione amareggia la Duse (in una lettera del 28 aprile 1904 l'attrice è ancora risentita per la sostituzione) e segna definitivamente la rottura del rapporto sentimentale e professionale con il poeta.

D'Annunzio segue direttamente la preparazione dello spettacolo ed affianca Talli nella direzione dei lavori. Una volta definito il cast, il 31 gennaio 1904, all'Hôtel de Londres di Verona, legge integralmente il testo agli attori per quattro ore, dando loro precise indicazioni sullo stile di recitazione, una sorta di lettura ritmica, di tipo liturgico, volutamente priva di colorazioni espressive. La fase di preparazione ha una durata eccezionale: le prove iniziano al Teatro Drammatico di Verona il primo febbraio e si concludono al Teatro Lirico di Milano il giorno del debutto.

Sulla prova generale, che ha luogo la mattina del 2 marzo 1904, rimane il resoconto di Domenico Oliva, da cui emergono già i problemi che contrassegneranno l'esito dell'esperienza artistica della Gramatica che, priva di voce perché reduce da un malanno di stagione, si limita ad accennare la parte: «Ma la geniale protagonista, cui era toccato affaticarsi non poco nelle molte prove anteriori, aveva determinato di risparmiare le proprie forze. Più che recitare assisteva alla recitazione altrui: solo di tanto in tanto accennava all'ardua parte che ha assunto, con un filo di voce dolcissimo, insinuante tuttavia, sovrattutto a chi l'ha famigliare e caro. Dai gesti e specialmente dal lampeggiare degli occhi profondi mi pare indovinare come Irma Gramatica avrebbe incarnato il personaggio di Mila di Codra; vedrò fra breve se sono stato una volta tanto indovino, aggiungerò solo che spero di esserlo stato. Ma quando Mila di Codra tace o sussurra appena, non c'è la Figlia di Jorio o quanto meno non c'è che lo sfondo della tragedia: la sostanza di questa mi sfugge o l'ho colta a stento o approssimativamente» (Domenico Oliva, Prova generale della «Figlia di Jorio», «Giornale d'Italia», 2 marzo 1904).

Il primo allestimento dello spettacolo suscita l'entusiasmo del pubblico, ma l'interpretazione della Gramatica desta qualche perplessità proprio per le cattive condizioni di salute, che ne indeboliscono i mezzi vocali. Secondo quanto attesta il critico Ettore Albini, «la sua voce troppo sottile, ch'essa forzava di tono per dominare la scena, non permise di afferrare un sol verso della sua parte non breve, e tutti gli squarci lirici ad essa affidati non oltrepassarono mai la buca del suggeritore» (Ettore Albini, «La figlia di Iorio» di Gabriele D’Annunzio, «Il Tempo», 3 marzo 1904).

L'esordio in tono minore è determinato anche dallo stile di declamazione imposto da D'Annunzio, fedelmente reso sulla scena dall'attrice. La stessa Irma, nel 1938, affermerà di essersi strettamente attenuta alle indicazioni fornite dall'autore durante la prima lettura del lavoro: «Risento ancora il modo in cui, mentre il poeta scandiva o mirabilmente cantilenava gli accenti della sua saga abruzzese, quelle cadenze letteralmente si imprimevano nella mia memoria. Il mio lavoro d'interprete ne fu facilitato, semplificato. Posso dire, con modestia e orgoglio insieme, che la mia creazione fu opera sua: io fonografai sulla scena i suoi ritmi» (Irma Gramatica, Nascita di Mila di Codra, «Scenario», a. VII n. 4, aprile 1938, p. 185).

Questo stile di declamazione non è però apprezzato dalla critica, che lo ritiene inespressivo e inadatto al teatro di prosa. Secondo Giovanni Pozza «Irma Gramatica non ha ancora trovata la giusta espressione del personaggio di Mila. Ella recitò ieri con grande uniformità di cadenze e di voce, togliendo così alla parte ogni finezza di sfumature» (Giovanni Pozza, «La figlia di Jorio», tragedia pastorale in tre atti di Gabriele D'Annunzio, «Corriere della sera», 3 marzo 1904). Secondo Enrico Polese Santarnecchi, ad esclusione di Ruggero Ruggeri, gli attori della Talli-Gramatica-Calabresi non eccellono perché sentono troppo la suggestione dannunziana; alla Gramatica mancherebbero inoltre i mezzi fisici per portare a buon fine l'impresa onerosa di un ruolo così lungo e impegnativo. «Irma Gramatica - che è indubbiamente una delle più intellettuali tra le nostre attrici - non à il temperamento per la Mila di Codra: era un pesce fuor d'acqua. Certo - in una privata riunione - ella leggerà i versi dell'autore in modo affascinante ma non può reggere - anche perché non à sufficienti mezzi vocali - a darci la protagonista sul palcoscenico: in questa parte Adelaide Tessero avrebbe portato al fanatismo, mentre la Gramatica, malgrado la sua forte intelligenza, non strappò mai un applauso» (Enrico Polese Santarnecchi, La figlia di Iorio  «L'Arte drammatica», 5 marzo 1904).

La parte di Mila è effettivamente molto lunga e dopo alcuni tagli operati da D'Annunzio nel corso delle recite, la qualità della rappresentazione migliora, anche se l'impegno rimane gravoso. In occasione delle recite romane, gli operatori, che non riescono a riempire il teatro, approfittano di alcune recite per dare riposo all'attrice e affidano per la prima volta la sua parte alla Franchini. La situazione non migliora a Genova e l'amico Lopez è testimone della fatica provata dalla Gramatica, che riesce a stento a condurre a termine le rappresentazioni: «La Gramatica espressiva, varia, nei primi due atti - salvo qualche momento di foga eccessiva - giunge stanca al terzo, quando ancora dovrebbe esser freschissima. Non le manca la intelligenza nobilissima per la figurazione del personaggio: che è fatto tutto di parole, le mancano le forze per la espressione» (Sabatino Lopez critico di garbo: cronache drammatiche ne «Il Secolo XIX», 1897-1907, a cura di Paola Daniela Giovanelli, Roma, Bulzoni, 2003, p. 150).

