«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro, televisione
NomeValeria
CognomeMoriconi
Data/luogo nascita15 novembre 1931 Jesi (Ancona)
Data/luogo morte15 giugno 2005 Jesi (Ancona)
Nome/i d'arteValeria Moriconi
Altri nomiAbbruzzetti, Valeria (nome anagrafico)
  
AutoreFrancesco Cotticelli (data inserimento: 30/11/2011)
Valeria Moriconi
 

Sintesi | Biografia| Formazione| Interpretazioni/Stile|

 

Sintesi

Valeria Moriconi è tra le protagoniste indiscusse della scena italiana del secondo Novecento, nella quale si afferma grazie a un talento naturale, raffinato al cospetto di grandi maestri e compagni d’arte e a incontri decisivi con i più importanti registi. Nel tempo, la sua apertura alle collaborazioni più disparate e la sua curiosità nel costruire un repertorio attento alle novità contemporanee come al valore dei classici non le impediscono di consolidare il prestigio di un capocomicato ispirato alla più genuina tradizione nazionale: ultima Prima attrice in una società dello spettacolo segnata da molteplici fermenti, offre con le sue scelte di vita e di carriera una strenua testimonianza del rilievo che all’interprete va riconosciuto nel gioco teatrale. Significative anche le sue prove cinematografiche e televisive, diradatesi nel corso degli anni.


Biografia

Valeria Abbruzzetti nasce a Jesi il 15 novembre 1931 da Angelo e da Oliviera Olivieri. Nella cittadina marchigiana trascorre l’infanzia e l’adolescenza: la sua è una famiglia agiata, premurosa, che le impartisce un’educazione solida e ne coltiva il temperamento curioso e vivace, trasmettendole valori: il nonno «mi ha insegnato il senso dell’ironia e della precarietà delle cose […] Mio padre mi ha insegnato l’ottimismo, la coerenza, l’onestà, l’importanza di parlare per evitare inutili malintesi. Mia madre mi ha trasmesso l’amore per la lettura, la musica e la pittura, e la convinzione che senza queste si perdono metà delle cose belle della vita» (Lauretta Colonnelli, L’appassionata, «Elle», Novembre 1989). Consegue nel 1950 la maturità classica, ma già dal 1947 è entrata a far parte di una compagnia filodrammatica che si cimenta con buoni consensi nella messinscena di testi di Thornton Wilder, Daphne Du Maurier, Ennio Flaiano, Paola Riccora, Aldo De Benedetti, Peppino De Filippo. Qui ha modo di farsi notare come «attrice dotata di ogni attributo scenico, di rara sensibilità artistica. Bella, elegante e brava […]» (Pieno successo all’UNES de “Gli ultimi cinque minuti”, «Voce adriatica», venerdì 13 giugno 1952).

Gli anni della formazione sono fondamentali per intendere il percorso singolare di questa donna tenace e volitiva. Il legame con le radici è fortissimo e il paesaggio delle colline che degradano verso il mare di Sirolo fa da sfondo alla sua intensa vita privata, a sfide lavorative che ritornano a tentarla e a deluderla: è un luogo dell’anima cui attingere risorse, l’esperienza più immediata di una vita oltre lo spettacolo che la assorbe e la intriga.

Alla giovanissima Valeria Jesi appare tuttavia un mondo tanto rassicurante quanto angusto. Una sensazione accresciuta dalla precocità di alcune scelte: a undici anni incontra per la prima volta Aldo Moriconi, un ufficiale di marina diciannovenne, «di una bellezza incredibile» (Cristina Maza, La signora del teatro, «Gioia», 30 ottobre 1989), «un pazzo, geniale, simpaticissimo, zingaro, ribelle, […] capitano d’industria, viaggiatore insaziabile di novità e di emozioni» (Ludovica Ripa Di Meana, Sempre libera son io, «L’Europeo», 14 gennaio 1984); lo rivede nel 1947 e lo sposa, dopo qualche mese di fidanzamento, nel 1951. Si direbbe il coronamento di una favola d’amore e l’inizio di una tranquilla vita borghese, ma qualcosa non va come previsto. Non è solo il contrasto fra l’esuberanza di una ragazzina e le responsabilità di chi è stata ormai acquisita da una famiglia molto in vista a destare malcontento e irrequietudine, ma la sottile sensazione di trovarsi ingabbiata in un’esistenza dagli sviluppi fin troppo prevedibili. Già nel 1952 gli sposi lasciano i luoghi natii per trasferirsi a Roma alla ricerca di avventura: lui insegue il sogno della pittura, lei è decisa a tentare la carriera cinematografica. Il tacito accordo è quello di tornare in provincia il meno possibile.

La “svolta” è accettata dagli Abbruzzetti, molto meno dai familiari di Aldo, disorientati da una decisione repentina e controcorrente, un vero salto nel buio per un rampollo che avrebbero voluto abile e promettente negli affari. Contribuisce forse al malumore la relativamente rapida affermazione di Valeria nell’ambiente dello spettacolo, che spinge alcuni critici a rievocare quel momento in chiave di astuta premeditazione, un “capriccio” provvidenziale una volta esauritosi il piacere (e la curiosità) per la parte di signora di provincia iscritta all’università (cfr. ad esempio Oreste Del Buono, Nata per fingere, «Sipario» 1962, riprodotto in «Jesi e la sua valle», I, 1962, o «Le ore» del 7 giugno 1962). In realtà, l’intesa tra i due è totale, profondissima e si nutre proprio dell’insofferenza a un destino già segnato, delle aspirazioni artistiche a lungo sopite, di una buona dose di anticonformismo che li aiuta a farsi strada nella capitale e a rinnovare ogni giorno la sfida a un ambiente affascinante e ignoto. Il sospetto è che gli slanci e la temerarietà della giovane donna siano nel corso di un lungo rapporto un alibi insostituibile per il marito, esposto più di lei a un’insoddisfazione senza rimedio nella piccola azienda che gli sarebbe toccata prima o poi in sorte.

A Roma Valeria riesce a ritagliarsi piccoli ruoli in diversi film: viene diretta da Alberto Lattuada nell’episodio Gli italiani si voltano di Amore in città (1953) e in La spiaggia (1953); è al fianco di Totò in Un turco napoletano (1953) e Miseria e nobiltà (1954) per la regia di Mario Mattoli, nonché in Totò lascia o raddoppia di Camillo Mastrocinque (1955); lavora con Gérard Philipe ne Gli anni che non ritornano di Yves Allegret (1955); ottiene un successo lusinghiero nella pellicola Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo di Mauro Bolognini (1956), accanto a Gino Cervi, Peppino De Filippo, Alberto Sordi. Ma il cinema non riuscirà mai a gratificarla davvero. L’occasione del grande debutto le viene dal teatro: nel 1957 Eduardo De Filippo, che l’ha accolta in compagnia per Il medico dei pazzi di Eduardo Scarpetta, le offre di interpretare Ninuccia in De Pretore Vincenzo, in coppia con Achille Millo. Lo spettacolo non ha vita facile: dopo quattro giorni di repliche al Teatro de’ Servi, una sala appartenente all’ordine dei Padri Serviti affittata per quattro anni a un privato, l’impresario napoletano Salvatore De Marco, viene imposta la chiusura per questioni burocratiche, mancando – questa è la versione ufficiale – il permesso del Vicariato di Roma. Con ogni probabilità il cavillo nasconde una tardiva censura al copione, che offenderebbe la morale cattolica. L’attrice riesce a farsi notare e – soprattutto – si accorge che quel medium le è decisamente più congeniale.

Mentre l’attività sul set non s’interrompe, si susseguono le scritture: dal novembre del 1957 al febbraio del 1958 recita nei tre atti unici che compongono Tutto il mondo ride per la regia di Luciano Lucignani, che la dirige anche in Girotondo di Schnitzler e in Un amore a Roma di Ercole Patti nel 1959. In Tempo di ridere (regia di Sergio Sollima, 1958) ha al suo fianco Raffaele Pisu, Gisella Sofio, Giusi Raspani Dandolo; all’Estate Senigalliese di Prosa partecipa con Nembo di Massimo Bontempelli, diretto da Vito Pandolfi. Con Virginio Puecher mette in scena Estate e fumo di Tennessee Williams (1959). Tra 1959 e 1960 compare, tra le altre cose, in La pisana di Aldo Nicolai, Il gabbiano di Anton Cechov (regia di Marco Ferrero), Romanticismo di Gerolamo Rovetta (regia di Guglielmo Morandini), La terra è rotonda di Armand Salacrou (regia di Roberto Guicciardini). Nel frattempo prende parte a serie televisive e a riprese di prosa per la TV, tra cui Chi è cchiù felice ’e me con Eduardo De Filippo.

Il 1960 è un anno cruciale per la giovane attrice. È nella compagnia che Luchino Visconti allestisce per L’Arialda di Giovanni Testori, un dramma a tinte fosche, basato sull’intreccio di due grevi triangoli amorosi, su misura per artisti del calibro di Rina Morelli, Paolo Stoppa, Pupella Maggio. Per la scabrosità del linguaggio e dei contenuti lo spettacolo, tra Roma e Milano, è al centro di polemiche e contestazioni e di radicali interventi censori che decretano l’interruzione delle repliche, ma l’interpretazione che Valeria dà della “prostitutella” di buon cuore Mina è di quelle che lasciano il segno. Nell’Estate Teatrale Veronese va in scena con Pene d’amor perdute di William Shakespeare; il regista è un collaboratore di Visconti e Strehler con un’agguerrita formazione musicale, Franco Enriquez, che a dicembre debutta al Mercadante di Napoli con Il rinoceronte di Eugène Ionesco, nel quale, oltre a Valeria, si esibiscono Glauco Mauri e Mario Scaccia.

Comincia con questo successo l’avventura della celebre Compagnia dei Quattro (l’atto di nascita ufficiale risale al 28 marzo 1961 al Teatro Municipale di Modena). Sotto la direzione di Enriquez si riuniscono per diverse stagioni la Moriconi, Mauri, Scaccia ed Emanuele Luzzati (ma non mancheranno avvicendamenti verso la fine degli anni Sessanta). È un esperimento provocatorio e geniale, almeno nelle intenzioni dei protagonisti. Al modello imperante degli stabili che interviene a sovvertire le consuetudini ataviche della prosa in Italia si intende contrapporre, rilanciandola, la stabilità di un rapporto artistico e produttivo responsabile delle scelte di repertorio e della sua circolazione, senza negare tuttavia la funzione nevralgica di una regia che sappia calarsi nell’approfondimento drammaturgico, nello scavo critico e nella definizione di una cifra stilistica. Il tentativo è quello di dare forma e sostanza a profili professionali che, nel clima omologante del boom e della crescita del settore spettacolo, si avvertono come irregolari ed irriducibili agli schemi espressivi e ai rapporti istituzionali che regolano in maniera sempre più perentoria il mondo della scena “ufficiale”. La scommessa è che esistano ancora spazi di creatività presso il pubblico ed il mercato senza che sia necessario dichiarare la propria alterità, barricarsi nell’antagonismo o schierarsi con un’avanguardia iconoclasta.

È una storia accidentata (né può essere diversamente), considerata l’intrinseca ambiguità di una struttura che condivide con i centri di produzione radicati nel territorio linguaggi e finalità culturali, ma se ne differenzia per una sorta di nostalgia militante, convinta che la definizione di microcosmi attoriali coesi nel tempo mantenga spinte propulsive e garantisca livelli di qualità altrimenti irraggiungibili. Ovviamente, nell’inevitabile gioco dialettico che non tarda a instaurarsi, non è facile difendere autonomia e identità, come raggiungere compromessi fra un disegno poetico e le contingenze politico-economico-diplomatiche che si determinano.

A rendere più complessa la situazione è anche l’evolversi della collaborazione fra la Moriconi ed Enriquez in un intenso sodalizio affettivo: la coppia, alquanto “chiacchierata” per i tempi (solo adesso Valeria lascia il marito Aldo, da cui divorzierà ufficialmente nel 1971, mentre Franco è sposato con la nobildonna veneta Carla Mocenigo e ha un figlio), inizia a convivere già dal 1962, tra Roma e Sirolo, dove acquista una villa nel 1966. È un legame solidissimo, sia pur nelle traversie di un’esistenza itinerante, in grado di resistere a un’esposizione reciproca pressoché ininterrotta e, anzi, di alimentarsi delle tensioni che i ruoli professionali proiettano inevitabilmente sul menage quotidiano, fino a sopravvivere alla fine della storia d’amore e a sublimarsi in un’amicizia e una complicità affatto singolari. Il rapporto sentimentale e di lavoro segna profondamente la carriera dell’attrice, che si misura con un amplissimo spettro di opportunità drammaturgiche, acquisendo insieme rigore e duttilità, lucidità e piacere della sfida, sotto la guida di un regista che esplora le potenzialità della comunicazione scenica concentrandosi sull’esercizio quasi maieutico da svolgere con i suoi compagni abituali.

Ma, al di là dell’arricchimento e dell’impegno grazie al quale la Moriconi conquista progressivamente consapevolezza dei propri mezzi espressivi, della sua statura artistica, l’aspetto decisivo di questa lunga stagione è nello sperimentare – in linea con la tradizione più inquietante dello spettacolo in Europa – la dimensione dell’indissolubilità fra vita e teatro, la labilità di un confine che viene oltrepassato per cercare nell’una le ragioni dell’altro e viceversa, in un gioco speculare che la donna impara a condurre con scaltrezza e abbandono, rinnovando nel cuore del ventesimo secolo un divismo “antico” dove l’immagine di sé si ricrea sulla scia di ogni vicissitudine biografica e la persona si evolve in margine a una “vocazione” sempre sottintesa. È in questo momento che il teatro diventa il suo più grande amore, l’unico habitat in cui si concepisce l’esistenza, l’elemento naturale entro cui trovano un senso anche le prove più difficili della sfera privata. Basterebbe por mente alla mitizzazione del cammino al fianco di Enriquez, a partire dagli anni Ottanta, quando si impegna a difendere una memoria minacciata dall’oblio. Ed è sempre in nome dell’Arte che riesce a superare – col tempo – il trauma delle gravidanze interrotte tra 1963 e 1965, nell’idea che le è toccato in sorte di partorire creature fantastiche, una volta presa coscienza che era «inutile chiudere gli occhi davanti alla verità. Ho preferito il teatro» (Edgarda Ferri, Valeria Moriconi: libera e scanzonata. Una ragazza!, «Anna», 24 maggio 1990).

