«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Biografia| Formazione| Interpretazioni/Stile|

 

Sintesi

Francesco Baseggio è stato uno degli ultimi grandi interpreti del teatro all’antica italiana. Nell’ambito del repertorio dialettale veneto, che da subito egli assume a suo pressoché unico campo d’azione dimostra fin da ragazzo una spiccata inclinazione a vestire i panni di personaggi anziani, orientandosi così verso il ruolo del caratterista promiscuo, a tratti non estraneo, specie in gioventù, a toni da brillante. Attore italiano che recita in veneziano, più che attore dialettale in senso stretto, Baseggio diventa capocomico nel ’26. Il suo repertorio è eminentemente incentrato su Goldoni, ma in esso trovano spazio anche i classici del teatro veneto tra Otto e Novecento e Ruzante. Da ricordare pure la sua interpretazione di Shylock, una riduzione in dialetto veneziano del Mercante di Venezia. Ritiratosi dalle scene nel ’66, oltre che attore Baseggio è stato pure drammaturgo e regista. All’impegno teatrale egli affianca infine la carriera cinematografica e il lavoro in radio e in TV: dalla metà degli anni Cinquanta la sua popolarità è soprattutto legata alle molte registrazioni televisive delle sue celebri interpretazioni goldoniane.


Biografia

«Io pensava in un pomeriggio recente – tornando dai Giardini per quella tiepida riva degli Schiavoni che all’anima dei poeti vaganti poté sembrar talvolta non so qual magico ponte d’oro prolungato su un mare di luce e di silenzio verso un sogno di Bellezza infinito – io pensava, anzi assisteva nel mio pensiero come a un intimo spettacolo, alla nuziale alleanza dell’Autunno e di Venezia sotto i cieli» (D’Annunzio, Gabriele, Glosa [1895], in Id., L’allegoria dell’Autunno [1887-1934], in Id., Prose di ricerca, Milano, Mondadori, 2 tt., 2005, t. II, p. 2192)… Venezia, primavera 1897: mentre tra gli scintillanti tramonti della laguna faticano a spegnersi le note ricercate e sensuali della Glosa dell’Allegoria dell’Autunno dannunziana, suggello – in sinistro odor di epitaffio – della prima Esposizione Internazionale d’Arte (ottobre 1895), e negli eleganti caffè di Piazza San Marco infuria il dibattito tra neoinsulari e ultraprogressisti (opposte fazioni generate entrambe dalla crisi economica dell’ex Serenissima successiva alla proclamazione dell’Unità d’Italia), proprio quando la Fenice si prepara ad accogliere il debutto della Bohème di Ruggero Leoncavallo, risposta all’omonimo capolavoro di Giacomo Puccini, ed è ancora fresco il lutto per la morte recente di Giacinto Gallina, la giovane coppia di sposi Arturo ed Irma Baseggio, convolati a giuste nozze a Treviso mercoledì 8 aprile 1896, si prepara all’arrivo del primo figlio Francesco. A distanza di decenni sarà lo stesso Francesco, in una breve missiva, a fornire in rapido scorcio ad un’«amica» i particolari salienti della sua nascita e della sua giovinezza: «Nato a Treviso, perchè primogenito e allora si usava che le “primarole„ andavano a partorire in casa della madre, e mia mamma era Trevigiana. Denunciato a Venezia da mio padre Veneziano (la mia famiglia è Veneziana dal Mille). Data esatta 13-4-97. Cresciuto, allevato e studiato a Venezia; dal 1913 in giro per l’Italia» (Erica Ghini, “Cesco Baseggio attore e capocomico”, tesi di laurea, relatore Prof. Federico Doglio, Roma, Università degli Studi di Roma, anno accademico 1972-1973, allegato p. 1, cap. I).

Primo di una nidiata di sette fratelli, dopo di lui verranno alla luce nel 1900 Placido (morto prematuramente a soli otto anni), nel 1901 Arturo Mario, nel 1902 Emo, nel 1903 Carlo, nel 1905 Maria (la sola femmina) e nel 1909 Placido (meglio noto come Dino), Francesco Arturo Placido, o come amerà farsi chiamare Cesco, pur non discendendo da una schiatta di comici è comunque, in qualche modo, figlio d’arte: il padre – nato a Venezia il 12 maggio 1869 – è un violinista di vaglia; la madre, Jole Irma Agar Fidora, nata a Treviso il 3 gennaio 1872, «figlia del professor Francesco […], ex-garibaldino, cresciuta in un clima repubblicano e vagamente socialista» (Cesco Baseggio, Baseggio rievoca per noi mezzo secolo di vita teatrale, «Il Gazzettino», 8 maggio 1963), è soprano di media reputazione – anche se dopo la nascita del terzo figlio si vede costretta a sacrificare la propria carriera alla famiglia. La musica parrebbe dunque essere un naturale approdo per il piccolo Baseggio – detto pure Zago, per il suo viso paffuto e rubicondo – e infatti, tra un’esibizione della madre e un concerto del padre  fin da bambino Cesco intraprende, anche se non sistematicamente, studi di violino. Gli è compagna nell’apprendistato musicale una vicina di casa (dal 1911 al ’34 la residenza di Francesco parrebbe essere in Fondamenta di Borgo, alle spalle di San Trovaso) maggiore di lui di quattro anni: Antonietta Meneghel, divenuta celebre come Toti Dal Monte. Antonietta studia a quel tempo pianoforte, mentre il padre di Cesco impartisce a suo fratello lezioni di violino. Nonostante assecondi i talenti di interprete del figlio, non sostenuti, purtroppo, da adeguata costanza, forse mosso da legittime preoccupazioni per il suo avvenire, Arturo Baseggio, in alternativa alla carriera di concertista, non disdegna per Francesco un rassicurante futuro da ragioniere, certo meno aleatorio di quello da violinista; conseguita non senza fatica la licenza elementare il bambino viene così iscritto all’Istituto Tecnico.