Sull'indisposizione della Gramatica, sulla sua fatica a proseguire il ciclo delle recite e sull'abbandono finale della produzione, rimane la testimonianza della 'rivale' Franchini, attrice allieva di Luigi Rasi, che manda per via epistolare all'ex-insegnante cinici resoconti sulla sua attività ricchi di preziose informazioni. In una lettera inviata da Trieste il 15 maggio 1904 l'interprete si sofferma sull'episodio che conduce la Prima attrice all'abbandono della produzione, evento che rischia addirittura di interrompere anticipatamente il sodalizio tra Irma, Talli e Calabresi: «Quanto alla Signora Gramatica [...] ha già lasciato la compagnia ed è partita per un lungo riposo e per curare la sua gola che non le permette di recitare. Ora io sono padrona del campo, e come apprenderà dai giornali, la prima sera, dopo aver recitato il primo atto da Candia, ho finito per fare negli altri due da Mila. È stato un disastro povera Gramatica, non la sentivamo, noi in iscena! Finito l'atto è entrata in camerino piangendo disperatamente e urlando: - Volete rovinarmi, volete assassinarmi? - Talli è corso da me dicendo: - Si vesta presto da Mila! -. E io a vestirmi da Mila! Basta a quanto mi dice Calabresi, siccome ha saputo che la Gramatica a detta di molti medici, difficilmente potrà guarire, la vorrebbe fuori! Lei dice che si curerà e che non intende per ora di rinunciare ai suoi diritti» (Valentina Valentini, La tragedia moderna e mediterranea. Sul teatro di Gabriele D'Annunzio, Milano, Angeli, 1992, p. 217).

In un articolo edito sulla rivista specializzata «Il Dramma», a distanza di mezzo secolo, lontana dalla fatica e dalla concitazione delle recite, Irma rievoca l'esperienza come un momento fondamentale della sua carriera, che sostiene di aver vissuto come una trance mistica, che le aveva consentito di rendere un personaggio estremamente affine al suo temperamento, confessando di essere rimasta profondamente segnata dalla personalità artistica di D'Annunzio: «Io ero, per il Poeta, il tipo di Mila e Mila era, per me, la creatura con cui attendevo di rivelarmi. Bene incontrate, c'intendemmo come un amalgama. [...] Mi apprestai ad essere Mila con l'aspra verità del mio temperamento. In realtà, non so dire della preparazione, perché vissi quei giorni come in un'assenza da me stessa. Le intonazioni del Poeta mi ferirono (non ho altra parola più precisa), sicché ancor oggi io parlo in quella parte col tono e col ritmo di Lui. La sera della prima, al Lirico, io rimasi sola e taciturna, preda della tragica vicenda, nulla vedendo o intendendo all'infuori dell'amore, del martirio e del sacrificio e della fiamma che doveva affocarmi e finirmi. Affocata e finita rimasi, mentre l'entusiasmo agitava il teatro. Ero molto triste, piansi in un angolo, né so perché, se non per reazione nervosa» (Irma Gramatica, Quando fui Mila, «Il Dramma», a. XXXI, nuova serie, n. 225, giugno 1955, pp. 45-46) Riguardo ai problemi legati alla perdita della voce, l'attrice minimizza limitandosi ad affermare: «La mia voce, che dovevo dare a Mila, s'era affiocata, sicché io dovetti fare una cura sulfurea d'acque termali» (ivi, p. 45).

A conclusione dei tormentati mesi di lavoro, D'Annunzio rimane entusiasta della Gramatica, fedele esecutrice delle sue direttive, intuendone le potenzialità temperamentali che pensa di utilizzare per il proseguimento della sua attività teatrale, e forgia su di lei la figura protagonista della tragedia successiva, La fiaccola sotto il moggio. In fase di stesura ricalca i due principali ruoli femminili sulle due maggiori interpreti della precedente esperienza, la Franchini e la Gramatica, la prima per il terribile ruolo della matrigna Angizia, la seconda per la parte protagonista di Gigliola, figura tormentata, appassionata e assetata di vendetta.

Per disaccordi sul piano economico, il poeta sospende però la collaborazione con la Compagnia Talli-Gramatica-Calabresi e affida la messinscena alla mediocre formazione di Mario Fumagalli, che presenterà il lavoro nel marzo 1905; per alcune piazze teatrali l’autore si riserva di ricorrere comunque alla collaborazione della compagine di Talli e il 12 novembre 1904 chiede espressamente a quest'ultimo di concedergli le due attrici: «il mio dramma è di facilissimo allestimento: ma è un dramma di 'caratteri' o, meglio, di 'volontà'; e richiede, da parte degli attori, molta forza di studio. Ho bisogno della signorina Franchini e della signora Gramatica; ma di questa ho bisogno assoluto, perché - anche fisicamente - incarna con straordinaria efficacia la persona scenica» (lettera inviata da Marina di Pisa, in Laura Granatella, «Arrestate l'autore!». D'Annunzio in scena: cronache, testimonianze, illustrazioni, documenti inediti e rari del primo grande spettacolo del '900, Roma, Bulzoni, 1993, p. 578).

Lo stesso giorno scrive alla Gramatica, auspicando si sia rimessa dai problemi di salute e che abbia recuperato la voce, esortandola a partecipare al suo nuovo progetto: «Mia cara Amica, non ho mai atteso con tanta impazienza lo squillo delle trombe 'allegoriche' con quanta oggi attendo lo squillo della vostra voce irrobustita. Le corde sono tese? Vibrano con forza e con chiarezza inaudite? Potete gridare la passione, la disperazione e la vendetta? L'esperimento è compiuto? Attendo la buona novella. Intanto lavoro. La mia aspirazione è ambiziosa: vorrei dare una moderna sorella alla Elettra delle Coefore. La vostra maschera è quella che mi conviene. Scrivetemi, cara amica. E ditemi che siete più vigorosa e più ardimentosa di prima» (lettera inviata da Marina di Pisa, riprodotta in «Il Dramma», a. XXXI, nuova serie, n. 225, giugno 1955, p. 44). La Franchini reciterà, ma nella parte di Gigliola; la Gramatica invece non parteciperà alla produzione e il ruolo di Angizia sarà assegnato ad Evelina Paoli.