La Compagnia dei Quattro mette a segno importanti successi, fedele ai «criteri che sovraintendono ad ogni formazione annuale del repertorio, ossia: un classico, rielaborato, rivisto, in una parola rivissuto, un autore contemporaneo, ed un autore italiano contemporaneo» (Otto domande a Franco Enriquez […], «Giornale dello spettacolo», 30 marzo 1963). Vale la pena almeno di ricordare nel 1961 La lezione di Ionesco, l’antologia da García Lorca La Barraca, La guerra dei figli della luce di Moshe Shamir e, nel 1962, Andorra di Max Frisch e La bisbetica domata di William Shakespeare, primo incontro con un testo che sarà tra i cavalli di battaglia della Moriconi. Tutto ciò non impedisce all’attrice di esibirsi in alcuni film per la televisione e in sceneggiati (nel 1965 va in onda Resurrezione dal romanzo di Tolstoj); più radi gli impegni cinematografici, mentre arrivano i primi riconoscimenti (il premio “Noce d’oro” per Il gesto di Luciano Codignola, rappresentato nel 1962 o la “Grolla d’oro” per il film Le soldatesse di Valerio Zurlini). La fitta attività produttiva del gruppo ottiene una “consacrazione” quando nel 1965 viene stipulato un accordo con il Teatro Stabile di Torino. È il tentativo di ricondurre nell’alveo di una politica culturale su un territorio e per un territorio un lavoro imprenditoriale che ha privilegiato lo sradicamento, la trasversalità dei temi e la piena autonomia di scelte. Ha esiti interessanti (il Goldoni de La locandiera e de La vedova scaltra, rispettivamente del 1965 e del 1967, i Dialoghi del Ruzante, Il Gabbiano di Cechov o Il mercante di Venezia di Shakespeare, nonché una fortunata tournée nell’est europeo), ma si interrompe dopo solo due anni per i dissensi che affiorano fra Enriquez e la linea prescritta dalla direzione artistica di Gianfranco De Bosio. Per Valeria, affiancata non più da Mauri, ma prima da Paolo Ferrari e Adriana Innocenti, poi da Renzo Montagnani e Gianni Santuccio, si susseguono prove di tutto rilievo: un’interpretazione en travesti in Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard (1968), una nuova incursione nei classici con Le Fenicie di Euripide, l’asperità di Goffredo Parise e de L’assoluto naturale (1968), Crevette ne La dame de Chez Maxim di Georges Feydeau. Non tutto convince incondizionatamente, ma è indubbio che la varietà dei ruoli e il ritmo con cui si accumulano gli allestimenti (accanto alle riprese televisive di lavori precedenti, a programmi radiofonici e allo sceneggiato Il mulino del Po del benemerito Sandro Bolchi) mirano a delineare il profilo di un’attrice eclettica, completa, aperta alla comicità più smaccata (come conferma anche La spartizione di Piero Chiara nel 1970), al registro solenne della drammaturgia antica o alle sollecitazioni offerte dalla scrittura contemporanea.

Sia La spartizione, sia la Festa per la beatificazione di Margherita Gautier, la signora delle camelie, santa di seconda categoria (spettacolo in collaborazione con lo Stabile di Trieste, molto discusso, che verrà sensibilmente modificato nel corso delle repliche) recano la firma di Aldo Trionfo. È il 1970: c’è aria di crisi con Enriquez e una breve separazione di tre mesi serve a rivedere gli equilibri tra i due. A Franco Basile («Il Resto del Carlino», 25 giugno 1970) Valeria confessa: «So solo che calco le scene del teatro da undici anni e che in media ho preso parte a cinque lavori all’anno. A questi si debbono aggiungere ventisette o ventotto film e quindici drammi e commedie televisive». Una frenesia di cui avverte tutto il pericolo e che si unisce al disagio di una creatura divenuta insofferente al suo pigmalione.

Nasce forse proprio dall’esigenza di ravvivare un’intesa e un progetto culturale il carattere avventuroso delle stagioni degli anni Settanta, tra rielaborazioni di classici accolte da pubblico e critica variamente (Epitaffio e ballata per Salomé, La tragedia di Macbeth, Isabella comica gelosa, Edipo re, Gli innamorati, Medea, La buona persona di Sezuan – quest’ultimo titolo è diretto da Benno Besson) e proposte eccentriche come l’Ödon von Horvath di Kasimir e Karoline e Storie del bosco viennese, Divinas palabras di Ramón del Valle Inclán, Kiss me Kate di Samuel e Bella Spewack presentato a sere alterne con La bisbetica domata. Molti di questi spettacoli sono prodotti dal Teatro di Roma, di cui Enriquez è direttore dal 1972 al 1976, trovandosi di nuovo di fronte al problema di armonizzare un suo personale percorso artistico con i condizionamenti di un servizio pubblico (né stavolta ha migliore fortuna). Singolare invece la riduzione teatrale de Le notti bianche di Dostoevskij, in cui il regista si esibisce al fianco della compagna nelle vesti di attore, a coronamento di un’inquietudine accentuata dagli esiti della sua gestione romana.

La Moriconi gira anche alcune pellicole (Il saprofita di Sergio Nasca nel 1974, Quelle strane occasioni di Nanni Loy e Per amore di Cesarina di Vittorio Sindoni nel 1976, tra le altre) e compare in alcune produzioni televisive. Nel 1977 è insignita del premio internazionale “Rosa d’oro”. È molto turbata da due gravi lutti: il 4 marzo 1973 muore per un incidente d’auto in Africa Aldo Moriconi; l’anno seguente scompare la madre. Tenta anche di partecipare attivamente alla vita politica, candidandosi alle elezioni nelle liste del PCI nel 1976.

La ricerca di nuovi spazi prende però decisamente il sopravvento. Nel 1977 si consuma la separazione definitiva con Enriquez. Valeria si lega al giornalista Vittorio Spiga; tra le sue basi avrà da questo momento anche Bologna. A settembre annuncia l’inizio della collaborazione con il Centro Teatrale Bresciano. Per la prima volta incontra Pirandello e un regista di qualità straordinaria come Massimo Castri. La vita che ti diedi – che le frutta il “Premio Pirandello Maschere Nude”, primo di una serie numerosa di riconoscimenti – è un successo memorabile, «nuovo, provocatorio, fantasioso, culturalmente ineccepibile», a detta di Roberto De Monticelli (Il poema a sei voci della Madre, «Corriere della sera», 3 marzo 1978); soprattutto la conferma che il talento dell’attrice possa confrontarsi con altri metodi e altre letture suscitando curiosità e ammirazione. Con Castri mette in scena anche Hedda Gabler di Ibsen e l’Edipo di Seneca; nel 1979 torna a dirigerla Enriquez in L’hai mai vista in scena? di Diego Fabbri, un testo esile con venature metateatrali inizialmente concepito per Anna Magnani, che “riempie” con «una bravura addirittura imperiosa» (Gian Antonio Cibotto, Radiografia di un’attrice, «Il Gazzettino» 8 febbraio 1980), ma non convince. Tuttavia questa consacrazione affidata a un gioco di echi fra la donna e l’interprete ha il sapore emblematico di un bilancio, e di un congedo: nell’agosto del 1980 un male incurabile stronca Franco Enriquez a soli cinquantatré anni. E davvero comincia un’altra storia.

La scomparsa di colui che è stato, nel bene e nel male, un punto di riferimento ineliminabile nella genesi e nell’affermazione dell’attrice è un dolore impetuoso, affrontato con dignità e spirito combattivo: si tratta di ricordarne la statura e la sofferta dimensione di outsider, non disperderne l’esempio, che si ritiene ancora necessario al panorama contemporaneo, rievocando anche (e rettificando talora) gli episodi burrascosi del suo ruolo di appassionato operatore teatrale. Sul piano privato prende forma gradualmente il senso di un magistero su cui proseguire con versatilità e intelligenza, accanto a una personalissima mitografia che acquista in spessore e lucidità – ricontestualizzando un ventennio di affinità elettive nella vita e nell’arte – mentre si tinge di accenti accorati («Porto la sua fotografia in camerino. […] Mi rifiuto di credere che possa essere sotto una lastra di marmo […]», Giuseppe Di Bernardo, In scena la passione, dietro le quinte la vita, «La Sicilia», 15 agosto 1992). Ma non v’è smarrimento. Alle soglie dei cinquant’anni la Moriconi è un pregiatissimo animale da palcoscenico, pronta a mettersi in gioco, a raccogliere sfide, ma anche a spendere con sagacia, fine intuito e intraprendenza il prestigio di una capacità attrattiva e di un valore poetico aggiunto da autentica primadonna.

È in questa fase che Valeria incrocia le grandi firme della regia del secondo Novecento: oltre che con Castri, recita diretta da Giancarlo Cobelli nelle Trachinie di Sofocle (1980), in Turandot di Carlo Gozzi (1981 – prima produzione dell’ATER Emilia Romagna Teatro e premio Ubu) e in Ekaterina Ivanovna di Leonid Andreev (1983); nello stesso anno si esibisce nel duplice ruolo di Sofia e della Marescialla in un sofisticato allestimento de Il Cavaliere della Rosa di Hugo von Hofmannsthal. A dirigerla stavolta è Egisto Marcucci, con il quale nel 1981 ha già portato in scena un testo tra i più significativi della sua lunga carriera, Emma B. vedova Giocasta di Alberto Savinio. La messinscena ha il merito di contribuire alla "Savinio Renaissance" riportando l’autore al centro dell’interesse di critica e pubblico e frutta all'attrice il premio UBU per l’interpretazione. Ancora con Marcucci è la mattatrice nei Vangeli apocrifi prodotti dall’ATER insieme con il Teatro di Roma nel 1984; con lo stabile della capitale lavora in quella stessa stagione per Le due commedie in commedia di Giovan Battista Andreini e La Venexiana. Nel primo caso firma lo spettacolo Luca Ronconi, nel secondo Maurizio Scaparro. Tra gli impegni teatrali non mancano apparizioni in televisione (ad esempio in La signorina Else di Arthur Schnitzler con Enzo Muzii, Una donna senza importanza di Oscar Wilde diretto da Luigi Bonori o in Viaggio a Goldonia di Ugo Gregoretti); piccoli cammei come l’Edipo a Colono in forma di oratorio per il Rossini Opera Festival di Pesaro, in cui ritrova Glauco Mauri; partecipazioni a eventi e rassegne; mentre si diradano effettivamente le scritture cinematografiche.

Nel giro di poco tempo la Moriconi dissolve il pericolo di una splendido isolamento entro cui si sarebbe potuta confinare (o avrebbero potuto confinarla) ed entra a pieno titolo nell’Olimpo della prosa italiana. Prima con il Centro Teatrale Bresciano, quindi con il Teatro dell’Emilia Romagna e poi con il Teatro di Roma intesse rapporti professionali mantenendo margini di scelta e autonomia decisionale. Alcune esperienze le aprono orizzonti internazionali, come quando va in tournée negli Stati Uniti e in Germania con l’edizione inglese de La Venexiana. Nel 1985 inaugura a Sirolo la Fondazione e il Centro Studi Drammaturgici Internazionali intitolati a Franco Enriquez, dando implicitamente risposta alle querelles locali sull’opportunità di affidarle un teatro nelle Marche. Ma le relazioni con le istituzioni pubbliche non sono mai idilliache, fino al divorzio dagli stabili e all’approdo a una nuova compagnia di produzione, Teatro e Società, tra 1985 e 1986. Dopo un fortunato ritorno a Shakespeare con Tutto è bene quel che finisce bene per l’Estate Teatrale Veronese (regia di Aldo Trionfo), nel cuore degli anni Ottanta realizza un sogno che è insieme tributo al maestro più schivo e generoso dei suoi esordi, Eduardo. All’indomani della morte del grande attore-autore nel 1984 Valeria era stata tra i protagonisti di un commosso Omaggio, leggendo pagine di Filumena Marturano. Nel 1986, con Egisto Marcucci, finalmente porta in scena il capolavoro (già era stata ventilata la possibilità di un’edizione con lei nel 1975): le è accanto, nei panni di Domenico Soriano, Massimo De Francovich. È un’interpretazione che conferma l’eccezionale temperamento dell’attrice, la capacità di imprimere un segno inconfondibile a un personaggio assai noto e controverso, anche se la scelta di misurarsi con un testo così connotato culturalmente e linguisticamente la costringe a estenuanti excusationes nel corso dell’intero ciclo di repliche.