L’infanzia e l’adolescenza di Cesco non si esauriscono però tra spartiti e libri mastri. Spinto dalla madre – e facilitato da una prodigiosa memoria, poi passata alla leggenda – il bambino ama pure cimentarsi nella recitazione: di libretti d’opera, ascoltati durante le prove di Irma, ma sopratutto di poesie, specie a sfondo risorgimentale. Dai carmi di Goffredo Mameli ai componimenti di Luigi Mercantini. Stando ai suoi ricordi – sempre in bilico tra cronaca e romanzo, tra resoconto imparziale dei fatti e costruzione di un suo “eletto” mito personale, come ben ci insegna Paolo Puppa, suo ultimo informatissimo biografo, curioso e appassionato –, la naturale inclinazione al dire i versi è all’origine delle prime riuscite da attore di Cesco, così come della sua iniziazione al teatro goldoniano: «A scuola ebbi per primo insegnante – a Venezia – il signor Isotto Boccazzi, un artistoide, molto simpatico ed energico, che contribuì ad attivare il mio “fuoco sacro”. Credo mi considerasse un fanciullo prodigio. Un giorno, in classe, ci domandò se per caso qualcuno di noi conoscesse qualche poesia a memoria; io, con quella gran sicurezza che non mi è mai mancata, mi alzai esclamando: “So L’ultima ora di Venezia, La spigolatrice di Sapri e, se el vol, anca l’ino de Garibaldi (che era il mio cavallo di battaglia…)”. A sette anni ebbi il mio primo incontro con Goldoni. Recitai, con altri ragazzi, una scena del secondo atto delle “Baruffe chiozzotte”. Ero Marmottina, e Jacopo Marigonda, figlio di Antonio Marigonda, proprietario del Teatro Goldoni, era il Cogidore. Avemmo un notevole successo che mi procurò la prima tournée in tutte le scuole di Venezia» (ibidem).

Trascorrendo dall’agiografia alla storia, per quanto ancora circonfusa di un’aura di leggenda, il destino teatrale di Cesco si compie allo scoccare del suo sedicesimo anno d’età. Sul far dell’estate del 1913, l’anno che vede a Parigi l’inaugurazione del Vieux Colombier e a Monaco l’avvio della collaborazione tra Karl Valentin e Liesl Karlstadt, Baseggio viene coinvolto nell’organizzazione di una Serata settecentesca a beneficio dell’Istituto Coletti, data al Teatro Rossini dall’Accademia di Recitazione “Giacinto Gallina” di Venezia, diretta dal professor Vittorio Pastori. Come certificato dalla recensione uscita sulle pagine della «Gazzetta di Venezia» il 18 giugno, ossia il giorno successivo alla recita, Francesco vi si esibisce come violinista nell’ambito di un intermezzo musicale il cui programma prevede: la Ballade in La b. Op. 47 di Frédéric Chopin e la Tarantella in Sol min. Op. 44 di Giuseppe Martucci (al piano la signorina Maria Mazza), un largo per violino, violoncello e pianoforte di Georg Friedrich Händel e un minuetto sempre per violino, violoncello e pianoforte di Luigi Boccherini, interpreti – per l’appunto – Cesco, il violoncellista Tivoli e la stessa Mazza (s.a., La serata settecentesca al “Rossini„, in «Gazzetta di Venezia», 18 giugno 1913). L’intermezzo si incunea tra lo scherzo comico Goldoni e Ferrari di Giuseppe Ottolenghi e una recita de La locandiera; protagonista maschile della sezione teatrale dell’evento Gianfranco Giachetti, chiamato a dar voce, in quella circostanza, sia al monologo di Ottolenghi che al goldoniano Cavaliere di Ripafratta. A ben vedere, la stessa signorina Blanda Cardin-Fontana, interprete di Mirandolina, è strettamente legata al giovane comico, di cui diventerà sposa. Classe 1888 (dunque di solo nove anni più anziano di Cesco), nato a Firenze, ma trasferitosi con la famiglia a Venezia, Giachetti, futura stella della scena dialettale veneta, è all’epoca un filodrammatico di belle speranze, colto – si laurea in legge all’Università di Padova – ed esperto di musica – ha studiato pianoforte. Baseggio segue con attenzione tutte le prove della commedia goldoniana e Giachetti quelle del trio, di cui apprezza le esecuzioni. Tra Cesco e Gianfranco nasce una «spontanea simpatia»: sempre Baseggio ricorda un fatidico scambio di battute tra loro: «“Ma ti, gastu mai recità?” mi chiese. “No. Solo poesie”. “Vustu provar?”. “Provemo”» (Cesco Baseggio, Baseggio rievoca per noi mezzo secolo di vita teatrale, cit.). All’indomani del successo raccolto al Rossini, Cesco entra nella filodrammatica dell’avvocato Giachetti.

Mentre sui cieli di mezza Europa si stanno addensando fosche nubi di guerra, e l’avanguardia futurista sferra in Italia il proprio attacco ai teatri, negli stessi mesi in cui a Mosca, in capo ad un lungo iter di centododici prove Stanislavskij porta in scena la sua seconda edizione della Locandiera, protetto dal caldo ed umido abbraccio della laguna, al fianco del suo nuovo “mentore”-compagno l’adolescente Baseggio comincia il proprio viaggio da attore alla scoperta di quel repertorio veneto particolarmente caro alla troupe di dilettanti di Giachetti. Autore privilegiato è inizialmente Giacinto Gallina; settimana dopo settimana, Cesco e Gianfranco, insieme ai loro sodali, recitano: La chitarra del papà, La famegia del santolo, Una famegia in rovina e Zente refada. Pochi mesi dopo la Serata settecentesca svoltasi presso l’antica gloriosa sala dell’ex San Giovanni Grisostomo, la vita di Giachetti va però incontro ad un’esaltante svolta: nel ’14 l’attore, dopo aver rifiutato la proposta di un ingaggio gratuito di Alfredo De Sanctis, viene infatti scritturato dalla Compagnia del grande Ferruccio Benini, il celebre attore genovese, ma coneglianese d’adozione, caro anche alla “divina” Eleonora, insieme ad Emilio Zago imprescindibile punto di riferimento delle scene dialettali veneziane. Cesco è promosso sul campo alla guida della filodrammatica dell’amico. Lo scatto di carriera di Giachetti non incrina il rapporto con Baseggio, né – men che mai – interrompe la collaborazione tra i due giovani. Notati da Bepi Baldanello, comproprietario del Rossini, Cesco e Gianfranco vengono invitati a prendere parte ad alcune recite della Compagnia Filodrammatica di Dora Baldanello, consorte di Bepi. Nel gennaio del ’16, quando la Grande Guerra è ormai anche per l’Italia un triste dato di fatto, al fianco di Dora, li ritroviamo ad esibirsi, sempre sulle tavole del Rossini, in una suite goldoniana composta da: I rusteghi, La locandiera e La serva amorosa.