Dopo lo scioglimento della Compagnia Talli-Gramatica-Calabresi, Irma considera quasi terminata la sua carriera: nell’autobiografia sorvola sul resto dell'attività professionale, ad esclusione di un breve resoconto sul periodo immediatamente successivo trascorso con Flavio Andò (1906-1907), concluso col primo dei grandi abbandoni della scena che ne caratterizzeranno gli sviluppi ulteriori (per maggiori dettagli si veda la sezione Biografia). Il suo estro artistico torna ad attecchire proficuamente con l'ingaggio, nella quaresima del 1915, nella nuova compagnia stabile del Teatro Manzoni diretta da Marco Praga, esperienza protrattasi per quasi due anni dopo un triennio di interruzione degli impegni professionali. Scritturata come Prima attrice «a vicenda» con Giannina Chiantoni, Irma trascorre al Manzoni un periodo insolitamente lungo. Sollevata dalle stressanti condizioni imposte dal teatro di giro, fornisce prove di alto livello artistico, nelle quali, al fianco delle consuete pulsioni violente e passionali, sperimenta nuove sfumature espressive - evidentemente emerse proprio nell'acquietarsi del ritmo incalzante delle trasferte, forse suggerite dallo stesso Praga, fautore di un teatro di approfondita indagine psicologica -, tocchi di colore delicati ma intensi, che le consentono di disegnare i caratteri interpretati con maggiore ricchezza di dettagli.

I nuovi accenti espressivi emergono già nello spettacolo d'esordio, La seconda moglie di Arthur Wing Pinero (2 marzo 1915), dove l'attrice interpreta il personaggio di Paula, inquieto, tormentato, macchiato da un oscuro passato, un carattere a lei perfettamente consonante. Commentando questa interpretazione, Talli individua nella voce, maturata durante il periodo di allontanamento dalle scene, lo strumento attraverso cui Irma si abbandona a questi nuovi tratti di dolcezza, uno strumento altamente espressivo, a tratti passionale e collerico, a tratti infinitamente soave: «Dal suo lungo silenzio d'attesa, Irma Gramatica ci ha riportato la sua bella voce che, ora si accende degli impeti selvaggi della passione, ora si vela delle pacate dolcezze di un sogno: una voce nella quale si effonde tutta una compiuta elaborazione interiore, tutta una attenta ascoltazione dell'io più profondo, in cui par quasi sublimata la più pura essenza della sua arte; ed il pubblico l'ascoltava come se da un delicato strumento invisibile, le mani d'un artista portentoso avessero liberato una dolce anima canora. Nel primo atto la Voce d'oro disse la blanda lusinga con molta soavità; nel secondo lanciò alta, vibrante, sdegnosa la sfida all'anima tenebrosa, ruggente di gelosia; nel terzo sospirò una breve tregua di pace, per avventarsi, ancora, nella fine, contro l'irrevocabile suo destino; e si spense nel quarto, melodiosamente, nella sconsolata amarezza della rinunzia suprema» (Virgilio Talli, Il festoso battesimo della Compagnia del Teatro Manzoni, «La Scena di Prosa», 3 marzo 1915).

Anche nella ripresa della Figlia di Jorio (22 aprile 1915) - spettacolo di richiamo introdotto in cartellone come rievocazione della recente esperienza professionale -, ormai alleggerite le suggestioni dannunziane, l'attrice è più espressiva e lascia spazio alle nuove sfumature della sua tavolozza: «La sua recitazione robusta e concitata si riposò talora, in tocchi di tenerezza soave indicibilmente musicali. Dall'impeto schietto della sua interpretazione ella sollevò molti versi chiari e gracili, con la delicatezza con la quale avrebbe sollevato un fiore. Fu applauditissima. Alla fine del secondo atto, tra vere acclamazioni, le furono offerti canestri di fiori in grande quantità» (Renato Simoni, «La figlia di Jorio» al Manzoni, «Corriere della sera», 23 aprile 1915).

Il nuovo lavoro introspettivo trova massima espressione nel personaggio di Berta in L'ombra di Dario Niccodemi (10 marzo 1915), figura che l'attrice sente particolarmente affine, forse perché in essa risuonano gli echi non sopiti della tragedia del figlio scomparso; in questo caso, addirittura, gli effetti sfumati e le mezze tinte prevalgono sugli scatti passionali della giovinezza: «La rinascita del corpo infermo, al primo atto, fu espressa da lei con tale finezza di sfumature, con tanto impeto di gioia nella voce, con tale continuo alternare di toni, di gradazioni, di espressioni del viso e di eloquenza del gesto da provocare per tutto il teatro, gremito ed elegantissimo, un brivido indefinibile: il brivido che si prova dinnanzi alla grande arte. [...] Anche al secondo atto fu applaudita più volte, tanto fu la sincerità del suo dolore, la verità del suo pianto, l'umanità della sua angoscia, la semplicità, la naturalezza delle sue emozioni. Ha avuto due o tre scatti, due o tre gridi che han fatto fremere. [...] Sarà sempre difficile stabilire fin dove arriva l'autore e dove comincia Irma Gramatica. Ella aggiunge, ingrandisce, esalta la creatura che interpreta; la rivela in tutti i moti più riposti, la completa» (Eligio Possenti, Il successo di Irma Gramatica, «La Perseveranza», 12 marzo 1915). In questo periodo di tranquillità l'attrice trova nuove risorse anche per affrontare il repertorio comico e, nella messinscena curata da Praga della Locandiera di Carlo Goldoni (5 marzo 1915), dà vita ad una Mirandolina fresca, vivace e briosa, comunque resa, secondo quanto afferma Eligio Possenti, con buon gusto e senso della misura.  