Arrivano tuttavia altre soddisfazioni: l’onorificenza al merito della Repubblica, il premio Ape d’oro per lo spettacolo, il XXIII Premio Internazionale “Le Muse”, il Premio Eleonora Duse di Asolo, il successo dell’Orestiade di Eschilo diretta da Lorenzo Salveti nel 1987 e il personale trionfo nell’Antonio e Cleopatra di William Shakespeare con regia di Cobelli all’Estate Teatrale Veronese. È un periodo d’oro, offuscato solo dalla perdita dell’amatissimo padre Angelo. Gli anni Ottanta si chiudono nel segno della spregiudicatezza: si esibisce in diversi recitals; accosta un lavoro “estremo” come Alla meta di Thomas Bernhard a un classico “leggero” come Madame Sans-Gêne di Victorien Sardou (allestito da Lorenzo Salveti che subentra ad Aldo Trionfo, deceduto all’improvviso); il 7 agosto 1989 dà voce al monologo Eleonora: ultima notte a Pittsburgh di Ghigo De Chiara (premio Flaiano) a Sirolo, che l’anno seguente le conferirà la cittadinanza onoraria. Nel frattempo, l’«ultima follia»: dopo le dimore di Roma e Bologna, l’acquisto di una casa a Parigi, nell’Ile Saint Louis. C’è voglia di esotico, e un pizzico di insofferenza per il paese natio: «Mi piace immaginarmi che, quello, sia un rifugio, più che una casa. Mi vedo come un fuoriuscito: acquattata a godersi lo spettacolo di una vera capitale che fermenta e vibra sotto i miei occhi, al di là di una finestra» (Edgarda Ferri, Valeria Moriconi: libera e scanzonata, cit.).

Sono i tratti di un divismo che, nella buona e nella cattiva sorte, prende il sopravvento, nel senso che se a lungo la singolar tenzone fra il protagonismo di un’attrice eclettica e raffinata e l’establishment produttivo e registico dà risultati improntati a un sostanziale (e salutare) equilibrio, ora è il piglio dell’interprete a ispirare una programmazione di altissime finalità culturali, ma non sempre felicissima negli esiti. Si pensi a La raccontastorie di Renato Sarti per il debutto al Benevento Città Spettacolo del 1990, che segna il ritorno alla collaborazione con Massimo Castri, responsabile anche di una versione televisiva di Così è (se vi pare) di Luigi Pirandello, o al discusso Don Sand Don Juan scritto da Enrico Groppali e destinato all’Expò di Siviglia del 1992, per la regia di Egisto Marcucci. Quest’ultimo spettacolo è prodotto anche dalla Tee, Teatro Europa Esperimenti di Ancona, di cui la Moriconi è direttore artistico nell’ambito del Teatro Pergolesi di Jesi. Nel 1994 il Ministero darà all’associazione il riconoscimento di Teatro Stabile delle Marche, ma l’avventura di Valeria al timone della struttura si interromperà nel 1997, quando, dimissionaria, verificherà per l’ennesima volta la sua incompatibilità con i rituali della politica.

Sono gli autori novecenteschi, adesso, i più frequentati: se si eccettuano Il teatro comico di Carlo Goldoni allestito da Maurizio Scaparro (1993), La madre confidente di Marivaux con la regia di Franco Però del 1995 e un’acclamatissima Medea di Euripide voluta dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico e affidata a Mario Missiroli nel 1996, spiccano il Pirandello di Trovarsi prodotto dalla Teatro e Società con la regia di Giuseppe Patroni Griffi (1992), l’Aldo Palazzeschi de L’interrogatorio della contessa Maria (regia di Egisto Marcucci - 1993), il recital La luna che Paolo Puppa ha tratto da Massimo Bontempelli (1992), Broken glass di Arthur Miller con Missiroli (1995), La rosa tatuata di Tennessee Williams diretto da Gabriele Vacis. Numerosi i riconoscimenti alla carriera: fra tutti, va almeno segnalato il titolo di Grande Ufficiale al merito della Repubblica Italiana conferitole da Oscar Luigi Scalfaro.

Nel 1998, grazie all’Istituto Nazionale del Dramma Antico, torna a Siracusa con l’Ecuba di Euripide. Con Tonino Conte lavora al Diario di Eva di Mark Twain, che riprenderà in un dittico con Emma B. vedova Giocasta nel 2000. Significativa l’esperienza de Il gabbiano di Anton Cechov prodotto dal Teatro Eliseo per la regia di Maurizio Scaparro (2000), intriso di memorie personali. Le è accanto Corrado Pani, antico compagno di scena che recita con lei anche in Un equilibrio delicato di Edward Albee (2001), diretto da Mario Missiroli, che con il Teatro Biondo Stabile di Palermo metterà in scena – con Valeria protagonista – La nemica di Dario Niccodemi nel 2003. In queste stagioni l’attrice sembra avere punti di riferimento collaudati (uno è sicuramente Piero Maccarinelli, che firma Prima della pensione di Thomas Bernhard, Elegia per una signora di Arthur Miller e Gin game di Donald Lee Coburn) o cedere a insistenti “nostalgie”, come per Il nostro Shakespeare (drammaturgia/regia di Scaparro), che la vede al fianco della compagnia Glauco Mauri, o per Questa sera si recita a soggetto di Pirandello con cui prova a rinverdire i fasti della collaborazione con Castri sullo stesso autore. Si concede anche la partecipazione al musical stile Garinei e Giovannini, quando, nel 2001, partecipa a I figli della lupa di Gigi Magni. È un capocomico vorace, irriguardosa di certi clichés, con un gusto per le novità e per la provocazione intellettuale grazie al quale tende a sfuggire a ogni omologazione, a difendere il teatro come piacere della ricerca e non impeccabile trasmissione di un repertorio.

È una grinta che sopperisce anche ai primi segnali di cedimento del fisico, colpito da un gravissimo male. Nel maggio del 2004 vanno in scena le ultime repliche di Gin game; la Moriconi concede un’intervista televisiva venata di malinconia. Continua a fare progetti: accetta di interpretare Helene Alving in un’edizione di Spettri diretta da Massimo Castri. Comincia anche le prove al Teatro Biondo di Palermo, ma è costretta a rinunciarvi per l’aggravarsi delle sue condizioni. Prima di partire, il 9 settembre del 2004 è a Jesi per partecipare ai festeggiamenti di Valentina Vezzali e Giovanna Trillini, distintesi nelle gare di scherma alle Olimpiadi. Prende la parola e ringrazia le due campionesse per averle «ridato la gioia e l’orgoglio di essere nata in questa terra tollerante, in questa terra civile, in questa terra splendida e forte». Legge brani delle Olimpiche di Pindaro. E saluta la «splendida città» con un «Vi amo tutti, tutti…» (il testo integrale dell’intervento può leggersi in Valeria Moriconi come in uno specchio. Interviste – interventi 1957/2004, a cura di Franco Cecchini, Urbino, Edizione Quattroventi, 2008, pp. 356-357). È la sua ultima apparizione pubblica. La attendono un periodo di peregrinazioni per le cure, lo smantellamento della casa di Roma, i preparativi del rientro definitivo nelle Marche. Arriva sofferente a Jesi nel maggio del 2005: qui, nella sua casa, si spegne il 15 giugno.


Formazione

«Alberto Lattuada, che ha il culto della bellezza muliebre, la scelse nel 1953 per Gli italiani si voltano, uno degli episodi che componevano Amore in città. Non doveva recitare, non doveva parlare. I lunghi capelli neri sciolti sulle spalle, un leggero abito aderente che metteva in risalto la prepotenza delle forme, la neo-attrice doveva soltanto camminare, calcando l’andatura, lo sguardo un po’ sfrontato di chi, a vent’anni, sa di avere dalla sua la bellezza. […] Valeria Moriconi […] con quella esaltante camminata, iniziava la sua strada di attrice. “Ma fu solo per caso: perché non sono stata né precocissima, né figlia d’arte […]. La vocazione come si suol dire, è venuta dopo”» (Vittorio Spiga, In palcoscenico con ardore, «Il Resto del Carlino», 10 gennaio 1976).

Fieramente autodidatta, catapultata nello show business della frenetica Roma negli anni Cinquanta, la Moriconi si lascia guidare dall’irrequietudine e dall’insistenza della neofita curiosa e volitiva. Ha la fortuna di incontrare sulla sua strada grandi personalità come Alberto Lattuada, Totò, Eduardo De Filippo, Luchino Visconti, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Lilla Brignone, dalle quali può apprendere non solo tecniche e saperi, ma anche la difficile arte di gestire il proprio talento, di scegliere. Vive comunque una stagione non facile, schiacciata dal cliché dell’attrice tutta istinto e straordinaria comunicativa, al quale si ribellerà – non a caso – lungo tutta la vita. «Perché l’istinto, senza l’intelligenza, non serve a niente, è forza bruta o quasi» (ibidem).

La sua formazione è un arguto gioco di sopravvivenza, fra esperienze cinematografiche discontinue per qualità, l’avventura televisiva e debutti di altissimo livello, mentre fa tesoro dei consensi e delle inevitabili battute d’arresto. Ed è la messa a punto di quella “intelligenza” di sé, delle proprie aspirazioni, che avrebbe imparato a rivendicare sia contro il riconoscimento acritico delle sue doti naturali sia contro l’estrema enfatizzazione del peso avuto dai tanti “maestri” che di lei si occupano con successo. I piccoli e grandi ruoli con cui si misura a partire dalle prime pellicole dimostrano, nonostante la ricezione critica e le notevoli differenze, quanto l’attrice può lavorare e quanto si può lavorare con lei e su di lei, sfruttando temperamento ed entusiasmo, attitudine al lavoro duro e un pizzico di temerarietà. Quando, con Franco Enriquez e la Compagnia dei Quattro, si stabilizzano i suoi rapporti professionali, l’intenso apprendistato degli esordi è già sfumato nella incessante ricerca di uno stile, nella costruzione – matura - di un’identità artistica assoluta.


Interpretazioni/Stile

Estate 1992. Ha da poco debuttato Don Sand Don Juan, la “cerimonia” che Enrico Groppali ha composto espressamente per Valeria Moriconi da un’idea di Maurizio Scaparro per Siviglia Expo 1992. Lo spettacolo è un trionfo personale. In un’affollata conferenza stampa, la diva, acclamatissima, coglie quel momento di straordinaria gratificazione per rievocare un episodio lontano, quasi dissonante con il clima festoso dell’incontro: «Posso fare i nomi. Giuliana Lojodice e Giulio Bosetti, all’inizio della loro carriera, mi guardavano dall’alto perché non avevo fatto l’Accademia. E il loro maestro, anzi “Il Maestro”, come lo chiamavano, mi offese in modo che ancora adesso, 30 anni dopo, mi fa soffrire […]. Recitavo il ruolo di Mascia nel Gabbiano, con gli allievi dell’Accademia: tra gli ‘emergenti’ ero stata io a avere più successo. Un giorno vedo i giovani colleghi tutti eccitati: Orazio Costa è in platea. Ne fui terrorizzata, dentro di me dedicai l’interpretazione al ‘Maestro’. Al termine, sento bussare al camerino che dividevo con la Lojodice. Costa Giovangigli è sulla porta che mi trapassa con lo sguardo da parte a parte e saluta soltanto la Lojodice. L’ho odiato. Sapevo di essere brava. Anche se mi sono imposta di non dare alcuna importanza all’episodio, averlo ricordato adesso in pubblico non me ne libera ancora (Mario Mela, Divine davanti allo specchio. Melato-Moriconi a Taormina, «Il Centro», 11 agosto 1992)».

C’è del metodo in questa digressione, una confessione risentita e dolente che sembra attenuare il tripudio di un’affermazione incondizionata e invece rimarca – con consumata sapienza attoriale – il valore di un successo ottenuto anche nonostante l’establishment teatrale e per questo più significativo e appagante. Ed effettivamente non si tratta di “liberarsi” di un’ombra sgradevole, ma di offrirla a riscontro del proprio cammino di artista e di donna, come un doveroso contributo alla critica di se stessa che aiuti a leggere correttamente una storia tutta in salita.

È quanto meno singolare che nelle parole di Valeria riecheggi quanto, a proposito di quella stessa edizione de Il Gabbiano, scriveva Vito Pandolfi, perplesso su alcune scelte di fondo del regista Mario Ferrero: «Soprattutto si è compiuto un fondamentale errore di distribuzione affidando il ruolo di Nina a Giuliana Lojodice, un’attrice giovane che finora non ci sembra in grado di assumere ruoli impegnativi, legata com’è ai moduli scolastici e leziosi. D’altronde Nina è ruolo per una prima attrice, giovane naturalmente, ma dotata di autorità e di impeto […]. Certamente Valeria Moriconi avrebbe fatto molto meglio, anche se le difficoltà non le sarebbero mancate. Nella parte di Mascia ha dipinto con tenerezza e sensibilità le sue angoscie [sic], la sua spenta rassegnazione a un amore e a una vita senza speranza, con una partecipazione sincera, virtù tanto rara quanto decisiva sulla scena (Il Gabbiano al Teatro la Cometa di Roma, «Il Dramma», n. 281, febbraio 1960)».

È lecito supporre che la messinscena del testo cechoviano provasse ad amalgamare, dietro il richiamo sicuro di due attori del calibro di Andreina Pagnani e Gianni Santuccio, linguaggi “giovanili” assai diversi tra loro, l’“impeto” e la “tecnica”, la “sensibilità” e la “scuola”. Il critico pare attestarsi su una posizione di minoranza, in un’epoca che guarda con favore (per mero pregiudizio) ai «moduli scolastici e leziosi», che si ritengono l’esito di un salutare rigore. Solo tre anni prima, assecondando un’insopprimibile vena ironica, Anton Giulio Bragaglia aveva elogiato la Moriconi protagonista di De Pretore Vincenzo di Eduardo De Filippo facendo leva sulla stessa dialettica imperante a quei tempi e sbilanciandosi con evidenti intenti polemici: «La Moriconi, invece, con la sua bellezza havaiana ed un corpo ancora più bello, è apparsa singolare, e veramente d’eccezione, convincendoci, la sua sensibilità, ad ogni minima intonazione. Non ha registrato nessuna sua battuta insincera e malcerta. La emotività della Moriconi è stata autentica e comunicativa. Ci troviamo davanti un’attrice nata da sé: cioè munita dei doni che nessuna scuola può fornire. Viene dalle filodrammatiche secondo storica tradizione. (Se venisse dall’Accademia, figuriamoci i vanti che farebbero…)» (De Pretore Vincenzo di Eduardo De Filippo, ritoccata, potrà diventare una commedia perfetta, «Film d’oggi», 1957)».