Ragazzo pieno di vita e desideroso di affermarsi, Cesco non limita però il suo noviziato teatrale alla sola badia di Giachetti e, negli stessi mesi in cui viene approfondendo i propri commerci con l’“avvocato”, milita anche in altre formazioni di taglio dialettale quali la Brizzi-Corazza e la compagnia di Vittorio Bratti. Proprio Bratti, anzi, con la sua recitazione affabile e la sua capacità di instaurare immediatamente un franco dialogo con il pubblico, è probabilmente, dopo Giachetti, l’attore che ha esercitato la più forte influenza diretta sulla formazione di Cesco. Ed è in un’esibizione al fianco di Bratti che Baseggio viene applaudito dal giovanissimo Eugenio Ferdinando Palmieri. Siamo alla Pasqua del 1916, Palmieri – vicentino, destinato a diventare uno stimato critico teatrale oltre che poeta e commediografo, una vera auctoritas nell’ambito del teatro veneto, amico-nemico di Cesco, cui lo legherà negli anni un rapporto sofferto, fatto di ammirazione e riprovazione, in cui le lucide ragioni del critico si intrecceranno indissolubilmente alle passioni del drammaturgo – ha appena tredici anni e l’immagine del giovane attore, di poco maggiore di lui e già incontrato tra i filodrammatici di Giachetti, si imprime indelebile nel libro della sua memoria. Al principio degli anni Quaranta, rievocando quel suo incontro con Baseggio in una delle sue capricciose stroncature per «Film» (il settimanale di Mino Doletti), a firma Tabarrino, con poche pennellate Palmieri ci consegna un ritratto icastico del giovane comico ai suoi esordi: «Ritrovo Baseggio dentro la mia adolescenza. La mia adolescenza è in loggione, con i suoi sogni casti e inquieti, e Baseggio è là, sul palcoscenico, in una commedia di A.P. Berton. E’ la Pasqua del 1916, in una cittadina veneta dove la primavera arriva troppo tardi: ha bisogno di farsi largo, la primavera, tra le nebbie fitte e spinose che vengono su dai fiumi a un tiro di schioppo. C’è la guerra, e il pubblico è scarso. Baseggio […] è un ragazzo smilzo e biondo, con i piedi a spatola. Butta avanti i piedi, di qua, di là, prodigalmente: come sempre, non bada a spese. E’ attore nella Compagnia veneziana di Vittorio Bratti: una esile compagnia che va per i teatrini della provincia con un vecchio domestico repertorio, da Selvatico a Pilotto, da Paoletti a Berton. (Autori ignoti, adesso; ma allora…)» (Tabarrino,  Stroncature, 64. Cesco Baseggio, «Film», IV, 25 ottobre 1941, n. 43, p. 3).

Una rapida rassegna dei personaggi che Baseggio si trova a interpretare sin dai suoi primi cimenti teatrali, getta immediatamente luce sul ruolo che l’attore, nell’ambito della tradizionale compagine delle compagnie capocomicali italiane di primo Novecento, in particolare di area lagunare, si prepara ad assumere stabilmente. Cesco, nel fiore della sua adolescenza, è il settantenne Marco nella Chitarra del papa o il mametto Felippetto nei Rusteghi e poi ancora il vecchio conte Ottavio, nella Serva amorosa…: arieggiando quello che sul più vasto orizzonte nazionale parrebbe un profilo alla Novelli, Baseggio, nell’ambito di un repertorio rigorosamente veneto e a inevitabile dominante goldoniana, sull’ampio registro del promiscuo, mostra una chiara vocazione a farsi caratterista, con attitudine tutta particolare – secondo il più canonico profilo del ruolo – al precoce invecchiamento di sé. E in una drammaturgia come quella veneta tutta appannaggio di vegliardi di ambo i sessi, mami ed ingenue, è questa una disposizione che assegna all’attore di vaglia la possibilità di giocare una funzione preminente negli organici in cui di volta in volta va ad inserirsi.

Mentre Cesco vive le sue prime entusiasmanti avventure teatrali, le piccole-grandi tribolazioni quotidiane si impastano per lui con le tragedie della storia. Se a metà degli anni Dieci sulle scene amatoriali o semi professionistiche di tradizione veneta Baseggio viene raccogliendo con soddisfazione i primi consensi, d’altra parte in quello stesso torno di tempo egli è pure chiamato a fare i conti con la necessità di mantenersi. Al solito le gratificazioni dell’arte non sfamano e per permettersi il lusso dell’impegno nelle filodrammatiche, solo modestamente e saltuariamente retribuito, Cesco è costretto a cercarsi un lavoro. In questo primo scorcio della sua esistenza, Giachetti continua ad essere una presenza risolutiva per Baseggio anche fuori dal palcoscenico: figlio di un ispettore capo delle ferrovie, l’“avvocato”, complice il padre, fa assumere Cesco come aiutante applicato avventizio presso l’amministrazione ferroviaria. Nel frattempo, però, sul piano internazionale gli eventi, come si è visto, precipitano: il 24 maggio del 1915 l’Italia dichiara guerra all’Austria-Ungheria; al principio dell’estate del ’16 Baseggio è dichiarato abile arruolato e in settembre è chiamato alle armi.

La lunga notte del primo conflitto mondiale con il suo assurdo bagno di sangue non spegne la passione teatrale di Cesco. Non solo, fino alla leva, continuano isolate recite per i teatrini del Veneto, ma Baseggio si ingegna pure a declinare in chiave “civile” i suoi talenti. «Frattanto era scoppiata la grande guerra – ricorda – e io, nell’ambito del mio nuovo impiego, collaboravo a un “Centro di raccolta lana per il soldato” declamando, due volte per settimana, dinanzi a un pubblico pagante, le liriche patriottiche che in quella stagione di acceso patriottismo i maggiori poeti andavano pubblicando sui vari quotidiani. Per lo più erano poesie di D’Annunzio, che mi entusiasmavano e che imparavo a memoria in brevissimo tempo. Allora affrontai lo sforzo mnemonico più grande di tutta la mia vita; un giorno imparai in tre ore i 340 versi della “Preghiera dei cittadini” di D’Annunzio. Apparsa sul “Corriere della Sera”, nel pomeriggio fui in grado di declamarla dinanzi a quello che era ormai diventato il mio pubblico fedele» (Cesco Baseggio, Baseggio rievoca per noi mezzo secolo di vita teatrale, cit.).