Conclusa questa esperienza, per molto tempo Irma non trova condizioni di equilibrio altrettanto congeniali all'espressione della sua vena artistica e torna, con discontinuità, al teatro di giro, assolvendo con fatica a incarichi di gestione e conduzione capocomicale. Stilisticamente, quando le situazioni lavorative glielo consentono, continua a destreggiarsi tra i due principali registri espressivi, affiancando agli scatti passionali le nuove delicate gradazioni espressive, a volte contrapponendo in maniera esasperata i due stilemi. Nel dicembre 1917 torna a interpretare Nora in Casa di bambola, personaggio nel quale aveva esordito con Zacconi, prodigandosi con un'energia impressionante per la sua età: «Irma Gramatica deve avere una particolare simpatia per questa Nora ch'ella incarna con una intelligenza meravigliosa. Ma più che intelligenza dovrei dire impetuosità furiosa e quasi carnale. È un'artista che ha degli scatti capaci di far sussultare i pubblici più disattenti. Rilievi rapidi, momentanei, di getto; sangue italiano. Il grido con cui ieri sera iniziò la tarantella fu qualche cosa di incredibile per quella macilenta figura» (Vincenzo Cardarelli, Serata ibseniana al Quirino, in Id., La poltrona vuota, Milano, Rizzoli, 1969, p. 53). Al contrario, relativamente a una serie di esibizioni milanesi nell'ottobre 1918, l'anonimo recensore dell'«Arte drammatica» afferma che la sua recitazione è fin troppo controllata: «è prodigiosa per quanto non sempre con codesta sua semplicità accontenti la maggioranza, che pure qualche urlo lo vorrebbe sentire, qualche pugno su un mobile, la farebbe più vibrare; ma Irma Gramatica non si concede mai una licenza, non si permette mai la menoma esagerazione perché costantemente si è proposta di vivere sul palcoscenico, non di recitare» (articolo in «L'Arte drammatica», 20 ottobre 1918).

Nel gennaio 1920, con Romano Calò, recita al Teatro Quirino di Roma e, in Ombra, offre una prova artisticamente sublime, apprezzata da Silvio d'Amico, per le raffinatissime sfumature interpretative: «ebbe accenti di tenuità e di delicatezza indicibili: il suo spirito parve volta a volta incresparsi, sbocciare, sussultare, ripiegarsi sotto le sue nuove ferite, con un senso di segreta poesia, con una continua melodia sommessa, fatta di note impercettibili, sotterranee, lontane» (Silvio d'Amico, Irma Gramatica e la sua compagnia, al Quirino, in Silvio d'Amico, La vita del teatro: cronache, polemiche e note varie, 1914-1921, Roma, Bulzoni, 1994, p. 327). Il risultato è ancora più notevole perché raggiunto in condizioni di lavoro insostenibili: come testimonia lo stesso d'Amico, è infatti circondata da pessimi attori che spengono sistematicamente la sua vena artistica. La circostanza spiega il desiderio espresso nello stesso periodo di allontanarsi definitivamente dall'ambiente teatrale, descritto all'amico Lopez come «cloaca massima» (Irma Gramatica, Carteggio di Sabatino Lopez, cit.,  lettera del 10 gennaio 1920).

Nel 1923, dopo altri tre anni di interruzione, torna a recitare per iniziativa di Talli, che la scrittura nella Compagnia del Teatro Sperimentale, affidandole la direzione delle prove d'insieme. Come dichiara in una famosa intervista concessa ad Alfredo De Angelis nell'ottobre 1923, l'esperienza segna una cesura importante nell'evoluzione del suo stile interpretativo. Da ora in poi infatti l’attrice eliminerà dal repertorio parti passionali e urlate, dando spazio esclusivamente a ruoli maturi e introspettivi: «Io sono ancora forte, nella pienezza dei miei mezzi; ma anche da questa pausa ho tratto qualche ragione di dubbio. Il pubblico dimentica facilmente, può avermi dimenticata. Come mi troverà adesso? Ebbene, io voglio che mi veda così come io sono, con i miei capelli brizzolati. [...] Così, ho scelto il mio repertorio in questa ripresa con la cura di escludere ogni parte nella quale si abbia da recitare la solita passione amorosa, col solito fuoco bruciante, con le consuete arti femminili, che dovrebbero travolgere... e che non travolgerebbero più, nel caso mio. [...] Ho scelto quelle parti inoltre perché in quelle commedie non urla la solita passione, non si giuoca il solito amore disperato. Creda: io avrei nausea di tornare a vivere le consuete vicende amorose che da vent'anni si vivono sui palcoscenici di tutto il mondo. Basta: oramai! E ho l'impressione che anche il pubblico debba essere del mio parere» (Alfredo De Angelis, Il ritorno di Irma Gramatica, in Interviste e sensazioni, Milano, Morreale, 1926, pp. 83-84).

Il peso conferito alle due predominanti cifre stilistiche, sinora in sostanziale equilibrio, si sposta ulteriormente: le grandi passioni amorose, gli scatti nervosi e le urla strozzate passano in secondo piano, lasciando spazio all'espressione intima dei sentimenti e delle tristi riflessioni coltivate durante il periodo di allontanamento dalle scene. Dall'epistolario emerge infatti l'intensificazione dello stato depressivo: l'attrice si abbandona alla sofferenza che la pervade, continuando a sopravvivere faticosamente, sostenuta solo dall'idea della morte liberatoria, presagita come imminente. Da ora in poi nelle recite darà libero sfogo all'agonia della sua vita interiore, trovando ancora una volta nella voce lo strumento più espressivo: «Nell'angolo dove siedo, sommerso nel buio, io vivo intensamente una delle mie più memorabili sensazioni artistiche. E quando la prova ha termine, rimango ancora nel buio, avvolto dal suono di quella voce. La voce di Irma Gramatica: una voce d'anima. È ovattata, molle, dolcissima. Accarezza e fascia. Ad un tratto ha movimenti che sorprendono e scuotono. È una musica, della quale l'accento val più della parola» (ibidem).