Quando Valeria muove i primi passi nel mondo dello spettacolo, fra cinema e teatro, è molto più che un’outsider. È una donna di provincia, cresciuta nella filodrammatica di un piccolo centro, è un talento naturale, istintivo, e per questo lontano da quel modello di nuovo attore funzionale che la gracile ma invasiva regia italiana sta lentamente imponendo al paese. Non passa mai inosservata, ma le sue interpretazioni destano pressoché ininterrottamente un’identica sensazione: «calda intensità» (Sergio Surchi, Nievo sulle scene, «Italia domani», n. 36, 6 settembre 1959, a proposito de La Pisana), «intensità drammatica» nel tratteggiare una «creatura viva, calda, appassionata, aspra, attendibilissima» (Paolo Emilio Poesio, Uscita dalle pagine del Nievo rivive la Pisana a Pontedera, «La Nazione», 22 agosto 1959), «sensibilissima e appassionata freschezza» (Giorgio Striglia, Un’efficace opera teatrale tratta dalle “Confessioni” di Nievo, «Il tempo del lunedì», 24 agosto 1959), «temperamento ancora acerbo ma di considerevoli risorse» (Aggeo Savioli, «L’Unità», 27 aprile 1957, a proposito di De Pretore Vincenzo), «fresca e naturale immediatezza» (il recensore de «Il Messaggero», 27 aprile 1957), «schiettezza primitiva» (Raul Radice, «Il giornale d’Italia», 28 aprile 1957), «spontaneità e freschezza» (Le prime teatrali, «Momento sera», 6 gennaio 1959, a proposito di Girotondo di Schnitzler). Per il suo debutto sotto la guida di Eduardo, Ghigo De Chiara parla di una «sorprendente maturità di accenti», come a sottolineare il prodigio di una padronanza espressiva forse occasionale, forse irripetibile («Avanti!», 27 aprile 1957). Né le cronache cinematografiche hanno accenti diversi: per Guardia, guardia scelta, brigadiere, maresciallo il recensore di «Epoca» Filippo Sacchi ricorda una sequenza dai toni patetici, «quando dopo il match alterna fazzoletti bagnati e bacetti sul volto ammaccato del moroso pugile» e l’elogio insiste sulle doti di semplicità e tenerezza sconosciute a tante dive di Hollywood (Filippo Sacchi, Del Neorealismo è rimasto il dialetto, «Epoca», 5 maggio 1956). Anche i commenti più lusinghieri tratteggiano il possesso di qualità a malapena filtrate da un minimo di consapevolezza tecnica: «La graziosissima Valeria Moriconi ci è parsa la più a posto, la più convinta nella sua parte. La giovane attrice possiede una delle voci più belle ed espressive tra le sue colleghe italiane, giovani e vecchie: uno strumento di recitazione assolutamente perfetto. Nei panni della bella e ingannatrice moglie del notaio […] ha infatti trovato accenti di rara intensità. Ella, inoltre, si muove sulla scena con la naturale eleganza, la misura e la grazia di chi vive sul palcoscenico come nel proprio elemento» (Pa. Ri., “Il candeliere” di Alfredo De Musset, «L’Unità», 28 agosto 1960).

Valeria sembra irrompere con l’energia di un’artista tenace, volenterosa, ma quella vis comunicativa così immediata è intesa per lo più come un traguardo ormai raggiunto e un limite. Non che le manchino duttilità e dedizione, ma il palcoscenico predilige nelle giovani leve l’impostazione misurata degli studi, l’approccio freddo e cerebrale che si inquadra e si vivifica nell'attenta direzione intellettuale. E non è diverso il riscontro sul set, dove la sua oggettiva bellezza è comunque fuori dagli schemi. Ne avrebbe parlato con ironia molti anni dopo: nel «momento delle donne a forma di anfora: vita stretta e tutto il resto curve», lei era «strana, molto differente dalle altre. Androgina, genere Bardot: bacino piccolo, poco seno, gambe lunghe, bocca imbronciata» (Edgarda Ferri, Valeria Moriconi: libera e scanzonata. Una ragazza!, «Anna», 24 maggio 1990). Perfetta per i ritratti da esistenzialista, adatta per piccoli cammei, ma il grande schermo non sa e non vuole investire su capacità di seduzione molto più sofisticate.

Sul finire degli anni Cinquanta non avere frequentato l’Accademia e non poter essere annoverata fra le attrici formose, maggiorate e giunoniche che si impongono su scala internazionale è uno svantaggio non da poco. Il problema della Moriconi è quello di costruirsi uno spazio e un'identità, allorché diventa chiaro che le doti attoriali innate possono certo suscitare attenzione, ma non assicurano un futuro. Occorre trasformarle in ‘mestiere’, da un lato assoggettandosi alla disciplina del palcoscenico, alle sue leggi non scritte e a una dinamica di segni in cui l’esuberanza giovanile possa trovare un suo equilibrio convincente; dall’altro convertirle in ‘vocazione’, riuscendo quanto prima a uscire dalla logica dell’ingaggio saltuario e a imprimere un corso alla carriera, con scelte mirate che definiscano un personaggio-attrice.

Non è un caso che nella fase degli esordi Valeria sia notata da due figure estreme, dissimili ed entrambe irregolari nel panorama dell’epoca. Eduardo De Filippo, l’ultimo esponente di una nobile tradizione dialettale, vede nella “piccerella” un’attitudine ricettiva insolita: ne incoraggia lo spirito d’osservazione, l’attenzione «al ritmo, al gestire affannoso e pittoresco, […] quasi all’odore della sua straordinaria compagnia» (Enrico Groppali, «Il teatro? Un gioco d’azzardo», «Il Giornale», 21 settembre 1994); Luchino Visconti, l’esteta «travolgente, intensissimo, […] terribilmente efficiente», nel 1960 la vuole ne L’Arialda di Testori accanto a Rina Morelli, Paolo Stoppa, Pupella Maggio e, per farle capire la parte di Nina, la prostituta di cui si innamora il protagonista maschile, una sera la «portò con la sua macchina sul Lungotevere a guardare le passeggiatrici: osserva, mi diceva, come si riposano prima su una scarpa e poi sull’altra, come si guardano attorno» (Piera Fogliani, Sarò antipatica ma sono l’unica vera attrice, «Grazia», 16 aprile 1978). In un biglietto privato pochi mesi dopo le scriverà: «Anch’io sono stato molto contento di conoscerti meglio e di scoprire le tue autentiche qualità di attrice. Qualità vere, sincere che affondano le radici nel sangue e nella vita. Le uniche che contano veramente». Due maestri assai diversi, che tuttavia si ritrovano nel trasmetterle la fatica dell’approdo a una verità teatrale, dandole modo di confrontarsi con la solidità di progetti scenici e con l’esperienza di attori già consumati, privilegiando – per lei, poco meno che trentenne – un côté fra il serio e patetico che alcuni lavori televisivi dell’epoca confermano e rilanciano.

A voler scomodare alcune grandi categorie della storia teatrale otto-novecentesca, si direbbe che l’immediato debutto nel gotha della prosa italiana avvenga nel segno della contaminazione fra il realismo esteriore e il realismo interiore: voce, temperamento, eleganza mirano alla restituzione della credibilità del personaggio sia sul versante della sua condizione sociale sia su quello della sua sofferta passionalità. All’attrice giova sicuramente misurarsi tanto nelle prime parti quanto in altre più defilate, nella convinzione che l’apprendistato sia tanto più efficace quanto più completo e – per certi versi – coraggioso. In un consuntivo del 1997 avrebbe rivendicato l’apparente incongruenza di alcune scelte degli esordi come il segno di un’intelligenza e di una lungimiranza temerarie e di necessità controcorrente:

Molto presuntuosamente penso di non averne sbagliata nemmeno una, anche se per esempio, agli occhi di qualcuno rifiutare il ruolo di Giulietta […] perché non mi sentivo matura per quel personaggio, poteva sembrare uno sbaglio madornale, una occasione perduta per sempre, un errore di percorso verso il successo. Oppure quello di preferire un ruolo secondario nella compagnia di Luchino Visconti piuttosto che il ruolo di protagonista allo Stabile di Genova, o scegliere di far parte di una compagnia-cooperativa senza impresario, invece di militare in uno stabile pubblico. Questo voleva dire la stabilità economica, se non altro. Ma scelsi la Compagnia dei Quattro con Mauri, Scaccia, Enriquez, che fu negli anni ’60-’70 il portabandiera di un teatro vitale, giovane, picaresco, intelligente, avventuriero, ma profondamente colto e raffinato (testo datato 1997 e conservato a Jesi presso il Fondo dell’Archivio Moriconi, cit. in Valeria Moriconi come in uno specchio. Interviste – interventi 1957/2004, a cura di Franco Cecchini, Urbino, Edizione Quattroventi, 2008, pp. 308-309).

Le conferme ottenute nel tempo illuminano di una luce forse eccessivamente rosea una stagione all’insegna di tentativi e di piccoli passi, mentre le opportunità di scrittura si sovrappongono o sfumano come accade in un mercato convenzionalmente malsicuro e incerto. Ma, se emerge un dato di indiscutibile coerenza nella testimonianza di circa quarant’anni dopo, è in un atteggiamento che opta precocemente per un’idea forte e grandiosa del lavoro, più che per la garanzia di lavorare in contesti più o meno proficui. Non s’intende la personalità della Moriconi se non si tien conto del fatto che, proprio all’indomani dei primi consensi, voler essere attrice è davvero una questione esistenziale ancor prima che professionale ed è comprensibile che il suo cammino si orienti su quelle strade più adatte a tracciare un destino affatto singolare. È anche per questo che il teatro soppianta il cinema nelle sue predilezioni.

Valeria approda così alla Compagnia dei Quattro. È una scelta reciproca: una sfida per lei; un impegno per i suoi compagni d’avventura, fiduciosi in una promessa che dovrebbe (e vorrebbe) avverarsi. E non è un errore: «la ragazza bella e spavalda impara le tecniche dell’artigianato attoriale e, mentre velocemente e voracemente si appropria di un alfabeto culturale, la sfrontatezza si fa sicurezza, la seduzione bellezza scenica: sperimentare e sperimentarsi diventa il suo imperativo; scegliere testi, portare in Italia autori sconosciuti, tentare nuove vie coi classici, accentuare la centralità del collettivo […]» (Anna Teresa Ossani, Sguardi intrecci segni. Valeria Moriconi nel teatro italiano del Novecento, in Valeria Moriconi come in uno specchio cit., p. 20).

Accanto a Glauco Mauri e a Mario Scaccia, sotto la guida dell’“eretico” Enriquez, inizia per lei un’esperienza del teatro a tutto tondo: creare un repertorio, promuoverlo, contemperare la varietà con il raggiungimento di una cifra stilistica individuale e complessiva, conquistare nuove piazze e nuovo pubblico. La grande attrice nasce e si afferma in questo clima di lavoro incessante, di programmazione continua, di dibattito assiduo con gli altri membri dell’ensemble. All’ombra del regista e ben presto giocando – con il suo malizioso consenso – a fargli ombra.

Il cammino della Moriconi può dirsi comunque emblematico del carattere bizzarro e controverso che sin dagli esordi ha avuto questa compagine tra gli anni Sessanta e Settanta. Mentre il sistema italiano si assesta intorno alla crescita degli stabili e si polarizza fra il linguaggio ufficiale dei grandi centri produttivi e un’avanguardia vivace e provocatoria, insistere sul valore di un organico permanente è la difesa di un aspetto tradizionale che vorrebbe opporsi al pericolo di una “pubblica magniloquenza”, senza particolare riguardo alla dimensione creativa individuale; è una soluzione polemica verso l’assolutismo illuminato del metteur-en-scène, ma anche verso le punte di snobismo e di compiaciuta impopolarità di tanto spettacolo alternativo; è il rilancio di un’autogestione che servirebbe a compensare gli effetti della formula pubblica con i meccanismi dell’impresariato. Tuttavia, è la pratica militante del palcoscenico a mettere costantemente in discussione i fondamenti di questa ostinata equidistanza, di un ibridismo nutrito non di «grandi preoccupazioni filologiche» o del puntare a un «senso generale del proprio spettacolo», ma di «un immediato talentaccio teatrale […] sgombro di pregiudizi», che «sa sbrigliare le qualità dei suoi attori» (Bruno Schacherl, Vince sempre Mirandolina, in Id, Il critico errante. Anni Sessanta e dintorni a teatro in cerca di Storia, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 43).

Il sogno (e l’utopia) di Enriquez è nell’affermazione di un “teatro stabile di giro”, di un regista primus inter pares, capace di condividere la sua inventiva e il suo spirito critico più che di assoggettare ad essi gli interpreti di volta in volta cooptati; ma l’eclettismo, la voglia di allargare il repertorio con uno sguardo sensibile alla drammaturgia contemporanea, le metodologie atipiche di allestimento (sorrette da un talento come Lele Luzzati) restano indizio di un primato senza il quale la Compagnia dei Quattro non avrebbe ragione di esistere. Ed è lo stesso principio del teatro come fattore educativo che risospinge periodicamente il gruppo verso collaborazioni durature con altre strutture sorrette da una politica culturale (e dalla politica nella vita culturale), assicurandogli una maggiore incisività ma mettendo in crisi l’alterità di linguaggi e contenuti che è parte essenziale della sua storia. Né è da trascurare quanto la conclamata dialettica permanente fra attori e regista vada ineluttabilmente sbilanciandosi sull’onda dei consensi altalenanti, del definirsi delle personalità all’interno della troupe o dell’affiorare di intenti pedagogici e creativi più marcati (Mario Scaccia avrebbe motivato il suo abbandono nel 1968 dichiarando che «la compagnia dei Quattro era ormai dichiaratamente la compagnia di Valeria Moriconi diretta da Enriquez» - Mario Scaccia, Io e il teatro, Roma, Bulzoni, 2002, p. 133).