Allo scoccare dei suoi vent’anni Cesco entra nel genio ferrovieri e si accinge ad operare in zona di guerra. Seguono mesi sui quali è difficile far luce; gli stessi ricordi autobiografici dell’attore, affidati a svariate interviste, nelle loro troppo scoperte cadenze epiche paiono scarsamente attendibili. Quel che è certo è che all’inizio dell’inverno del ’18 Cesco è comandato sul fronte albanese, ma a quell’altezza cronologica la guerra sta ormai volgendo al termine. Il 3 novembre dello stesso anno viene firmato l’armistizio di Villa Giusti: l’Impero austro-ungarico dichiara la resa. In attesa del congedo Baseggio si ritrova, sul suolo albanese, «direttore di alcune compagnie che allestivano spettacoli per i “Teatri del soldato”» (ibidem). Anche i contorni storici di questo episodio sprofondano nella nebbia dei “si dice”, ma come ogni mito pure questo leggendario aneddoto, tradito quasi esclusivamente per via diretta e indiretta dall’arte affabulatoria di Cesco, custodisce forse un nocciolo di impenetrabile verità: una verità privatissima legata sia all’eredità di traumi che i mesi trascorsi sotto l’esercito tatuano nella carne e nella psiche del Baseggio-uomo, sia all’irrobustirsi del mestiere del Baseggio-attore sul filo di una teatralità “d’assalto”, figlia di una scena rudimentale, equivoca e più che mai “popolare”. Emblematico, e inquietante, il bozzetto tratteggiato su questo soggetto da Giuseppe Bevilacqua, con ogni evidenza frutto di racconti baseggiani, in un articolo elogiativo del ’27, quando è ormai in atto – e il titolo “edificante” Miserie e glorie di una rivelazione lo rivela alla lettera – la consacrazione canonizzante di Baseggio. Sotto la rubrica Ermafroditismo albanese leggiamo: «La fine della guerra lo sorprese in Albania. Passare il mare e tornare a Venezia col pacco vestiario? Non lo lusingava: restò a Vallone dove in pochi mesi divenne il direttore generale – nientemeno! – di tutti i teatri albanesi, da Tirana a Santi Quaranta. Un direttore che in verità non dirigeva stabilmente che se stesso, perchè gli attori li racimolava paese per paese, li improvvisava tra i pastori o i carrettieri inscenando le tragedie più alate, la Francesca da Rimini o l’Amor dei tre Re. Baseggio si riserbava giustamente le parti più difficili ch’eran quelle di donna. Infatti, come direttore, le autorità albanesi lo avevano fornito di un corredo muliebre. Quello di cambiare sesso fu il tribolo maggiore della sua vita» (Giuseppe Bevilacqua, Miserie e glorie di una rivelazione, «Il Resto del Carlino», 8 luglio 1927).

Chiusosi il capitolo militare – il congedo gli è notificato nell’aprile del ’20 – Baseggio, rientrato in patria, riprecipita nella sua routine prebellica divisa tra aspirazioni teatrali e dura necessità dell’impiego presso l’amministrazione ferroviaria. La società teatrale che Cesco si trova davanti nel primo dopoguerra è un sistema piuttosto instabile, in cui vivacità e precarietà non sono che volti opposti di una stessa medaglia. Sullo sfondo di un’Italia vittoriosa, ma duramente provata a tutti i livelli dalle fatiche – e dalle pesanti perdite – della guerra, delusa per il mancato rispetto del patto di Londra e scossa da profonde tensioni sociali che non risparmiano nemmeno il mondo teatrale (del ’19 è lo sciopero degli attori contro il capocomicato), il microcosmo dei comici veneti è in cerca, non senza difficoltà, di nuovi equilibri. Il 29 febbraio del 1916, nel pieno infuriare del conflitto, era morto Ferruccio Benini: la scomparsa di una delle colonne portanti del teatro veneto in una stagione oltremodo difficile della vita del paese apriva ovviamente tanto la questione artistica della “successione” quanto quella economica della gestione di una importante quota parte di mercato. Nel ’19, per iniziativa del commediografo Giovan Battista Biolo, si costituisce la compagnia La Serenissima che raccoglie alcuni tra i nomi più promettenti della scena lagunare di quegli anni: tra loro Albano Mezzetti, Carlo Micheluzzi e la moglie, Margherita Seglin, Gino Cavalieri e soprattutto Gianfranco Giachetti, per il quale Benini, negli ultimi mesi di vita, aveva mostrato una forte propensione. Encomiabili le finalità poste a fondamento del progetto, tutto teso alla ricostruzione morale e artistica dei teatri dialettali, ma probabilmente incauta la scelta di riunire troppe personalità forti all’interno di un solo complesso. L’avventura della Serenissima, avviata al Niccolini di Firenze con due recite dei Rusteghi, fallisce così nel breve volgere di una stagione: già nel ’20 Carlo Micheluzzi, seguito dalla moglie, lasciata la formazione di Biolo fonda una sua autonoma Compagnia della Commedia Veneziana. Nel ’21 – l’anno in cui a complicare il già intricato quadro delle relazioni tra gli attori veneti si assiste pure al ritiro dalle scene di Zago – l’iniziativa è invece presa risolutamente da Giachetti. Per merito della “Società amici del Teatro veneziano” presieduta dal senatore Filippo Grimani si costituisce infatti la Compagnia “Ars Veneta”, diretta da Gianfranco Giachetti e, come era facilmente prevedibile, nell’organico della nuova troupe, forse dopo un rapido passaggio per le file dell’ensemble di Micheluzzi, in qualità di sottoruolo del primo attore Giachetti, ritroviamo Cesco Baseggio.

A forza di congedi strappati all’amministrazione centrale per barcamenarsi tra l’impiego ferroviario e gli obblighi imposti dalla scrittura teatrale, in attesa che il palcoscenico gli garantisca una effettiva possibilità di automantenimento, agli albori degli anni Venti il giovane attore reduce si conquista per la prima volta un suo effettivo e significativo spazio d’azione teatrale. Il repertorio della nuova compagnia svaria da Goldoni (Le morbinose; I rusteghi) a Gallina (Mia fia; Zente refada; Le baruffe in famegia) e, nel vorticoso valzer delle recite, Cesco si trova di volta in volta calato in parti di contorno o ruoli di protagonista, chiamato non di rado a sostituire Giachetti, costretto ad assentarsi per assistere la moglie malata. Al termine della stagione, il bilancio dell’impresa nel suo complesso è sconfortante: «quel primo anno», ricorda Baseggio, «fu un’avventura economica disastrosa, anche per il disagio del momento politico. Non si poteva mai trovare un posto dove recitare tranquilli» (Cesco Baseggio, Baseggio rievoca per noi mezzo secolo di vita teatrale, cit.). D’altra parte, sul piano personale, in virtù delle sue convincenti prestazioni, il consuntivo dell’esperienza dell’“Ars Veneta” è per Cesco largamente positivo: la stampa è ormai incline a riconoscere in lui un «brillante […] apprezzatissimo e studioso» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio. Ritratto dell’attore da vecchio, Caselle di Sommacampagna, Verona, Cierre Edizioni, 2003, p. 145).