L'esordio nella nuova formazione è affidato all'Ombra (10 ottobre 1923) che, con la Moglie ideale di Praga, è tra i pochi cavalli di battaglia che l'attrice mantiene in repertorio. Nell'interpretazione Irma bandisce ogni effetto di sensazionalismo, interiorizzando completamente la parte di Berta: «Bastarono le prime battute, i primi accenni di quella sua voce sottile e morbida, semplice semplice, profondamente femminile, che pare sorriso ed è tremore, perché tutti ci sentissimo presi dal fascino della sua arte. [...] C'era molta attesa per la famosa scena delle mani del primo atto […]. Ma, in questo senso, l'attesa fu delusa. Nessun virtuosismo, nessun 'effetto'. La scena delle mani diventò ieri sera qualcosa di assai più puro e più alto. Irma Gramatica non forzò la sua voce, non tentò i gesti che forse qualcuno s'aspettava; fu tutta una trepida gioia contenuta, un'ansia di liberazione, uno spasimo fisico, un'ebbrezza indicibile, che la voce tenue, tremante, sottile, conteneva a pena, come in un esilissimo calice di cristallo che ne vibrava tutto e pareva incrinarsi e che dovesse rompersi sotto l'impeto incontenibile...» (Gino Cornali, Il ritorno di Irma Gramatica, «L'Ambrosiano», Milano, 11 ottobre 1923; rappresentazione allestita al Teatro Manzoni di Milano).

Relativamente all'interpretazione della Moglie ideale (febbraio 1924), d'Amico rileva come le sue interpretazioni si siano arricchite di forte valenza spirituale, con atteggiamenti quasi sacrificali: «Irma c'è sempre davanti con una scioltezza tutta sua, con la dirittura d'un'anima intatta e intera; che chiude in sé una gran fiamma purificatrice, e dell'incendio che la divora non lascia cogliere, per un pudore innato, se non i gesti e le parole essenziali. La sua passione amorosa è divenuta tutto spirito; i suoi atteggiamenti supremi son quelli dell'offerta, della dedizione, dell'olocausto. Cammina lieve come un'ombra, sorride impercettibile, nel suo gesto piega appena il gomito; il più delle volte le sue braccia rimangono inerti lungo la persona, la sua figura eretta e la sua fronte scoperta sono il più netto commento alle sue parole. E chi la guarda ha veramente l'impressione di vedere un'anima nuda che si dona: e chi sente quelle sue parole, pronunciate con una sapienza di perfezione accademica nascosta sotto un'apparenza di scioltissima spontaneità, ha la sensazione d'abbeverarsi di luce» (Silvio d'Amico, La serata di Irma Gramatica all'Argentina, «La Tribuna», 3 febbraio 1924).

Dopo l'esperienza nella compagnia di Talli, segue una nuova fase tormentata. L'attività artistica è discontinua. Un nuovo momento di relativa stabilità si determina tra il 1930 e il 1932, quando la Gramatica instaura un proficuo sodalizio professionale con Luigi Carini, distinguendosi in pacate parti di madre, a volte venate di drammaticità ma del tutto prive di connotazioni terrene e passionali, che i critici non riescono a definire se non con metafore che fanno riferimento all'imponderabilità: il processo di allontanamento dalle urgenze terrene e carnali si è completamente realizzato. Tra queste emergono i ruoli di Simona in Stefano di Jacques Deval e di Letizia in Congedo di Simoni; al riguardo rimane l'eloquente recensione del critico Mario Ferrigni: «Ogni volta che questa magnifica artista riappare ai nostri occhi, è una rivelazione di luminosità, di trasparenza, di purezza: la sua recitazione non ha nulla di materiale: sembra pura idea, pura musica, vibrante in un'aria più sottile di quella mossa dalle labbra nelle parole [di] un incanto» (Mario Ferrigni, Cronache teatrali, 1931, Milano-Roma, Treves-Treccani-Tumminelli, 1932, pp. 148-149). In questo periodo relativamente tranquillo si distingue tuttavia anche in ruoli leggeri e divertenti, come nella parte frivola e vanitosa di Ketty Champion Cheney della commedia Circolo di William Somerset Maugham, suocera fatua e sciocca della protagonista Elisabetta, invecchiata senza dignità tanto da influenzare negativamente anche la nuora.

Nell'ultimo decennio di attività, vere e proprie oasi di creatività sono i periodi trascorsi al fianco della sorella Emma che, per risollevare il suo stato psicologico e le sue risorse finanziarie, tenta a più riprese di coinvolgerla nei propri progetti professionali. Il primo, significativo, sodalizio tra le due interpreti, stretto i primi mesi del 1928, le vede associate con Memo Benassi e assoggettate alla direzione artistica di Guido Salvini. Le Gramatica realizzano interpretazioni di pregio soprattutto quando recitano insieme, come avviene in Teresa Raquin di Émile Zola, Gian Gabriele Borkman di Ibsen, La professione della Signora Warren di George Bernard Shaw e La città morta di D'Annunzio: il confronto diretto esalta le rispettive caratteristiche interpretative e, probabilmente anche grazie alle direttive registiche di Salvini, recupera aspetti sopiti delle loro potenzialità espressive. Le recensioni individuano unanimemente in Irma nuovi tratti di durezza e di fermezza e il riemergere del senso di tragicità già apparso ai tempi del tirocinio con Zacconi (si veda al riguardo la testimonianza di Cervi sull'allestimento di Anime solitarie di Hauptmann riportata sopra), probabilmente esaltato dall'atteggiamento patetico e abbandonato della sorella.