Per la giovanissima attrice, alla quale – come ella stessa ricorda in un’intervista – era stato sconsigliato di lavorare con un uomo che le avrebbe rovinato la carriera, dal momento che era «il regista più pasticcione, confusionario, superficiale del mondo» (Marisa Rusconi, Evitiamo di fare il braccio di ferro, «Tempo», 8 febbraio 1964), questa scelta professionale si rivela vincente. E non solo per i risvolti umani, che pure concorrono a restituire all’esperienza i tratti di un divismo d’antan. È una svolta radicale: dalla sensazione di essere «un’analfabeta teatralmente parlando…» ignara «dell’impostazione delle voci, delle pause, di tutta quella roba» e tesa unicamente a «capire che donna dovesse essere» sforzandosi di «essere quella, esclusivamente quella» (Oreste del Buono, Nata per fingere, «Sipario», novembre 1962), si passa alla meditata acquisizione critica del personaggio, alla sua armonizzazione entro un progetto scenico studiato nei minimi dettagli accanto agli altri. Valeria affronta qualcosa di molto simile alla realtà di un teatro-laboratorio, dove l’apprendimento è totale e continuo e dove i confini fra vita e scena si assottigliano, si confondono, si frantumano e si ricompongono, incidendo ogni volta sulla consapevolezza di sé. Che interpreti Eugene Ionesco o William Shakespeare, Federico García Lorca o Max Frisch, la sua recitazione si trasforma in un corpo a corpo fisico e mentale («Io, i personaggi ho bisogno di aggredirli, ferocemente, a costo di distruggermi» – Marisa Rusconi, Evitiamo di fare il braccio di ferro cit.), ma solo perché adesso punta a sublimare l’originaria “freschezza” in una lettura sempre complessa, sempre inquietante. Come se andasse impadronendosi di territori inesplorati del suo talento.

Lo nota già Roberto De Monticelli (Atroce affresco. «Andorra» di Frisch, «Il Giorno», 22 novembre 1962), quando, recensendo Andorra, parla della sua Barblin che «nella grande scena della follia finale, ha toccato un alto vertice drammatico, su una linea alla Morelli, scoprendo una zona inedita e assai interessante della sua personalità interpretativa». L’accostamento all’artista affermata tradisce qualcosa in più dell’audace complimento: la crescita interessa non solo l’attrice, ma la primattrice. Sul piano della prassi esecutiva, la strategia del collettivo è sempre al limite fra il rifiuto moderno delle gerarchie e la loro “antica” esaltazione, per quel che di unico, di irripetibile e di inafferrabilmente autentico possono apportare alla resa d’insieme. Ed è su questo doppio binario che si riverbera la geniale irresolutezza di Enriquez.

La “spontaneità” cede il passo – prova dopo prova – al raffinato dosaggio di una matrice istintiva in una sintassi di gesti, movenze, sguardi, con un perfetto controllo della voce e della mimica. Dal Rinoceronte della stagione 1960-61, in cui si coglie il work in progress di un’attrice che «sta avviandosi al pieno possesso dei suoi mezzi espressivi» (Mario Roberto Cimnaghi, Il rinoceronte di Eugène Ionesco, «Il Popolo», 7 aprile 1961) a La bisbetica domata, lo spettacolo che segna la sua prima, decisiva consacrazione, la Moriconi si appropria del personaggio e si integra in un progetto registico largamente apprezzato, ma al tempo stesso si concentra sulla definizione di una propria identità artistica, di una riconoscibilità, nel tentativo di conferire autonomia agli stilemi recitativi messi a punto nel corso di un’attività che è già all’insegna della frenesia e dell’eclettismo. La maggiore articolazione delle cronache è il riflesso di un caso, scaltramente al limite fra la quintessenza dell’impianto esegetico voluto da Enriquez e l’inconfondibile nota aggiuntiva: «E Caterina ha trovato in Valeria Moriconi una interprete, che è penetrata nella sua natura di belva scatenata con mosse e gesti e sguardi di impressionante rivolta, che, a poco, a poco, si attenuano fino a diventare idilliaci e soavi in un inno d’amorosa dedizione (Giulio Bucciolini, Il segreto per ammansire una piccola donna selvaggia, «La Nazione», 16 febbraio 1963)»; e ancora: «Valeria Moriconi […] ha offerto un rimarchevole saggio delle sue doti, dandoci una Caterina, che forse oggi non ha eguali. Le note aspre, e poi quelle dello smarrimento, e poi quelle del ravvedimento, hanno avuto da lei una emissione di straordinaria perspicuità: la giovane attrice ha davvero capito il suo personaggio e lo ha ricreato; certe espressioni del suo volto erano di una significatività eccellente […]» (Odoardo Bertani, Ci vuole anche il fisico adatta per domare la moglie, «Avvenire d’Italia», 17 luglio 1962), fino al sospetto che il talento più maturo prevarichi nell’effetto d’insieme: «Ed è una lode incondizionata. Valeria è oggi davvero una forza della nostra scena, e lo dico in tutti i sensi compreso quello fisico, perché per la parte di Caterina occorre non solo l’intuizione del segreto dell’ambigua guerra che è la guerra amorosa, ma anche l’energia, lo scatto, lo slancio per combatterla da brava e leale combattente. Ed essa è stata intelligente ed energica persino nella sconfitta, nell’immenso, furente stupore di cui si riempivano i suoi occhi di fronte all’audacia del ribaldo suo nemico» (Sandro De Feo, Enriquez ha vinto la guerra dei sessi, «L’Espresso», 7 aprile 1963).

Secondo Anna Teresa Ossani sarebbe da ascrivere tra gli «errori, anche se in molti casi decisamente il più produttivo» di Enriquez «quello di impostare progressivamente scelte e modi della Compagnia sulla Prima attrice, lasciandole mano libera nell’affrontare “donne-contro”, nell’accentuare il suo narcisistico protagonismo» (Un’attrice «di stile», Pesaro, Metauro edizioni, 2008, p. 16). È vero, forse: ma è altrettanto vero che quella del regista si trasforma nel tempo in una precisa scelta di campo, insistendo sulle caratteristiche di un’artista che quasi lo incita a forzare i suoi limiti, poiché «tutto quello che fa non è mai né falso né approssimativo. È fin troppo vera. […] non è un’attrice di tradizione, la parte della fanciulla romantica o della giovane amorosa non le si addice» (Marisa Rusconi, Evitiamo di fare il braccio di ferro cit.). Con la Moriconi affiorano insieme il piglio demiurgico e il risvolto nostalgico di un uomo di spettacolo assai singolare, uno strano pedagogo insofferente alla scuola, un artigiano conscio delle sue battaglie intellettuali e della necessità di un circuito virtuoso con il pubblico, che in fondo non si sottrae alla suggestione di stabilire un nesso fra l’anticonformismo della donna e l’anticonformismo dell’interprete e delle sue (o delle loro) scelte, ben sapendo che impegnarsi a fondo nella crescita di Valeria è un’operazione che incrina la tenuta dell’ensemble e contrappone sempre l’impianto registico alla fascinazione che emana dalla star.

Abile mescolanza di comico e tragico, precisione nel fraseggio, enfatizzazione di ogni nuance espressiva: non v’è espediente che non si usi nella programmazione per agevolare un processo evolutivo rischioso e attraente. La risorsa Moriconi è un dato incontrovertibile nelle prove più felici della compagnia: «intelligenza e ricchezza d’atteggiamenti» ne Il Sogno di una notte di mezz’estate (cfr. Odoardo Bertani, A Verona in un giardino uno Shakespeare armonioso, «Avvenire d’Italia», 5 luglio 1962); «ottime doti, di nitida dizione, di intensa e fresca partecipazione al personaggio» (Eligio Possenti, Sogno di una notte di mezza estate, «Corriere degli spettacoli», 6 luglio 1962); «un’allegria spiritata e insieme misteriosa, una felicità monellesca e magica» (Roberto De Monticelli, Shakespeare corre in passerella, «Epoca», 22 luglio 1962). Altrove è lo stratagemma per evocare e aggirare i fantasmi della memoria degli spettatori, come ne La locandiera (cfr. Roberto De Monticelli, A Venezia Mirandolina mostra due volti, «Epoca», 5 novembre 1965, ma anche Bruno Schacherl, Vince sempre Mirandolina, cit., p. 45). Oppure diventa il parametro di allestimenti meno convincenti, come per Il vantone (cfr. Gian Maria Guglielmino, «La gazzetta del popolo», 7 dicembre 1963) e Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard, dove la recitazione en travesti di Rosencrantz è apprezzata per professionalità, ma non intesa. Renzo Tian parla di una «stravaganza dettata da ragioni di compagnia» che «si fa accettare grazie alla bravura e alla maturità con cui l’attrice riesce a caratterizzare la figura del ragazzotto bonario e impacciato» (Due «stranieri» alla corte di Amleto, «Il messaggero», 5 aprile 1968).

Sono le stagioni in cui la strategia dell’aggressione al personaggio si stempera in un gioco di cesello che da un lato guarda alla tenuta d’insieme, dall’altro serve ad approfondire il prestigio di un contributo creativo unico e inconfondibile. Né è estraneo a questa evoluzione il ricorso a drammi quasi concentrazionari (ad esempio, L’assoluto naturale di Goffredo Parise accanto a Renzo Montagnani), dove si attenua la coralità a vantaggio della prova individuale, o a testi più leggeri che scompaginano le acquisizioni raggiunte e spiazzano pubblico e critico, tornando a imporre Valeria come un “caso” pressoché unico nel panorama teatrale, pur dando per assodata la sua professionalità. In altre circostanze il protagonismo è affidato a un sapido gioco di specchi fra diverse declinazioni della femminilità: un elogio pressoché incondizionato va alla «voluttà acre» nell’interpretazione che la Moriconi offre di Tersilla ne La spartizione per la regia di Aldo Trionfo, dal romanzo di Piero Chiara, con Adriana Innocenti e Giovanna Pellizzi (il “trigamo” è Gianni Agus – cfr. Massimo Dursi, L’archivista trigamo. «La spartizione» sulle scene, «Il Resto del Carlino», 22 marzo 1970). «Attrice comica di razza» (Arturo Lazzari, «Trigamo» alle prese con smaniose sorelle, «L’Unità», 10 aprile 1970), Valeria prende «un meritatissimo applauso alla fine d’una scena mimata (un’escursione domenicale in montagna) degna d’uno specialista. Certi particolari, come le occhiate ingorde, i pensieri peccaminosi, il modo improvviso, secco e invitante di accavallare le gambe, fanno parte d’un repertorio di scelto stile» (Carlo Marcello Rietmann, D’amore si muore se arriva l’infarto, «Il secolo XIX», 10 aprile 1970). Arriva a farsi gioco anche di una bellezza che ormai le viene unanimemente riconosciuta: «riesce a imbruttirsi con la perentorietà di cui sono capaci soltanto le donne belle e dà libero corso a un felice istinto caricaturale» (Raul Radice, Harem di provincia. «Il trigamo o La spartizione», «Corriere della sera», 10 aprile 1970).

Affiorano contemporaneamente le prime riserve, che tacciano alcune scelte di scarso senso del ritmo, mentre prendono atto della generosità dell’interprete (si veda, a proposito de La dame de chez Maxim, quanto scrive De Monticelli su «Il giorno», 30 dicembre 1968), o di freddo intellettualismo, come accade per La dame aux camelias (Festa per la beatificazione di Margherita Gautier, santa di seconda categoria) diretto da Aldo Trionfo e nell’Epitaffio e ballata per Salomé, dove le escursioni nei miti ottocenteschi appaiono per lo più un pretesto per l’attrice. Ma è proprio qui che si annida la novità nel passaggio dagli anni Sessanta ai Settanta (e il richiamo a due icone del repertorio del grande attore non è casuale): insistere nel forzare un equilibrio originario fra lo spettacolo e l’artifex, quasi a sondare la compiutezza di un iter che si è voluto a lungo fluttuante e sommerso.

Il processo – irreversibile – viene còlto e stigmatizzato da più parti. Scrive Giovanni Mosca (L’avventura di Mirandolina, «Corriere d’informazione», 24-25 luglio 1971): «Non si chiede troppo a Valeria Moriconi? Dotata d’un talento eccezionale, questa mirabile, affascinante attrice da commedia risponde anche, se ve la costringano, alle sollecitazioni della tragedia, e abbandonata agli uragani di Shakespeare vi resiste come la più robusta delle querce, mandando però il suono di quelle canne con le quali si fanno i flauti o gli zufoli. Questo è il suo limite. Perché forzarla a vibrazioni che potrebbero spezzarla? Perché prendere Mirandolina e darla in moglie, anziché al modesto Fabrizio, a quel Macbeth che ha già in sé […] il suo destino […]?». Le parole suonano come uno strano preludio, tra l’altro, alla stroncatura di Isabella comica gelosa (cfr. «La domenica del corriere», 21 settembre 1971), con la fatidica constatazione di un’artista «vittima del regista», come recita il titolo della recensione. L’idea è che quell’equilibrio si sia definitivamente infranto, ma per gli eccessi di chi la dirige, cui Valeria risponderebbe facendo di necessità virtù e imponendo il suo piglio geniale per sopperire a tessiture mal rifinite (cfr. quanto riporta, a proposito di Medea del 1972, Enrico Bassano nella recensione su «Il cittadino» del 1973, «Medea» rammodernata tragedia un po’ annacquata). Più sornione, e acuto Roberto De Monticelli, che raccontando della ripresa de La bisbetica domata nel 1974, si lascia andare a una notazione pungente: «Valeria Moriconi come Caterina torna alla sua dispettosa freschezza e ingenuità originarie, a quella recitazione scontrosa e ardente che aveva una volta, prima di diventare una diva» (La “Bisbetica è rimasta giovane, «Corriere della Sera», 19 luglio 1974 – ma cfr. anche Roberto de Monticelli, Le mille notti del critico: trentacinque anni di teatro vissuti e raccontati da uno spettatore di professione, a cura di Guido De Monticelli, Roberta Arcelloni, Lyde Galli Martinelli, Roma, Bulzoni, 1996-1998, pp. 1429-1431).