Liquidata l’“Ars Veneta”, nella Quaresima del ’22 Giachetti, che è nel frattempo riuscito a trovare canali di finanziamento alternativi, è pronto a rigettarsi nella mischia con una nuova formazione, la Compagnia del Teatro Veneziano. Il gruppo dei finanziatori subentrato ai sostenitori dell’ensemble precedente preme, però, perché Gino Cavalieri e Primo Piovesan abbiano parti di maggior rilievo a scapito di Baseggio. Per Cesco, in sostanza, si tratterebbe di fare, perlomeno temporaneamente, un passo indietro, ma il suo carattere impulsivo gli impedisce di accettare una simile eventualità. All’inizio dell’anno comico ’22-’23 Baseggio lascia quindi l’amico Giachetti e, per la nuova stagione, entra in una formazione “minore”: la Compagnia – orgogliosamente battezzata dal suo fondatore – Italo Veneta, capitanata dal «magro e solitario» Carlo De Velo, a detta di Palmieri «magnifico e fierissimo guitto» (Eugenio Ferdinando Palmieri, Dedica a Baseggio, in Id., La frusta cinematografica, Bologna, Poligrafici il Resto del Carlino, 1941, p. 79). Con un improbabile repertorio «che andava dalla “Morte civile” a “Il padrone delle ferriere”, dalla “Suonatrice d’arpa” alla “Maria Giovanna”», (Cesco Baseggio, Baseggio rievoca per noi mezzo secolo di vita teatrale, cit.) in un primo tempo l’Italo Veneta è confinata al circuito dei centri più piccoli del Nord-Est: Piazzola sul Brenta, Codigoro, Momigliano… ma progressivamente, in forza dei successi che comincia ad ottenere, nello stesso giro di mesi in cui il Duce marcia su Roma, viene conquistando piazze più importanti: Conegliano, Vittorio Veneto e persino Treviso. Anche in forza della stimolante e stimata presenza di Baseggio, alla compagnia di De Velo, in cui lavora pure un giovanissimo Erminio Macario, parrebbero schiudersi più radiosi destini, ma è questa un’aspirazione di breve durata. Il talento di Cesco non sfugge infatti ai più avveduti addetti ai lavori dei circuiti maggiori e al principio del ’23 a bussare alla porta del giovane comico per proporgli una scrittura con la sua prestigiosa compagnia è Carlo Micheluzzi – forse, come si è detto, già capocomico di Cesco, per un breve intervallo, al suo rientro dall’Albania. Così Baseggio, a distanza di anni, rievoca l’occorso: «Le cose andavano bene, anche economicamente, e la compagnia di De Velo sognava già di entrare nel giro delle compagnie primarie, quando mi arrivò da Milano una lettera di Carlo Micheluzzi che mi invitava a rientrare nel “teatro grande” e con lo stesso ruolo che avevo avuto nel primo anno della compagnia formata con Giachetti. Mostrai la lettera a De Velo, senza dirgli nulla. Lui capì immediatamente, da quel brav’uomo che era, e “Cesco – mi disse – va pur… Questa la xe la to strada”» (ibidem). Col generoso beneplacito del suo precedente capocomico, per la stagione ’23-’24 Baseggio accetta dunque la scrittura della Compagnia della Commedia Veneziana.

Il debutto nella nuova formazione è a Firenze, all’avvio dell’anno comico. Il 17 febbraio del 1923, lo stesso anno in cui a Parigi debutta la terza fortunata edizione stanislavskijiana della Locandiera, Micheluzzi presenta agli spettatori del Teatro Niccolini Goldoni e le sue sedici commedie nuove di Paolo Ferrari; Cesco è il suggeritore Tita. Immediato il successo. All’indomani della seconda replica della commedia, ai primi di marzo, sulle pagine della «La Nazione» l’anonimo recensore scrive: «Al teatro Niccolini fu ieri sera ripetuta davanti ad un magnifico pubblico “Goldoni e le sue sedici commedie nuove” nella splendida interpretazione della compagnia del teatro veneziano. Carlo Micheluzzi impersonò Goldoni con una linea stilistica impeccabile, ebbe accenti, plastica, maschera di grandissimo attore. Lo coadiuvarono mirabilmente la Seglin, la Germani, Segala. Il bravissimo Baseggio fu un “suggeritore” quale non ne abbiamo più uditi da Calabrosi in poi» (s.a., Teatri, «La Nazione», 2 marzo 1923). Dopo i tumultuosi rivolgimenti delle stagioni precedenti, segnati da frequenti cambi di formazione, la fortunata riuscita di Tita inaugura per Baseggio un periodo di maggiore stabilità: il rapporto con la Compagnia della Commedia Veneziana si svilupperà infatti sull’arco di tre stagioni: dalla ’23-’24 alla ’25-’26, anni intensi per il teatro italiano che proprio in quell’arco di tempo piange la scomparsa di Eleonora Duse a Pittsbourgh e assiste al varo del Teatro d’Arte di Pirandello a Roma. A detta di Baseggio: «A quel tempo la compagnia dei Micheluzzi era forse la più importante del teatro veneto. Oltre che sulla figura di Carlo attore coscienziosissimo, si basava sull’apporto di quella grande attrice che è Margherita Seglin, allieva prediletta di Benini; elementi entrambi innestati nella grande tradizione» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con il Ruzante, «Il Gazzettino», 9 maggio 1963). Il repertorio con cui Baseggio si confronta durante il triennio trascorso con Carlo prevede molto Goldoni (Una delle ultime sere di Carnovale o Chiassetti e spassetti del carnevale di Venezia secondo la titolazione ottocentesca di Angelo Moro Lin, La casa nova, La serva amorosa, Sior Todero brontolon, Pamela nubile, Gl’innamorati, Il burbero benefico in dialetto veneziano), la riproposizione dei classici veneti dell’Ottocento da Francesco Augusto Bon (Ludro e la sua gran giornata) all’inossidabile Gallina (Serenissima), ma anche qualche apertura cauta – e opportunistica, visto il loro successo – a “novità” drammaturgiche, per lo più “in costume”, ispirate a un manieratissimo Settecento o a un primo Ottocento non meno convenzionale: Giacomo Casanova di Carlo L. Curiel, Puricinela gaveva ’na gata (in cui Cesco si distingue nel ruolo del vecchio burattinaio) e L’abate dai bucoli d’oro, entrambe di Arnaldo Boscolo, ma soprattutto Nina, no far la stupida! il fortunatissimo “vaudeville” di Arturo Rossato e Gian Capo su musiche di E.G. Montebello (al secolo Enrico Giachetti), probabilmente uno dei maggiori successi dei teatri dialettali del Novecento, portato per la prima volta in scena da Gianfranco Giachetti nel 1922. Nell’ariosa – e inconsistente – favoletta musicale di Rossato e Gian Capo, Cesco, poiché intonato, è costretto, suo malgrado, a recitare il ruolo – da tenore –, lontano dalle sue corde consuete, dell’innamorato Lelio: «La commedia con Giachetti aveva avuto un esito trionfale», spiega Baseggio, «e dato che ci veniva richiesta spesso, l’avevamo messa anche noi in repertorio. Essendo intonato mi dovevo sorbire il ruolo di un amoroso tenore» (ibidem). Tanti e molto diversi, dunque, i personaggi con cui Baseggio si confronta sotto la direzione di Micheluzzi, ma ormai rilevantissimo il comune indirizzo da caratterista promiscuo (non estraneo ad estri da brillante).