L'inattuale ripresa del dramma ottocentesco di Zola è un adeguamento alle caratteristiche temperamentali delle sorelle: Emma è impegnata nella parte protagonista, Irma nel personaggio della suocera paralitica. I giudizi della critica sono discordanti; secondo d'Amico, l'attrice fiumana compirebbe un passo indietro rispetto alle precedenti prove artistiche, mortificando gli slanci interiori e spirituali in un ruolo troppo caratterizzato in senso naturalistico. «A noi di Irma Gramatica piace soprattutto la schiettezza diritta, l'intero e pur misurato abbandono, la chiara offerta spirituale; e quella sorta di slancio pudico, e quelle sue note aeree, per cui comunica da spirito a spirito. Più difficile ci è stato ritrovarla nelle virtuosità naturalistiche, dal terzo atto in poi divenute cliniche, di questa grigia e squallida rappresentazione. [...] E insomma ci sarà consentito di confessare che l'Irma che amiamo non è quella costretta negli atteggiamenti d'una vecchia madre di maniera, o nelle bravure, più arbitrarie che impressionanti, della sua paralisi?» (Silvio d'Amico Cronache: 1914-1955, a cura di Alessandro d'Amico e Lina Vito, Palermo, Novecento, 2002-2005, 5 voll., vol. III, p. 128, rappresentazione allestita al Teatro Valle di Roma il 27 aprile 1928).

Simoni apprezza invece l'emergere di nuove, potenti connotazioni di tragicità: «Irma, dopo aver recitato i primi atti con una gaia bonarietà piena di sapore, trovò, per la fulminata vecchia Raquin, una maschera di tremenda tragicità; e dominò la scena con la sua varia immobilità, rotta appena da un tremito.  E poi quando, svincolandosi dal male con la forza stessa del suo spasimo, gridò, nell’ultima scena, le sue feroci parole di condanna e di vendetta, raggiunse una potenza irresistibile» (Renato Simoni, Teresa Raquin, «Corriere della sera», 28 febbraio 1928). Anche in Gian Gabriele Borkman il critico esalta l'«alterezza tormentata» (Renato Simoni, Trent'anni di cronaca drammatica, Torino, SET poi ILTE, 1951-1960, 5 voll., vol. III, p. 130, rappresentazione allestita al Teatro Manzoni di Milano il 7 marzo 1928) con cui l'attrice interpreta il personaggio di Gunilde.

Le Gramatica, Benassi e Salvini si riuniscono nuovamente alcuni anni dopo, in occasione della memorabile rappresentazione delle Coefore di Eschilo, allestita il 20 settembre 1935 al Teatro Olimpico di Vicenza. Irma, impegnata nel ruolo di Clitennestra, intensifica i tratti tragici recentemente emersi nella sua tavolozza interpretativa, giungendo ad esiti più rispettosi del testo, in confronto alla prova intrisa di patetismo offerta da Emma nei panni di Elettra: «Irma Gramatica era Clitemnestra: nel suo dolore e nella sua devastazione ha avuto regalità di espressione; è stata sempre regina, una regina mitica che si disperava. Nella scena con Oreste quando questi alza infuriato l'arma vendicatrice su di lei, il grido di Irma Gramatica dinanzi alla minaccia del figlio, era di supplica e di indignazione, di terrore e di ribellione: da grande tragica. E in tutta la scena è stata d'una forza nitida e pura» (Eligio Possenti, «Le coefore» all'Olimpico di Vicenza, «Il Corriere», 21 settembre 1935).

Tra il 1937 e il 1938 le due sorelle formano un nuovo sodalizio, contrassegnato da un profondo rapporto simbiotico. Tra i lavori di maggior spicco si segnala il dramma Tra vestiti che ballano di Pier Maria Rosso di San Secondo, allestito alla fine del 1937, che, secondo Alberto Savinio, esalta l'intesa perfetta, quasi musicale, instauratasi tra le interpreti: «La verità è che questi tre atti di Rosso di San Secondo sono una selva, nella quale due belve si aggirano e si cercano: Emma con la sua voce di violoncello, Irma con la sua voce di viola. E nel terzo atto s'incontrano. Che dire? Malignamente, ci eravamo seduti nella seconda fila di poltrone. Nulla ci poteva sfuggire, gesti, sguardi, sussurri, trucchi, dell'incontro di Anna Orlova con Palaghea. Non ripeteremo del fuoco, del pathos di Irma e di Emma: diremo della tecnica soltanto, della scienza consumatissima, del contrappunto perfetto, delle equilibratissime voci, della studiatissima armonizzazione, dell'arte di questo duetto che, come profondità, espressione, poesia, non trova l'eguale se non nell'idillio straziante e infinito di Tristano e Isotta. Con la nuda voce, e senza canto, Irma ed Emma Gramatica, sono riuscite a sostituire la musica di Wagner» (Alberto Savinio, Le Gramatica, in Palchetti romani, Milano, Adelphi, 1982, pp. 155-156, recensione del 4 dicembre 1937).

Nell'occasione sono cuciti loro addosso nuovi lavori, calibrati su reali vicissitudini personali e professionali, che esaltano le rispettive qualità interpretative. Il primo è Passeggiata col diavolo di Guido Cantini (1937), dramma scritto dall'autore in stretta collaborazione con Emma, ispirato a un reale conflitto verificatosi tra le due interpreti. Ancora una volta Irma emerge per fierezza e combattività e per alcuni atteggiamenti marcatamente tragici, mentre Emma si distingue per più interiorizzati aspetti patetici. Al riguardo rimane il ricordo di Sergio Surchi del 1951, nitida messa a fuoco a distanza dell'eccezionale spettacolo: «Fu allora che molti di noi giovani videro per la prima volta (e per l'ultima) Irma Gramatica in palcoscenico. Ma risultò chiara, anche allora, la distanza fra le due sorelle: Irma, fiera e variabile, tesa alla conquista del dramma con attacchi che aggredivano, battuta per battuta, e col volto eretto, dove gli occhi erano due fosse nere; Emma raccolta in una lenta ma continua sintassi di sofferenza, tutta contenuta in una profonda intimità di note, che si vertebravano come prosciugate da un grande fuoco nascosto» (Sergio Surchi, Irma vuole essere creduta morta, «Il Dramma», a. XXVII, nuova serie, nn. 123-124, 1 gennaio 1951, p. 48).