Qui l’attrice non si scagiona: si svela anzi un disegno lucido e coerentissimo, che il confronto a distanza di oltre dieci anni aiuta a percepire in tutta la sua forza e incisività. Il breve, folgorante commento del critico aiuta anche a decifrare lo status di una relazione umana e professionale che mostra segni di stanchezza e di irrequietudine: si può provare a ripercorrere a ritroso il cammino condiviso, ma è un azzardo sempre più alto conciliare le istanze di una primadonna con la curiosità irriverente e l’inventiva sagace di un regista sui generis. È quel che trapela dalle testimonianze rilasciate da Valeria in questa fase, all’insegna della complicità collaudata e dell’urgenza di un distanziamento, non solo affettivo: «Io sono contro la coppia, la vita in due mattino pomeriggio e sera dentro i pochi metri cubi di un appartamento. […] Mi dava anche fastidio il suo mettere sempre il lavoro avanti a tutto. Qui non si parla che di lavoro, non si pensa che al lavoro, ci si nutre di lavoro. A un certo punto ho detto basta, voglio vivere. E sono andata per conto mio. Poi ho scoperto ragioni e torti da tutte due le parti […] Franco è il ciclone ti travolge ma ti affascina. Mi è mancata la sua vitalità, il suo disordine […]. Insomma ho capito che stare con lui era meglio […] Io ho del teatro un’idea ancora romantica, le tournées, il pubblico sempre diverso, i giri in provincia […] Lui vive nella realtà, sa che tutto questo è finito […]. Poi discutiamo sul fatto che io vorrei lavorare con altri registi, fare altre cose. Fra me e Enriquez, attrice e regista, non c’è più niente da scoprire. […] In un certo senso è molto bello, e anche molto proficuo. Ma io vorrei fare dell’altro. Vorrei lavorare con Visconti, con De Filippo, con Strehler. Ma guai a dirglielo» (Emilia Granzotto, Vivere con/Valeria Moriconi parla di Franco Enriquez. “È sempre meglio lui…”, «Il Messaggero», 21 ottobre 1973).

Così, proprio mentre si consuma l’ultimo controverso rapporto fra Enriquez e il settore pubblico, con l’ingaggio al Teatro di Roma costellato di successi e di proposte inedite per l’Italia (che confermano la versatilità della Moriconi – cfr. almeno Renzo Tian su «Il messaggero» del 5 agosto 1975), nell’apparente fedeltà a un metodo programmatico intriso di gusto per il classico e apertura sul contemporaneo, sembra infittirsi la ricerca di un repertorio che sappia promuovere e avvalorare una recitazione virtuosistica. Se quella dell’artista fiorentino è una parabola per molti versi peculiare della scena nazionale, irriverente e irriducibile a schemi precostituiti (su cui sarebbe opportuno far meglio luce), appare quasi un geniale paradosso che essa abbia voluto ostinatamente lasciare traccia di sé nella costruzione di un divismo d’altri tempi, a metà fra il rimpianto delle “radici” e il profetismo contro un teatro sempre più omologato e vacuamente anti-aristocratico.

Tre spettacoli sono emblematici della definitiva consacrazione di Valeria ad “attrice di stile”, «colei che – secondo la definizione di Savinio – non pronuncia verbo, non compie gesto, non volge sguardo, non gira piroetta che non siano attinti nell’imo fondo di quel rocchetto di nervi e di muscoletti che è il suo corpo, che non siano animati dallo spirito che nel fondo di esso rocchetto arde come fiamma d’alcol […] Sforzo, entusiasmo, gioia di vivere scenicamente […]» (Alberto Savinio, Palchetti romani, Milano, Adelphi, 1992, p. 108 – cfr. anche Anna Teresa Ossani, Un’attrice «di stile» cit., p. 5). Il primo è l’adattamento delle Notti bianche di Fëdor Dostoevskij. La sua interpretazione suscita un consenso pressoché unanime: Giuseppe Grieco, ad esempio, scrive che «Nastenka sulla scena ha il volto e la figura di una strepitosa Valeria Moriconi. Quest’attrice esuberante, dal graffio grintoso, qui si è fatta tutta dolcezza e interiorità, è diventata una corda vibratile che magicamente accoglie le più segrete e misteriose pulsazioni della vita e le trasmette agli spettatori con un pudore e una tenerezza da far gridare al miracolo» (La grande magia delle “notti bianche”, «Gente», 26 febbraio 1977 – l’unica decisa stroncatura si deve alla penna di Eduardo Sanguineti, Quante voci e passi perduti in queste «notti bianche»!, «L’Unità», 11 febbraio 1977). Ma non è solo rilevante che Enriquez, all’indomani della rottura con il Teatro di Roma, offra come novità per la ricomposizione di una sua compagnia la ricodificazione di una pagina narrativa; il dato dirompente è che si propone come attore-interlocutore della sua primadonna, cimentandosi in un ruolo per lui affatto inedito. Anni dopo la Moriconi avrebbe definito questa risoluzione uno sbaglio, pur aggiungendo che «era un modo per proclamare la sua vitalità, per sorprendere i burocrati […], per replicare a chi lo voleva alle corde» (Ludovica Ripa Di Meana, Sempre libera son io, «L’Europeo», 14 gennaio 1984). Forse era semplicemente il modo di ammettere – accanto a lei – che la più grande ragione del teatro (e del suo teatro) era il lavoro sull’interpretazione, la messa a punto di stilemi attoriali: un ideale passaggio di testimone all’altro, vero elemento di forza di un sodalizio duraturo e sempre in attesa di rifondazione.

Altro momento decisivo è costituito da L’hai mai vista in scena? di Diego Fabbri, allestito alla fine del 1979. Il destino vuole che sia l’ultima occasione in cui a dirigerla è l’antico compagno. Ed è, non a caso, un’ulteriore tappa verso l’apoteosi dell’attrice, alle prese con un dramma esile la cui unica giustificazione è nell’ostensione di una maestria ormai inarrivabile. Lo squilibrio gioca qui a tutto vantaggio di un’icona della professionalità, del camaleontismo, e della capacità di farsi cifra assoluta di una messinscena. È quel che viene sottolineato da più voci: «[…] Valeria Moriconi, questo gatto soriano delle nostre scene, attrice splendida per irsuta aggressività, sotto cui poi senti palpitare, a stento rattenuta, una marea calda di tenerezza, una voglia d’essere con gli altri e per gli altri, una voluttà mai sopita di darsi senza risparmio, di sprecarsi generosamente, per riaffermare, non foss’altro, la propria cocciuta volontà d’esserci. La Moriconi la riempie proprio tutta questa commedia che non merita, nel senso che merita ben altro» (Guido Davico Bonino, Ritratto d’attrice tra i fantasmi (e la Moriconi salva la commedia), «La Stampa», novembre 1979); «[…] vince la Moriconi, perché ci mette ironia, grinta e maliziose autocitazioni. E nel finale ha dieci minuti di antologia: quando, contemporaneamente, è Valeria Moriconi che interpreta la regina del celebre testo di turno, Valeria Moriconi che interpreta Anna Arfè nel ruolo di quella regina e Valeria Moriconi che interpreta Valeria Moriconi. Dieci minuti che bisogna assolutamente vedere» (Enrico Fiore, Fabbri-Moriconi: ai punti vince Valeria. Una splendida attrice nel vuoto del testo, «Paese sera», 1 novembre 1979). Su tutti spicca il parere di Roberto De Monticelli, se non altro per una forma di intima coerenza con cui “da lontano” osserva il divenire dell’artista: «Che sarebbe di questa commedia se non la tenesse su Valeria Moriconi, questa attrice che potrebbe diventare un’altra Rina Morelli (e fa in tempo ancora, anzi sarebbe il momento giusto, basta che non sbagli più le scelte, come le è accaduto spesso)? Qui è d’una bravura assoluta, d’una “doppiezza” prodigiosa nella tenuta dei due registri, quello della donna e quello dell’attrice» (Un’attrice riempie una commedia vuota, «Corriere della Sera», 29 novembre 1979).

Ma è un trionfo tanto più eloquente se visto sullo sfondo dell’affermazione ottenuta con il Centro Teatrale Bresciano nella stagione 1978-79, quando, diretta da Massimo Castri, Valeria affronta il suo primo Pirandello. La vita che ti diedi è una svolta: per l’incontro con un regista di più giovane generazione, per la complessità del dramma e la cupezza visionaria con cui viene riletto, per l’esigenza di rinegoziare il proprio temperamento artistico entro una relazione che non ha nulla di scontato o familiare. In uno «spettacolo deliberatamente tendenzioso, tutto consegnato ad una funerea cadenza di epicedio, senza concessioni al patetico» (Gastone Geron, Pirandello come Eschilo, «Il Giornale», 3 marzo 1978), la sua è una prova memorabile «per la sua dizione asciutta, impietosa, e per una compostissima ricostruzione del segno tragico; il suo dolore astratto è pensosamente articolato e sfuggente insieme, quasi procedesse per gradazioni simboliche» (Sergio Colomba, Tragedia astratta di una madre, «Il Resto del Carlino», 5 febbraio 1978). Nel ribadire la «cupa eleganza» dell’insieme, il più lucido e accalorato cronista è Guido Davico Bonino:

Quanto alla Moriconi, che ha ottenuto la sera della prima applausi più di stima che di consenso, meriterebbe d’esser salutata con un’ovazione. La metamorfosi che quest’attrice ha di recente compiuto, spogliando la propria recitazione d’ogni residuo naturalistico, è sorprendente. Come donn’Anna è di una intensità scarna, non sfiorata da lenocinii: è un torso vibrante di sofferenza e amore. Visto che lo spettacolo è della scorsa stagione, e posso permettermi il lusso di tirare le somme, metterei questa sua interpretazione a fianco di quelle della Fabbri nelle Baccanti ronconiane e della Guarnieri nella Duchessa d’Amalfi di Missiroli, come una delle tre migliori d’annata (Il figlio morto torna dalla madre, «La Stampa», 18 gennaio 1979).

L’ammirazione – si è visto – trova eco persino al cospetto del dramma di Fabbri e si spinge fino al punto da preferire esplicitamente questa nuova maniera:

E visto che siamo alle dichiarazioni programmatiche: sarà anche divertente tramutare in scena il toscanissimo, corpacciuto e barbuto Massimo Castri in un sicilianuzzo sparuto in vena d’autodistruzione; sarà anche divertente sfottere la scrittura drammaturgica, il sottotesto, la scomposizione del personaggio, ma io mi sarei divertito di più (nel senso proprio etimologico) a rivederla, la signora Moriconi, com’era nei programmi, in un terzo Pirandello, per scomposto, sovrascritto, sperimentale che fosse (Guido Davico Bonino, Ritratto d’attrice tra i fantasmi cit.).

Se pure la presenza di Valeria è un fattore imprescindibile nel disegno registico, la questione dirimente è che «la signora Moriconi» non vale qui tout court come risorsa collaudata e sicura, ma come incognita, attenta ai dettami di un approccio critico unitario quanto minuzioso e coerente, e pronta a sprigionare sensi reconditi afferenti al suo spessore artistico. La stima prevale sul consenso, forse per un evidente effetto di spiazzamento presso molti spettatori, ma è chiaro che il lavoro con Castri rivela per la prima volta un’adattabilità alle istanze formali più agguerrite in mirabile antitesi con l’abilità a riassumere tutto in un’eccezionale lingua recitativa, mantenendosi in bilico fra l’una e l’altra e senza mai risolvere il dilemma che nasce dall’accostamento (o dalla collisione) fra il valore personale e quello del contesto.

Finalmente, è nata una diva. A quest’altezza cronologica la Moriconi comincia a essere «senza modificarsi […] un’attrice insieme di vecchia e di nuova scuola» (Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi, Firenze, Sansoni, 1984, p. 546). Il tratto più interessante tuttavia è che le due nature non si manifestino a fasi alterne, né si elidano tra loro, ma siano sempre accortamente compresenti, assicurandole nel tempo uno spazio unico nel panorama contemporaneo. La morte di Enriquez di sicuro suggella questo status, fissando un magistero importante «certo “irregolare” verificato sempre nella pratica, sulle tavole del palcoscenico, intriso di umori e rispecchiante uno scontro, forse, più che un incontro di caratteri» (Aggeo Savioli, Si chiude il sipario su un indomito mattatore. È morto ieri il regista di teatro Franco Enriquez, «L’Unità», 31 agosto 1980). La carriera dell’interprete prosegue senza dubbio nel segno di un’indiretta coerenza con un sodalizio che l’ha segnata così profondamente, indiretta perché si basa sull’eredità di un metodo più che di risultati: «cultura nelle scelte, con rinnovamento del repertorio […], aggiornamento continuo delle tecniche […], seduzione sempre più intellettuale dello spettatore» (Anna Teresa Ossani, Sguardi, intrecci, segni cit., p. 21). Ma a fronte della perlustrazione onnivora, quasi disordinata dei decenni precedenti, essa si arricchisce di una fedeltà per così dire “interna” ad alcuni motivi, desunti da una matrice biografica saggiamente trasfigurata, quasi a definire linee di ricerca, ritorni e aggiornamenti che coincidono o si riappropriano di sollecitazioni esterne. Si pensi al tema della maternità (una rinuncia sofferta e sublimata per la donna Valeria), declinato in moltissime sfumature, da La vita che ti diedi di Luigi Pirandello a Emma B. vedova Giocasta di Alberto Savinio, da Filumena Marturano di Eduardo De Filippo ad Alla meta di Thomas Bernhard fino a La madre confidente di Marivaux e a La nemica di Dario Niccodemi), al trascorrere del tempo e all’accettazione serena del crepuscolo, sia in chiave individuale sia guardando alle ricadute sociali del fenomeno (Il cavaliere della rosa di Hugo von Hofmannsthal, ma anche La Venexiana di Anonimo del Cinquecento, La rosa tatuata di Tennessee Williams, fino a Gin game di Donald Lee Coburn), all’interesse per ritratti femminili “estremi”, per motivi politici, caratteriali, antropologici, fisici, nei risvolti tragici e comici (Turandot nell’omonimo testo di Gozzi, Medea nella tragedia omonima di Euripide, Cleopatra in Antonio e Cleopatra di William Shakespeare, Madame Sans-Gêne nella commedia di Victorien Sardou), e – più dilatato negli anni – un certo gusto per la pièce metateatrale, che la porta a lavorare con Giuseppe Patroni Griffi per Trovarsi di Luigi Pirandello proprio in virtù del fatto che «lei è un’appassionata di questo genere del teatro nel teatro» (Giuseppe Patroni Griffi e il suo teatro, a cura di Alberto Bentoglio, Roma, Bulzoni, 1998, p. 386).