Nell’autunno del ’24 significativa la scelta per la sua serata al Goldoni di cimentarsi nel ruolo del Nobilomo Vidal, pensato da Gallina per Benini; scelta coraggiosa premiata dall’attesa ufficiale consacrazione di pubblico e critica: «Consacrazione più schietta e più solenne», si legge sulla «Gazzetta di Venezia», «il giovanissimo artista non poteva chiedere: perché gli è venuta dalla più autorizzata delle platee, e per un’interpretazione a cui ormai non è lecito a un attore, anche se preparato alle più dure battaglie dell’arte sua, accostarsi senza un trepido senso di rispetto e di umiltà» (s.a., Cesco Baseggio e “Serenissima„, «Gazzetta di Venezia», 16 settembre 1924). Ma da ricordare pure, al di là dei consensi incassati con i personaggi goldoniani (dal Pantalone con maschera de La serva amorosa allo Zamaria della Casa nova), l’attenzione suscitata con la sua restituzione dell’usuraio Prospero in Ludro e la sua gran giornata (1923). Colpito dalla sua caratterizzazione dello strozzino israelita creato da Bon, Adriano Tilgher, stando ai racconti di Baseggio, prospetta a Cesco una possibilità: perché non recitare Il mercante di Venezia? Per il giovane attore, però, il triennio trascorso con la Compagnia della Commedia Veneziana non rappresenta soltanto una tappa chiave della propria formazione interpretativa, ma – divenuto nei fatti il braccio destro di Carlo – Baseggio vive quelle tre stagioni come il tirocinio del capocomicato. Nei suoi ricordi seriori, l’attore è a questo proposito chiarissimo: «Micheluzzi era il galantuomo che è sempre stato, e la nostra attività fu serena e positiva sotto ogni rapporto. Ma io aspiravo al capocomicato» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con il Ruzante, cit.).

Il salto di carriera si compie nell’inverno del ’26: all’inaugurazione dell’anno comico 1926-’27 il Teatro Morlacchi di Perugia ospita La scoperta dell’America di Alfredo Testoni, presentato dalla Compagnia Veneziana – diretta da Cesco Baseggio, della quale fa parte Dora Baldanello. Cesco non ha ancora compiuto i ventinove anni e, chiuso il rapporto con Micheluzzi, è già alla guida di una sua formazione. Così la stampa: «“Cesco Baseggio?” anzi, il “cav. Baseggio?” “Chi è?” si domanda qualcuno – e qualche altro – frequentatore di Teatri precisa: “Quell’attore, buono sì, ma semplice “elemento” di contorno, che era in Compagnia Micheluzzi!” Ebbene: Cesco Baseggio è, invece, oggi, qualcuno, un Artista, un vero artista, che merita, sul serio, di essere ascoltato» (s.a., Cesco Baseggio e la sua compagnia, «L’Impero», 29 aprile 1926). Recuperata la collaborazione con Dora Baldanello, la solida prima attrice goldoniana al cui fianco, sulle tavole del Rossini, aveva mosso i suoi primi passi ancora adolescente insieme all’amico Giachetti, e ottenuto per via della consueta rete di sottoscrizioni una prima copertura finanziaria (a dire il vero insufficiente a garantire un’effettiva stabilità all’impresa), Baseggio ha raccolto intorno a sé un gruppo di giovani attori – tra gli altri Rina Zaccaria, Jolanda Migliari, Rina ed Ernesto Zanon, Riccardo Diodà, Sandro Frescura ed Emilio Baldanello (figlio di Dora). Da Perugia inizia una tournée che, dopo alcune piazze umbre, prosegue all’Aquila, poi a Roma e di lì in Sicilia quindi giù fino a Tripoli; nell’autunno del ’26 la compagnia è invece in Veneto. La troupe è sostanzialmente accolta con una certa simpatia dal pubblico. Accanto ad un Goldoni immancabile dati i curricula del capocomico e della sua prima donna (La locandiera, La vedova scaltra), il Baseggio-imprenditore punta anche sulle novità. Durante il suo primo anno di vita la Compagnia Veneziana porta ad esempio in scena: Ultime falive e Chi xe che ga rason? di Emilio Baldanello, la fantasia settecentesca paragoldoniana I comici in campagna di Primo Piovesan e Vittorio Boni e, soprattutto, L’omo che no capisse gnente di Domenico Varagnolo, scopertamente frutto di una rielaborazione in chiave “veneta” di quelle istanze di rinnovamento “grottesche” tipiche di certa drammaturgia italiana “in lingua” del secondo decennio del Novecento tra Luigi Chiarelli, Luigi Antonelli, Pier Maria Rosso di San Secondo e il primo Pirandello. Un dettaglio importante: molto probabilmente per far fronte alle angustie economiche che, a dispetto della baldanza ostentata da Cesco, tengono continuamente in scacco la nuova formazione, di passaggio dall’Odescalchi di Roma, già sede del Teatro d’Arte di pirandelliana memoria e, prima ancora, dei Piccoli di Vittorio Podrecca, in aprile la compagnia di Baseggio si ritrova alla direzione del Teatro dello Studente, progetto in linea con la riforma Gentile, appoggiato dal Ministro dell’Interno Luigi Federzoni, teso ad avvicinare la scuola ai testi classici: siamo probabilmente all’origine di quella strategia cultural-commerciale delle matinée studentesche cui Cesco farà per primo sistematicamente ricorso a partire dagli anni Cinquanta al fine di reagire al drastico calo del pubblico pagante.