Debutta invece nella primavera del 1938 All’insegna delle sorelle Kadàr di Renato Lelli, commedia dai dichiarati risvolti autobiografici: le Gramatica interpretano il ruolo di due sorelle zitelle di origini magiare (in riferimento alla madre, Cristina Bradil), una delle quali di cinque anni maggiore, proprietarie di due omonime botteghe di merceria in concorrenza tra loro. Anche sul piano più leggero del divertimento le attrici si confrontano in maniera efficace, confermando il potenziamento reciproco delle differenze caratteriali e stilistiche. Parlando del successo riscosso dal lavoro, Simoni afferma: «in gran parte, questi applausi sono dovuti all’arte di Irma e di Emma; l’una asprigna e secca, l’altra nervosa ed effusa, entrambe ammirabilissime» (Renato Simoni, Trent'anni, cit., vol. IV, p. 402, rappresentazione allestita al Teatro Manzoni di Milano il 9 marzo 1938).

Per Luigi Maria Personé, autore di una monografia sulle Gramatica edita nel 1987, basata sulla testimonianza diretta di amiche delle due interpreti, da questi lavori emergono chiaramente le due differenti personalità: «I ritratti delle protagoniste sono fedelissimi alle due attrici. Sulla scena riproducono i loro caratteri, i loro gusti, quel modo di accapigliarsi e di riconciliarsi. Si ritrovavano anche nel fisico; l'una [Irma], tipo da madre nobile, riservata e tormentata, aspra e frenetica; l'altra [Emma] con una volontà di adattamento cui non sempre riesce: disorientata, illusa e delusa anima persa. L'una è fatta per comandare. L'altra per obbedire. Chi comanda ha toni secchi, che sembra escludano la remissione; chi obbedisce comprime la sua ira, tende a sbandare» (Luigi Maria Personé, Irma ed Emma. Due grandi del teatro italiano, Prato, Società pratese di Storia Patria, 1987, p. 77).

Nonostante dopo pochi mesi Irma interrompa definitivamente l'attività teatrale, la collaborazione con la sorella prosegue per breve tempo anche in ambito cinematografico. Dopo l’esordio sporadico a metà degli anni Dieci, nel 1935 Irma aveva già ripreso a lavorare per il grande schermo, prevalentemente impegnata in parti minori o di contorno. Tra le prove più significative si segnala il ruolo tirannico e indomito della signora Pescatore del Fu Mattia Pascal del 1937, per la regia di Pierre Chenal, personaggio caratterizzato da improvvisi sfoghi aggressivi resi con recitazione enfatica e teatrale. Altra interpretazione di rilievo è offerta nei Mariti di Camillo Mastrocinque (1941), versione cinematografica della commedia di Achille Torelli - realizzata per il centenario della nascita dell'autore e presentata alla Mostra del cinema di Venezia -, dove l'attrice interpreta senza sbavature la parte della duchessa Matilde d'Herrera, madre nobile ed elegante della protagonista.

All'inizio degli anni Quaranta l'attrice fiumana riprende la collaborazione con la sorella, mettendo a segno, con Sissignora (1942) e Sorelle Materassi (1943) di Ferdinando Maria Poggioli, le interpretazioni cinematografiche più significative della carriera. I lavori, basati su analoghe tematiche, vedono due sorelle zitelle cimentarsi con le tormentate vicende di un nipote che sconvolge la loro tranquilla esistenza. Nel primo, film drammatico tratto dal romanzo di Flavia Steno, le attrici interpretano le parti di Anna (Irma) e Lucia (Emma) Robbiano, ruoli più marginali, legati alle prime vicende genovesi della protagonista Cristina Zunino (interpretata da Maria Denis). Nel secondo, film-commedia tratto dal celebre lavoro di Aldo Palazzeschi, recitano nelle parti protagoniste di Teresa (Irma) e Carolina (Emma) Materassi, zie di Remo (Massimo Serato). Nella pellicola ricoprono parti leggere, la cui latente comicità è esaltata dal potenziamento reciproco determinato dall'uso degli stessi costumi e dal compimento di movimenti all'unisono, come un unico interprete sdoppiato. Tra le scene più riuscite, si menzionano: quella in cui le due attrici si 'travestono' da giovani per partecipare alle serate 'mondane' organizzate dal nipote; quella in cui, come bambine, sono rinchiuse da Remo in punizione nel sottoscala; quella in cui indossano gli abiti da sposa per partecipare al matrimonio del ragazzo. Nei confronti delle sregolatezze del nipote, Emma/Carolina ha un atteggiamento materno e affettuoso, a tratti patetico o infantile. Irma/Teresa è inflessibile e sostenuta, ma in alcuni momenti anche dolcemente remissiva, specie nella nostalgica rievocazione della giovinezza trascorsa, indotta dalla ventata di vita entrata nella sua noiosa esistenza con l'arrivo di Remo.

Successivamente, se si escludono alcune rare partecipazioni radiofoniche e cinematografiche realizzate fino all'inizio degli anni Cinquanta, l'attività artistica dell'attrice fiumana si interrompe. A differenza della sorella, che ostinatamente recita fino a pochi giorni dalla scomparsa, Irma comprende di non poter proseguire per sopraggiunti limiti di età. L’epilogo della parabola performativa è tutto nelle parole scritte dall’attrice all’amica Antonietta Treves nel 1956, in una lettera in cui spiega il suo rifiuto a partecipare a uno spettacolo commemorativo dedicato a D’Annunzio: «Le mie possibilità sono così diminuite e soggette a variazioni inattese e sconcertanti in modo che non è possibile di poterle frenare. Che io sia quasi sempre sofferente, è chiaro: dimagrita, impallidita, debilitata, denutrita... [...]. Il medico senza esitare mi sconsigliò di prendere impegni seri e lunghi. Piccole cose e brevi, e non a data fissa. L'organismo non risponde, non può dare reazioni» (missiva del primo maggio 1956, trascritta in Luigi Maria Personé, Irma ed Emma, cit., pp. 114-115).