Se il new deal per l’attrice è una maturazione perfettamente in linea con la sua storia, per alcuni colleghi ed addetti ai lavori è una resa, un’abiura o un salto nel buio. “Antico” e “nuovo” sono ritenuti per lo più poli inconciliabili: si può scegliere di rimanere antichi a rimarcare una distanza con le produzioni correnti, oppure aprirsi definitivamente al dominio dei registi, e dei più giovani e irruenti, ma il compromesso sembra impraticabile. Tanto più per chi è arrivato a «quasi quarantotto anni e nessuna etichetta malgrado Eduardo, Visconti, Enriquez, Trionfo, Besson, Castri…» (Rodolfo Di Giammarco, Tutta la mia vita per un solo spettatore in sala, «La Repubblica», 6-7 gennaio 1980). I successi delle ultime stagioni non sopiscono perplessità e insofferenze di un nugolo di detrattori. Lo riferisce ironicamente Enrico Groppali: «Se c’è sempre stato qualcosa che affiorava come un rimprovero o un rimpianto in ogni discorso su Valeria Moriconi era la mancanza, nel suo curriculum professionale della figura carismatica del Grande Regista divenuto come si sa requisito indispensabile per ogni interprete da sistemare in Olimpo a colloquio coi massimi sistemi. […] quella che state per leggere è invece la reazione al new look Moriconi (che data, ormai, dal 1980). Da quando la cara Valeria è passata al vaglio di Castri e Cobelli e, medium un intervallo al seguito di Egisto Marcucci, si appresta al match risolutivo con Ronconi (è passata come una raffica impetuosa la notizia del futuro gemellaggio Branciaroli-Moriconi nella “Vita è sogno”) la tattica prescelta nell’abbordare lo spinoso argomento della Moriconi elittaria (sic), snobistica, intellettuale e up-to-date è molto simile agli storici stupori d’antan ai tempi della cura dimagrante di Maria Callas: attesa prudente in attesa di una caduta che rinfranchi gli irriducibili pessimisti, meraviglia e finto apprezzamento per il suo coraggio […], cautela da cospirazione risorgimentale nei salotti e bisbigli quasi inintelligibili alla prima» (Enrico Groppali, Valeria Moriconi e i grandi demiurghi, «Sipario», a. XXXVII, n. 415, novembre 1982).

La geniale tenacia della Moriconi negli anni Ottanta sta tutta nel sottrarsi continuamente a questo clima di provocazione e nell’eludere una scelta che parrebbe invocata dall’establishment. La sua grandezza ora si costruisce proprio su quel «senza modificarsi» che ravvisa in lei Meldolesi e sul pervicace sfruttamento della dialettica fra modi d’antan dello spettacolo italiano e spinte propulsive legate agli incontri, alle personalità e al succedersi di generazioni di colleghi. In questo cammino si segnalano autentici virtuosismi. Con Giancarlo Cobelli si cala nei panni di Turandot e si fa «vestale del cerimoniale della decadenza» (Ugo Ronfani, Sade fa l’occhiolino. La «Turandot» di Gozzi, colpo di gong iniziale, «Il Giorno», 24 febbraio 1981). Emma B. vedova Giocasta di Alberto Savinio per la regia di Egisto Marcucci è a un tempo ideale risposta/prosecuzione del primo lavoro con Castri, riscoperta e rilancio di un testo incautamente dimenticato e stupefacente assolo; la densità e la problematicità dell’operazione non sfuggono agli osservatori, che enfatizzano la durezza, la protervia e la nettezza di dizione (cfr. Ugo Volli, Una madre crudele sulla scena, «La Repubblica Milano», 22 maggio 1982) verso una piena teatralizzazione del dramma («V.M. ricorre ai primi piani e alle vaste campiture di voce, animale appunto di scena, dalle viscere prima lacerate e poi ricomposte […] un Savinio meno ambiguo e più drammatico» - Siro Ferrone, Il dramma di Emma B. figlia di Freud e madre di Edipo, «L’Unità», 9 luglio 1981). La persuasività dell’interprete prevale anche sulle riserve di ordine poetico: «Valeria Moriconi era Emma. Ha dato al personaggio un accento di inestinguibile rancore. Quel figlio che l’ha abbandonata […] avrà una sorte amara. Valeria Moriconi rendeva passo passo esplicito il vampirismo che anima Emma. […] Mi son chiesto se Savinio volesse proprio questo, o, piuttosto, non desiderasse che […] trapelasse anche un soffio di pietà, di religiosa pietà. Insomma, mi parve che, nonostante tutto, Valeria Moriconi, tracotante e certo bellissima, violasse la genialità pura, ambiguissima di Savinio poeta» (Enzo Siciliano, La Gran Madre Mediterranea, «Corriere della Sera», 28 ottobre 1982).

Nel 1983, la «duplice e preziosa fatica» di un’interprete che è «tenera, passionale, sensualmente morbida Marescialla e palpitante, schiva, impulsiva Sofia» (Paolo Emilio Poesio, C’era una volta l’Austria felice, «La Nazione», 20 gennaio 1983) ne Il cavaliere della rosa di Hugo von Hofmannsthal, dove l’audacia nel ricoprire i due ruoli è per alcuni testimonianza di una «straordinaria bravura sul doppio registro di un’ormai precaria maturità amorosa e di una gioiosa innocenza» (Ugo Ronfani, Una fiaba malinconica a ritmo di valzer, «Il giorno», 25 gennaio 1983), per altri un ammaliante eccesso, dal momento che risulta azzerato proprio il confronto fra le due figure còlte in fasi esistenziali diverse (cfr. Roberto De Monticelli, Due donne in una per il bel cavaliere, in Id., Le mille notti del critico cit., pp. 2395-2398). Ma è evidente che con saggia sobrietà il palcoscenico evoca e amplifica i fantasmi di un’artista cinquantenne, in quel delicato momento della realizzazione di sé oltre il quale, ineluttabilmente, si profila un crepuscolo tutto da vivere (e una giovinezza tutta da “recitare”).

Sono questi gli anni in cui il lavoro teatrale si affianca a una responsabile strategia di avvaloramento del divismo. La strenua difesa della storia (insieme pubblica e privata) con Enriquez implica una continuità nella vita e nella carriera che è un ulteriore meccanismo di autodifesa nei confronti di un mondo che vorrebbe omologarla fra passato e presente; il mito delle radici, della natura intimamente “provinciale” della sua personalità è il contraltare di una professionalità sempre più riconosciuta a livello internazionale; le interpretazioni si nutrono della sua esperienza umana e amano confondersi con essa in un gioco di ossessioni e rinvii che esalta il suo prestigio individuale e rinsalda anche episodi lontani tra loro nello spazio e nel tempo. È il caso dell’unico incontro con Luca Ronconi e Le due commedie in commedia di Giovan Battista Andreini, dove appare «la migliore, l’unica dotata d’ironia istrionica, davvero personaggio e doppio del personaggio» (Roberto De Monticelli, Ronconi: una “maratona” nel Barocco, «Il messaggero», ottobre 1984 – cfr. anche Id., Le mille notti del critico cit., p. 2611), richiamo forse neppure tanto implicito a quell’Isabella comica gelosa del 1971-72. che intendeva essere tributo e riscoperta di una tradizione italiana cinque-seicentesca, o de La Venexiana, primo grande successo ottenuto sotto la guida di Maurizio Scaparro, con Gianfranco Jannuzzo, dove Enzo Siciliano (E il desiderio si fa rimpianto, «Corriere della Sera», 15 dicembre 1984) nota le affinità con Il cavaliere della rosa e il motivo della caducità che si accetta proprio quando si affronta strenuamente. Ancora una prova fuori dall’ordinario e perfettamente “a tempo”, integrata com’è nei ritmi biografici e nella maturazione artistica dell’attrice: «Valeria Moriconi ha dato – c’è bisogno di dirlo? – grandezza di accenti ad Anzola. Sfrontata e patetica, infuocata e tenera, sospettosa e appassionata, ribelle e sottomessa, ha dato furori e abbandoni ad un personaggio che poteva diventare grottesco ed è invece di umana, esemplare misura» (Ugo Ronfani, L’arte d’amare ha una regina, la «Venexiana», «Il Giorno», 15 dicembre 1984). Più diretto – anche se tentato dall’allusività – Guido Davico Bonino, convinto anche dall’essenzialità dell’allestimento: «Valeria Moriconi, che fa la vedova Anzola, è la dominatrice: si direbbe che si senta la committente del testo, tanto ci restituisce come suo, vorrei dire, autobiograficamente, l’anelito della conquista, lo stordimento dei sensi appagati, e subito, a contrasto, grigia nube su quel cielo folgorante, l’assillo del tradimento e della perdita» (Brucia la passione alla «Venexiana», «La Stampa», 15 dicembre 1984), dove l’avverbio «autobiograficamente» restituisce in pieno il vertice di doppiezza e smaccata sincerità su cui poggia ormai il magistero dell’interprete. Doppiezza e smaccata sincerità che contraddistinguono anche le due produzioni che chiudono felicemente un magnifico decennio. Nel 1986 il primo allestimento di Filumena Marturano dopo la morte di Eduardo De Filippo è un omaggio al maestro degli esordi e un ulteriore ritratto di madre, dove le asperità linguistiche e il confronto con modelli sempre vivi le suggeriscono di accentuare quel che di rancoroso, oscuro, rabbioso si cela nel personaggio e nelle sue mire; si riesce a dare così un contributo peculiare all’acquisizione del dramma tra i classici novecenteschi, mentre lo si riconduce in una galleria ideale di cui Pirandello e Savinio costituiscono i precedenti. Nel 1988 – dopo Tutto è bene quel che finisce bene diretto da Aldo Trionfo – si ritorna a Shakespeare con Antonio e Cleopatra, affidato alla regia anticonvenzionale di Cobelli, appuntamento con un altro difficile ruolo di tradizione, per di più a un’età che appare poco adatta a un’interpretazione davvero convincente. Ancor prima del debutto lo stesso Cobelli tiene a difendere la scelta della protagonista: «La Moriconi è una perfetta Cleopatra. Il volto della regina d’Egitto me lo immagino molto simile al suo, forte, volitivo, sensuale, bruciato dal sole e solcato da rughe. Un aspetto che lascia trasparire una carica d’animalità femminile, un corpo che guizza in movenze feline. E infine lo sguardo: avido, nero, penetrante. Uno sguardo da condottiera. Proprio come quello di Valeria. È molto difficile riuscire a far abbassare gli occhi alla Moriconi» (Giuseppina Manin, «La Moriconi, altera Cleopatra», «Corriere della Sera», 28 aprile 1988).

La «non immediata comunicabilità» dello spettacolo (cfr. Odoardo Bertani, Il mondo, un palcoscenico, «Avvenire», 8 luglio 1988) si fonda da un lato sul tratteggio della decadenza e della volgarità del potere romano su cui si staglia la storia sentimentale, dall’altro sulla predilezione per i «toni asciutti e scattosi di un amore di testa, giocato con la strategia femminile di una maturità consapevole, piuttosto che su quelli di una seduzione regale e trionfale» (Renzo Tian, Un valzer sul Nilo, «Il Messaggero», 8 luglio 1988). La passione si tinge di pensosità, di estrema consapevolezza. È una chiave di lettura inquietante: «Cobelli guarda intensamente, è ovvio, a Cleopatra e ad Antonio [Massimo de Francovich], perché è alle prese con due interpreti molto particolari per età e temperamento. Ed è qui (non so quanti l’abbiano intuito) che vince la sua più delicata scommessa. Non potendo essere per età la Cleopatra del testo, Valeria Moriconi carica il personaggio con molta intelligenza d’un’ormai trascolorata sapienza delle amarezze della vita, e quand’è felice, intinge la sua felicità in non so qual timbrico dispetto: è una donna che già sa, ma che ancora soffrirà» (Guido Davico Bonino, Moriconi amara Cleopatra, «La Stampa», 9 luglio 1988), mentre la straordinaria escursione mimetica e tonale emerge dalla suggestione di altre grandi figure drammatiche: «La “dura fatica” di Cleopatra “di portare il capriccio così vicino al cuore” è assolta dalla Moriconi in maniera insuperabile. Butterfly e Medea, regalità e giuoco, passano su di lei come in un caleidoscopio di figure ed emozioni, in una recitazione appassionata» (Giuseppe Rocca, La fortuna muove i “machos” di Roma, «Paese sera», 7 agosto 1988).