Col 2 marzo del 1927 inizia l’anno comico destinato a promuovere la riforma del calendario teatrale: anche per celebrare la “marcia su Roma”, nel corso di quei mesi si stabilisce infatti che la scansione delle scritture non sarà più vincolata all’intervallo “inizio di Quaresima” / “fine Carnevale”, ma all’arco cronologico 1 settembre/30 giugno; in particolare, concludendosi al 31 agosto del 1928, la stagione ’27-’28 durerà di fatto 548 giorni. Al suo secondo anno di vita, la Compagnia Veneziana di Baseggio, il cui bilancio non è certo dei più rassicuranti e da cui nel frattempo si sono sfilati i Baldanello, si trova dunque a dover far fronte a questa importante anomalia organizzativa. Fedele all’antica regola che consiglia di alzare la posta in gioco nei momenti di maggior difficoltà, è proprio nella sua seconda stagione di capocomicato che Cesco azzarda il proprio asso: Il mercante di Venezia. Al principio di Quaresima, la compagnia di Baseggio sceglie di salutare il nuovo anno all’Odescalchi di Roma – e, tradizionalmente, la stampa romana di quegli anni è per lo più notoriamente amica delle formazioni venete –; copione individuato per il debutto La famegia del santolo di Gallina. Osando ancora una volta il confronto con il grande Benini, Cesco si riserva naturalmente il ruolo di Micel.

Tra pubblico e critica della capitale l’attesa è però grande soprattutto per la novità annunciata dal giovane capocomico: Shylock, una riduzione in veneziano del celeberrimo Mercante di Shakespeare. Per il proprio spettacolo Baseggio si avvale di una traduzione dialettale di Adriano Lami e Guido Perale chiaramente impostata sull’adattamento del famoso play messo a punto da Ermete Novelli. L’inedito esperimento debutta il 1 di aprile e l’indomani «Il Messaggero» decreta il trionfo. «La riduzione di Lami e del Perale», osserva il recensore, «ha sfrondato qua e là, spesso abbondantemente, con l’intenzione evidente di lasciare meglio campeggiare la figura dello strozzino ebraico convergendo su di lui, senza dispersioni nè divagazioni, tutta la tessitura, l’interesse e la vita della tragedia» e poco oltre continua: «Ma assai difficile sarebbe dire con precisione quale dei cinque quadri sia veramente il migliore tanto intensa precisa e appassionata è stata la recitazione di questa compagnia, molti elementi della quale potrebbero fare da maestri a capocomici e primattori. Dopo questo non sapremmo che cosa dire di più per spingere il pubblico romano a sentire e ad applaudire commedia ed attori». Infine lo sguardo del critico si appunta sul protagonista: «Cesco Baseggio compose la complessa e difficile figura di Shylock con un rilievo, una intensità, un intimo tumultuoso tormento rabbioso perfido e doloroso realmente eccezionali. Egli non ha nulla da temere da nessun confronto: insinuante e reciso, falso e minaccioso, servile e dispotico, feroce ed esoso, avido, chiacchierone, dissimulatore, implacabile, cinicamente ingenuo, umano e disumano, tutte le più effimere sfumature di questo carattere orribile e pietoso sono state colte ed espresse in un gioco di voce e fisionomia impressionante e preciso» (s.a., “Shylock„ in veneziano all’Odescalchi, «Il Messaggero», 2 aprile 1927). La strabiliante riuscita di Shylock – a quanto ci è dato intendere dalle testimonianze degli spettatori del tempo sintesi estrema nella resa di Baseggio della poetica romantica del grottesco, di ascendenza non per nulla shakespeariana – richiama risolutamente l’attenzione su una sfumatura preziosa dell’arte di Cesco: come chiosa acutamente Carmelo Alberti, forte della sua distanza critica di storico, «la visione comico-grottesca» del mercante ebreo proposta da Baseggio denuncia infatti inequivocabilmente la «venatura drammatica» che fin dall’origine trama il «registro caricaturale» dell’attore. Detto in altri termini, con la sua innata inclinazione a contaminare accenti comici e drammatici, l’arte di caratterista di Baseggio (incline a scivolare dal ruolo di brillante a quello di promiscuo), lungi dal risolversi in mero macchiettismo, è pronta ad aprirsi a figurazioni complesse che potrebbero spaziare da un «inconsueto crepuscolarismo, congeniale ai toni melanconici degli scrittori veneti suoi contemporanei», così come spingersi nel misterioso terreno del tragico. Ma, e sembra questa in fondo la tesi di Alberti, nella realtà dei fatti in Cesco la maniera del crepuscolarismo veneto finisce, per lo più, con l’avere la meglio della pulsione tragica (Carmelo Alberti, A teatro: l’ultimo capocomico di razza, in, Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, a cura di Giuseppe Barbanti, s.l., s.e., 2001, p. 11). All’altezza del 1927 i giochi sono però ancora tutti aperti e non è ancora tempo di azzardare bilanci. D’altra parte le scelte di repertorio che Baseggio compie nel prosieguo del soggiorno romano danno chiare indicazioni su quelli che andranno ad essere i suoi percorsi futuri. Dopo la scommessa dello Shylock Cesco prosegue le recite all’Odescalchi con Rodolfo Va…lentino di Angelo Boriani e Ceschi (pseudonimo dietro il quale si nasconde lo stesso Baseggio), Quello che paga di Nino Aloisio o Come la pensava el sor Vincenzo di Ernesto Zanon.