Scritti/Opere

Dopo il trasferimento nella Villa delle Rose gestita dalle suore di San Filippo Neri a Tavarnuzze, nei pressi di Firenze, dove si stabilisce dalla primavera del 1953, Irma Gramatica si dedica alla stesura di alcune memorie di argomento teatrale destinate alla pubblicazione su riviste per ricavare fondi con cui sollevare le sue finanze. Uno dei primi lavori cui si dedica è l'autobiografia: il manoscritto autografo, conservato presso la Biblioteca e Raccolta Teatrale romana del Burcardo, è datato 20 settembre 1954; nell'aprile 1955 sarà pubblicato, in due puntate, nella rivista «L'Illustrazione Italiana» a cura dell'amica Antonietta Treves e del critico Eligio Possenti; sarà poi riedito nel giugno 1962, pochi mesi prima della sua scomparsa, sul periodico specializzato «Il Dramma». Nel documento Irma ripercorre dettagliatamente i suoi primi anni di vita fino al periodo trascorso nella compagnia gestita in società con Virgilio Talli e Oreste Calabresi (1900-1906); si sofferma poi brevemente sulla formazione condotta per un anno al fianco di Flavio Andò, tralasciando di descrivere gli sviluppi successivi dell'attività professionale e soffermandosi sulle difficoltà della vecchiaia e sul suo precario stato di salute.

In una lettera non datata, inviata alla Treves nel periodo intercorso tra la morte di Armando Falconi (10 settembre 1954) e l'inizio della stesura dell'autobiografia e pubblicata da Luigi Maria Personé nel 1987, Irma fa cenno ad altri scritti lasciati in consegna all'amica, probabilmente anch'essi destinati alla pubblicazione: tra questi un ricordo di Ruggero Ruggeri e uno, che lei definisce delicato, di Tebaldo Checchi, il marito di Eleonora Duse («è roba privata e delicata e occorre che lo abbia una persona seria e sensata [...]. La verità non si può dirla che in privato»: Luigi Maria Personé, Irma ed Emma. Due grandi del teatro italiano, Prato, Società pratese di Storia Patria, 1987, p. 108). Secondo fonti non ufficiali, all'epoca della tournée in Sud America del 1885 la giovanissima Gramatica sarebbe diventata amante di Checchi e sarebbe stata coinvolta, suo malgrado, nella rottura del matrimonio di quest'ultimo con la Duse, avvenuta proprio nel 1885: al riguardo, l'attore Ciro Galvani - scritturato della Duse nel 1894 e nel 1921 - lascia nel 1953 una testimonianza informale al giornalista Orio Vergani.

Tra le altre memorie edite a metà degli anni Cinquanta, si ricorda l'articolo in commemorazione di Sabatino Lopez, pubblicato sulla «Fiera Letteraria» il 26 giugno 1955; Irma conosce il critico a Livorno nell'estate 1897, dopo una recita nel politeama cittadino. Tra i due si instaura subito un rapporto di amicizia, a lungo coltivato per via epistolare: parte del carteggio sarà pubblicato nel febbraio 1958 sulla rivista «L'Osservatore Politico Letterario» a cura di Guido Lopez, figlio del giornalista. Il rapporto tra Irma e Sabatino è molto intenso (in una lettera degli inizi di giugno del 1907 lei lo chiama «quasi innamorato», Sabatino Lopez critico di garbo: cronache drammatiche ne «Il Secolo XIX», 1897-1907, a cura di Paola Daniela Giovanelli, Roma, Bulzoni, 2003, p. IX) e lascia traccia nell'attività professionale dell'attrice: Lopez le dà consigli per migliorare la recitazione e l'aiuta a mettere a punto un repertorio adeguato, procurandole o scrivendo per lei lavori inediti. La collaborazione artistica si protrae fino alla conclusione della carriera teatrale e all'ultima esperienza della Gramatica con Ruggeri (1938-1939).

Nel giugno 1955 Irma pubblica sul «Dramma» anche un articolo commemorativo sull'interpretazione della Figlia di Jorio di Gabriele D'Annunzio (1904). All’epoca della loro collaborazione D’Annunzio era rimasto molto colpito dall’interprete fiumana, tanto da sceglierla per un breve periodo come musa ispiratrice delle sue nuove creazioni drammaturgiche.  Nell’articolo la Gramatica non si limita a rievocare la partecipazione alla storica messinscena ma ripercorre i momenti salienti del rapporto personale con il poeta, protrattosi per via epistolare fino alla morte di quest'ultimo. Nella giovane Irma il poeta apprezza il fondo zingaresco e tribale, da lui sintetizzato in un nomignolo appositamente coniato per l'amica: «Sapeva che mia madre era straniera: ma si compiaceva di sorprendere per suo intuito, in me, i tratti somatici e più quelli psichici che da tale mescolanza mi derivassero. Della mia selvaggeria soprattutto s'incapricciava, così sfuggente e incomune, al punto che volle battesimarla: e mi chiamò Barbarella» (Irma Gramatica, Quando fui Mila, «Il Dramma», a. XXXI, nuova serie, n. 225, giugno 1955, p. 44). Negli anni della maturità invece D'Annunzio coglie come tratto distintivo dell’attrice l'aspirazione alla morte imminente e liberatoria, atteggiamento compendiato nel tempo in un nuovo appellativo: «Nel secondo tempo della nostra conoscenza, non mi dette alcuno dei nomignoli che si compiaceva distribuire a persone del suo gran cerchio, come quello di Suor Piràusta dato a mia sorella Emma. Ma un secondo nome, quasi per addolcire nella curva degli anni l'aspra fierezza di Barbarella. Mi chiamava Muriella, con un secreto suo riferimento al Trionfo della morte» (ivi, p. 46).

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