Cleopatra come la Marescialla, dunque, come Chéri (registrata per la televisione nel 1986); uno Shakespeare per lei inedito ricondotto nel solco di una personalissima quête sul tempo che lascia sfiorire ogni cosa, su quella condizione del “sapere” che getta ombre sul “vivere”. Tuttavia, pur nella ricercata continuità con una storia lontana e recente, lo spettacolo mette in luce pregi e aporie di una lunga stagione: Valeria “attraversa” il teatro di regia, o se ne “lascia attraversare”, consapevole di essere una presenza, un termine di confronto che interloquisce con il progetto interpretativo quando non lo prefigura per la sua incontenibile fascinazione. Ma resta fedele all’impronta di un teatro attoriale che persegue logiche di accentramento del repertorio (nel suo caso molto sofisticate), incontri con i personaggi a dispetto delle affinità d’età, di condizione, di physique du rôle, senza mai legare il suo nome esclusivamente ad altri protagonisti e operatori e rituffandosi in un’imprenditoria privata che può garantirle maggiore libertà organizzativa e poetica dopo la rinnovata esperienza con il settore pubblico. Assume pertanto una valenza simbolica il monologo portato in scena a Sirolo nell’agosto del 1989, Eleonora: ultima notte a Pittsburgh di Ghigo De Chiara, sulla Duse: è un tributo a una figura mitica delle scene italiane e a un’artista che più da vicino ne segue le orme, aggiornando un modello inarrivabile in un destino professionale e umano che ormai può dirsi davvero sui generis. Nell’inchiesta promossa in occasione della pubblicazione dell’Identikit dell’attore italiano (cfr. Identikit dell’attore italiano. Ottanta interpreti del teatro di prosa rispondono a un’inchiesta, a cura di Guido Davico Bonino, Torino, Rosenberg & Sellier, 1990) la Moriconi si concede il lusso di svelare la fierezza di un’“antica” ritrosia: «E così da un po’ di tempo si torna a parlare dell’attore, della sua funzione, del suo ruolo e ci si preoccupa anche di sapere che strada deve percorrere per diventare “strumento” perfetto. Tenendo presente che questo è il più bel mestiere del mondo, che è un privilegio farlo, che non c’è mai stata, secondo me, una morte dell’attore (non mi sono mai “sentita morta”, ho sempre pensato che esiste una naturalità dell’attorato, che non si può “diventare” attore solo con lo studio […] ma che questo serve semmai ad arricchire, a plasmare, ad esaltare la naturale predisposizione […] dopo, le accademie, i maestri penseranno a far nascere dal bozzolo la seta» (ivi, p. 67), aggiungendo che «Ogni personaggio è diverso dall’altro e così in certi casi l’istinto può dare una mano più della razionalità che impedisce sbagli madornali. E poi, oltre alla nostra capacità di “essere attore”, c’è, con altrettanto peso, l’apporto che ci viene dato dal regista. L’ho sempre considerata una presenza necessaria, temuta, rispettata, ma amata; penso a Visconti, Eduardo, Enriquez, Besson;…Ecco, sì, con loro mi piaceva essere strumento e da loro farmi accordare e sperare di emettere suoni il più possibile decenti, senza mai sentirmi in un rapporto di sudditanza e nella mia maturità d’attrice incontrare Marcucci, Cobelli, Castri, Ronconi mi ha ancora più rafforzato l’idea che non potrei mai fare a meno di un’altra intelligenza, un’altra sensibilità […], né potrei mai ipotizzare una mia regia né per gli altri né, soprattutto per me stessa» (ivi, p. 68).

Valeria ha ben presente uno scarto generazionale nei suoi interlocutori (che coincide ovviamente con lo scarto fra l’apprendistato e la «maturità d’attrice», anche se nei più giovani adombra quella figura del “matto” che predicherebbe la morte dell’attore – cfr. ivi, p. 67); ammette il limite di non sapersi improvvisare nel ruolo del regista, bisognosa com’è di una tensione, ma, nel riconoscere il peso del “demiurgo”, dell’“altro”, ribadisce la dignità e la preziosità dello “strumento”, che costruisce un suo percorso scenico, una sua linea espressiva e – quel che più conta – una sua poesia teatrale. E mentre finalmente si libera del fardello della formazione non accademica (lo farà, come si è visto, con altra grinta), si definisce e si impone come prima intelligenza e sensibilità. Per questo scevra di etichette, affiliazioni, che non siano il suo unico, inimitabile profilo artistico.

Ma, alle soglie degli anni Novanta, questo è un discorso necessario. E non per la resistenza di vecchi schemi critici. Piuttosto perché la dialettica fra “antico” e “nuovo” è destinata a sbilanciarsi naturaliter verso il primo polo. Passano le stagioni e la Moriconi – come ogni interprete – è sempre più portatrice di una memoria individuale, di esperienze remote per climi, atmosfere, intenti o velleità di cui incarna il filo conduttore. E il divismo non è solo piacere della messa in gioco, ma responsabilità e spregiudicatezza insieme. Prima che la vita scelga per lei, è lei a decidere di farsi “antica”, accentuando quell’autonomia e quell’intraprendenza che da sempre fanno parte del suo bagaglio d’attrice. Nella sua carriera ci sono ancora Pirandello (Trovarsi con Giuseppe Patroni Griffi e Questa sera si recita a soggetto con Massimo Castri), Goldoni (Il teatro comico con Maurizio Scaparro), Euripide (Medea con Mario Missiroli ed Ecuba con Lorenzo Salveti), Cechov (Il gabbiano sempre con Scaparro), evocando i suoi grandi successi dell’era Enriquez, ma la linea che prevale è quella di mettersi a disposizioni di operazioni drammaturgiche assai sottili, di autori emergenti o meno rappresentati, di testi stranieri moderni e contemporanei, per trasformarli – grazie a un’assoluta dedizione interpretativa – in arricchimento del suo repertorio, “classici” di una primadonna.

L’autentico trait d’union fra una prova e l’altra è ormai l’abilità superlativa nel tratteggio dei suoi personaggi, la perfetta sintesi fra «concretezza e misuratissimo dosaggio emotivo» (Sergio Colomba, La «Rosa tatuata» sboccia con Valeria, «Il Resto del Carlino», 10 settembre 1996); ora più che mai la sua è «una prepotente presenza scenica, una vocalità precisa e intensa, uno splendore espressivo particolare» (Domenico Rigotti, Addio a Valeria Moriconi vulcanica primadonna della scena italiana, «Hystrio», a. XVIII, n. 3, 2005, p. 84). Sono qualità che si irradiano anche laddove il divario fra la musa ispiratrice e i copioni approntati o prescelti appare vistoso, eppure il mestiere (nel senso più nobile del termine) riesce a sorprendere al di là di ogni immaginazione. Qui la cifra stilistica di Valeria Moriconi rimane quasi un dato a sé dello spettacolo, un valore aggiunto, un elemento dissonante o il pretesto intorno al quale concepire e valutare l’intero allestimento. Accade secondo alcuni persino in Don Sand Don Juan («un caso sempre più ricorrente nella nostra scena aperta ai nuovi autori: quello di uno sdoppiamento tra testo e voce, di una schizofrenia tra neo-copione e grande interprete, che recita e fa meraviglie non grazie al testo, ma contro il testo, e comunque suo malgrado» - Mario Mela, Valeria Moriconi salva il ‘Don Juan’, «Corriere adriatico», 13 agosto 1992), mentre il mito di George Sand e il problema del rapporto paritario fra i sessi, l’“impudicizia” della scrittrice sono effettivamente messi al servizio di una raffinatissima lezione d’attrice («[…] non si limita a recitare il tema della “pièce”, ma, puramente e semplicemente, diventa quel tema […]» - Enrico Fiore, I fantasmi della seduzione, «Il Mattino», 12 agosto 1992). Né si sottraggono a qualche sospetto Broken glass di Arthur Miller per la regia di Mario Missiroli (cfr. Franco Quadri, Quanto fa male a volte la memoria, «La Repubblica», 5 marzo 1995) e La madre confidente di Marivaux, il cui interesse è tutto incentrato sul gioco recitativo. Il punto è che lo sguardo si allarga, l’esigenza di rinnovarsi (e riscoprirsi al centro della scena) si spinge ad Arthur Miller, Marivaux, Aldo Palazzeschi, Mark Twain, e ancora Thomas Bernhard, Edward Albee, ma mai come prima il repertorio riflette la curiosità e la sapienza di una diva del teatro d’altri tempi, creatrice e manager, calcolatrice e impetuosa. Così si parla di lei in un’intervista del 1992:

Valeria Moriconi, in Italia, costituisce ad oggi l’unico esempio (anzi esemplare – nel senso di razza – dato che la “bestialità” da palcoscenico è una sua straordinaria e inequivocabile caratteristica) di grande attrice capocomica. Gestisce la compagnia “Teatro e Società”; dirige, dall’anno scorso, dopo averlo fatto ristrutturare, un gioiellino di teatro nel cuore di Roma; è presidente del Centro Studi Teatrali intitolato a Franco Enriquez; ha reso possibile la creazione di un teatro mobile in una cava abbandonata alle falde di un monte, a Sirolo, dove ogni estate vengono accolti duemila spettatori a sera; recita testi che per altri sarebbero irrappresentabili come “La nostra anima” di Alberto Savinio, ottenendo a Spoleto clamorosi successi, o opere di drammaturghi come Renato Sarti (“Ravensbruck”), trentacinquenne milanese, o difficili come Thomas Bernhard (“Alla meta”); rischia puntando su giovani registi e, last but not least, si è messa in testa, nonostante la crisi del teatri stabili pubblici, di crearne uno nella sua regione, le Marche (Valeria Paniccia, La sera del debutto, «Elite», giugno 1992)

È un riassunto quasi agiografico dell’attività a tutto tondo della «grande attrice capocomica», un contributo per così dire esterno ad un’altra, straordinaria sua tensione, che percorre tacitamente la programmazione degli ultimi anni: quella di alimentare negli spettatori la nostalgia per un ruolo dei vecchi caratteri ereditari della scena italiana, mostrandone la funzionalità alle soglie di un nuovo secolo e – con una libertà a tratti proterva – segnalandolo fra le opzioni plausibili per il futuro del teatro, immiserito da contrasti teorici, dalla concorrenza dei media più recenti e da una forsennata ricerca illusionistica:

Forse è arrivato il momento in cui il Teatro […] deve riscoprire la sua ragione di essere allegria, e, soprattutto, essere invenzione. In questi ultimi lustri abbiamo perso di vista questi concetti molto semplici […]. Abbiamo tutti applaudito allestimenti indubbiamente affascinanti, ma elefantiaci, abbiamo avuto spettacoli meno affascinanti ma soprattutto mangiasoldi, allegramente ci siamo lasciati prendere la mano dalla macchina teatrale perdendo di vista il fattore umano. Quanti di noi hanno palpitato di invidia nel vedere palcoscenici inghiottiti da scenografie con case vere, con tanti piani uno sull’altro, fontane vere, torri vere, incendi veri, passerelle vere… e l’attore laggiù piccolo piccolo come un soprammobile, quasi inutile: tanto c’erano tutte quelle cose vere… Chissà che questa crisi non sia necessaria per farci di nuovo scoprire che il teatro può essere anche “povero”? (Valeria Moriconi, Saprà una poetica povertà far rifiorire le scene?, «Il Resto del Carlino», 29 dicembre 1992).

Per un teatro povero, dunque, e verso la ricollocazione dalla periferia al centro di quel fattore umano, piccolo piccolo ma unico, reale attivatore di fantasia, e di conoscenza. A Valeria, che negli spettacoli amplifica la portata del suo magistero attraverso il confronto con interpreti emergenti (si ricordino qui solo Chiara Muti ne La madre confidente, Massimo Venturiello ed Emma Dante ne La rosa tatuata, altro confronto a distanza con lo spettro di Anna Magnani e incontro con il regista Gabriele Vacis), pare naturale – sulla scia di quanto da lei stessa sperimentato – l’armonizzazione fra generazioni sulla scena, nello spirito di un approccio al mestiere che si condivide e si assorbe:

Anch’io sono stata giovane attrice e non ricordo di aver mai considerato come una presenza ingombrante quella di grandi protagoniste come Andreina Pagnani, Rina Morelli, Lilla Brignone (Emilia Costantini, Valeria Moriconi: con “Gin Game” vi faccio riflettere sulla vecchiaia, «Corriere della Sera», 9 settembre 2002).

Tra il serio e il faceto (in un’intervista, a proposito della sua casa natia, racconta che «c’è lo specchio dove da bambina scrissi: “Qui ha posato la mano la futura Eleonora Duse”» - Roberta Pasero, A 73 anni faccio la cattiva ma a 90 sarò la Giulietta di Romeo, «Gente», 13 febbraio 2003) è ormai in questa teoria di primedonne che la Moriconi proietta la sua identità di artista. Tenendo fede fino in fondo alla più intrigante lezione di Enriquez e a quell’idea di teatro come orizzonte dell’esistenza tutta che si afferma nello scorrere delle cose, quasi malgrado le proprie intenzioni (ricorrente il concetto «Non sono “nata” con la vocazione ma mi è venuta lavorando» - Manuela Arioli, La Moriconi: «Vorrei scontrarmi con Bene», «Il Giorno» 17 dicembre 1980), al punto da evocare, come fa Eduardo, lo spaesamento che si prova nella vita a confronto con la dimensione del palcoscenico, che dà ordine e sicurezza altrove negati:

A volte, per strada cammino male. Soltanto sul palcoscenico mi muovo con disinvoltura. Sono come un marinaio, che sulla terra ferma, senza il rollio della nave sotto i piedi, si sente a disagio (Vittoria Perroni, Una donna del nostro tempo che non sa vivere fino in fondo, «La Notte», 16 dicembre 1980).

E quando il tempo è segnato, a difendere quest’intima consonanza con la scena interviene un sereno, malinconico ragionare della morte, o l’entusiastico progetto di ritorno alle radici. È il tratto estremo della diva, il suggello di una magnifica avventura: rimanere tra le quinte, a spegnere i riflettori su di sé, a calare il sipario, una volta per tutte.

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