La conquista di Roma e del suo pubblico non è però che la prova generale (e la preparazione) dell’assalto che Baseggio intende muovere all’altra “capitale” della scena italiana: Milano, feudo di uno dei “principi” della critica del tempo, quel Renato Simoni, critico e, si badi, drammaturgo veronese, che Cesco ha particolarmente a cuore proprio in ragione delle sue origini venete. Per le recite milanesi, previste ai primi dell’estate, Cesco è entrato in contatto con il Teatro Arcimboldi, la piccola sala lanciata da Virgilio Talli. L’accerchiamento a Simoni è concertato in climax. Giovedì 9 giugno la Compagnia Veneziana e il suo capocomico si guadagnano subito il benevolo interesse del critico con Puricinela gaveva ’na gata, a proposito del quale il temuto recensore del «Corriere» scrive, ad un tempo indulgente e all’erta: «L’interpretazione data ieri all’Arcimboldi dalla Compagnia Baseggio parve buona e zelante e affiatata. Il Baseggio è certo un attore dalla espressione gradevole, dalla dizione fluida e varia. Ma lo si potrà giudicare meglio in una commedia che richieda da lui una recitazione dialettale, più raccolta e più intima» (Renato Simoni, Puricinela gaveva una gata [1927], in Id., Trent’anni di cronaca drammatica, vol. III, 1927-1932, Torino, Industria Libraria Tipografica Editrice, 1955, p. 66, articolo già apparso in «Corriere della Sera», 10 giugno 1927). Il critico è immediatamente accontentato. Sabato 11, Cesco mette a segno la sua prima stoccata L’omo che no capisse gnente di Varagnolo. Lesto risponde Simoni: «Gli applausi furono, iersera, all’Arcimboldi, numerosissimi al calar del sipario e anche a scena aperta. Dopo il secondo atto le chiamate furono sei o sette. Tre dopo il primo e tre dopo il terzo. Il Baseggio s’è rivelato un attore fuori del comune. La sua voce e i suoi gesti erano un po’ troppo giovani per la parrucca grigia che portava e per la maturità che doveva rappresentare; ma che prontezza e che naturalezza ha la sua recitazione, e che comicità diretta, sostanziosa e simpatica è la sua!» (Renato Simoni, L’omo che no capisse gnente [1927], in Id., Trent’anni di cronaca drammatica, vol. III, 1927-1932, cit., p. 67, articolo già apparso in «Corriere della Sera», 12 giugno 1927). Ed infine l’affondo shakespeariano. Con accorta mossa diplomatica, in quel primo scorcio d’estate del ’27 Simoni è invitato da Baseggio alle prove dello Shylock. «Vede, Signor Simoni», così Cesco a distanza di anni rievoca la sua sorniona conversazione con il critico, «dove il lavoro impegna talmente l’interprete, rimane sempre qualche dubbio al direttore! Bisognerebbe potersi sdoppiare, essere in scena a vivere il personaggio e contemporaneamente essere in mezzo alla platea a concertare l’assieme. Opur, bisognaria che i critici i vegnisse in teatro a le prove e i disesse prima quelo che i scrive dopo… no ghe par?» (Cesco Baseggio, Il regista, in «Il Dramma», XXVIII, settembre 1952, n. 163-164, p. 51). Simoni accetta la proposta e segue, con viva partecipazione, un pomeriggio di lavoro della Compagnia, tra l’altro – col senno di poi, Baseggio fa risalire proprio a quel pomeriggio la scoperta da parte di Simoni della sua vocazione alla regia. Lo Shylock debutta all’Arcimboldi il 17 di giugno e a Milano si replicano i trionfi romani. Dalle colonne del «Corriere», pur non tacendo riserve sull’operazione drammaturgica, Simoni decreta: «Il Baseggio ha affrontato un grande cimento. Non rievochiamo qui le ombre di Giovanni Emanuel e di Ermete Novelli. Certo questo valente e giovine attore, che conquista ogni giorno nuove simpatie, non ha raggiunto la potenza tragica. Ma era, questa potenza, nell’intenzione di Guglielmo Shakespeare? E’ vero che il primo interprete di Shylock fu l’attore tragico Burbage; ma il personaggio doveva essere intenzionalmente comico; e la miglior critica lo crede. […] Il Baseggio ci ha dato di Shylock la ricca verità caratteristica, il tipo, se non il simbolo, con pochi tratti netti, misurati e incisivi. E fu applaudito con grandissimo calore, a scena aperta, e cinque o sei volte alla fine di ogni atto» (s., r., “Il mercante di Venezia„ in veneziano all’Arcimboldi, in «Corriere della Sera», 18 giugno 1927). A distanza di qualche giorno il circostanziato elogio simoniano è volto in peana da Gino Rocca, altro critico-drammaturgo protagonista delle ribalte dialettali venete: «Shakespeare in veneziano. Par di sognare. Ma la critica accorre. E se l’opportunità della riduzione dialettale vien messa in dubbio e discussa, non si discute da nessuno la bontà dell’interpretazione. Il capolavoro, pur mutilato, può donarci ancora tutta la sua bellezza più intima in virtù dell’attore che affrontando i più terribili confronti ha osato presentarsi nelle vesti del Mercante di Venezia. Sembra che le ristrette pareti del Teatro Arcimboldi si slarghino: hanno ospitato Shakespeare ed hanno additato al pubblico di Milano un nuovo artista: Cesco Baseggio» (Gino Rocca, Note di teatro, Un nome nuovo: Baseggio,  «Il Popolo d’Italia», 29 giugno 1927). Il successo è completo. E mentre la critica esulta, Cesco sviene perché non mangia da due giorni…

I bis dei trionfi romani all’ombra della “bela Madunina”, preludono al riproporsi all’Arcimboldi di strategie artistiche analoghe a quelle esperite all’Odescalchi. La scelta spiazzante del Mercante/Shylock, che nonostante la coniugazione dialettale del testo parrebbe un ammicco a più alati repertori sublimi, magari anche “in lingua”, rifluisce immediatamente in Baseggio nel ritorno ad un più tranquillo e tradizionale tran tran di proposte venete, distese sulla consueta tavolozza che allinea gli appuntamenti imprescindibili col classico Goldoni, la frequentazione della corriva drammaturgia comica del disimpegno e l’escursione isolata nella dialettalità più modernamente inquieta e problematica: l’uno dopo l’altro sfilano nel teatrino della centralissima via dell’Unione: Il burbero benefico, El papà del tenor di Giovacchino Forzano (riduzione veneziana di Aldo Bassi), El specio me ga dito che so bea di Lucio D’Ambra e Ernesto Zanon, L’amor che se paga di Giovanni Cenzato, La fabrica dei piavoli di Arturo Rossato e El sangue no xe aqua, una novità di Varagnolo che, nel solco dell’Omo che no capisse gnente, sviluppa il filone dell’irrequieto “grottesco” dell’autore.

Nell’estate del ’27 – conclusasi la gloriosa stagione all’Arcimboldi – Cesco si trova a un crocevia nevralgico della propria carriera. Fatta anche la debita tara critica sui toni al solito programmaticamente enfatici – sia in positivo che in negativo – di una stampa sempre in caccia del sensazionale, i consensi unanimi tributati all’energico caratterista promiscuo appena trentenne dalle due più importanti piazze della penisola potrebbero essere da lui giocati come investitura al ruolo di nuovo arbitro (o duce) del teatro veneto, in altra prospettiva il placet dei recensori romani e milanesi – Simoni in testa a tutti – ottenuto col “travestimento” di Shylock, che è sì commedia in veneziano, ma che solo a prezzo di una certa forzatura può essere ricondotta all’alveo della più schietta drammaturgia dialettale, potrebbe altresì essere giocato dall’attore come passaporto per l’ingresso nei circuiti delle compagnie primarie nazionali. Tra le due alternative Cesco, come l’impostazione data alle stagioni dell’Odescalchi e dell’Arcimboldi lasciava intuire, sceglie senza esitazioni la prima, e – scommettendo sul credito acquisito – prosegue la propria crociera per il teatro lagunare, in acque che, però, si stanno facendo sempre più agitate.

Se il ’27 si chiude ancora con relativa tranquillità tra ritorni a Gallina (Mia fia), commedie in salsa di romanzo (El nobilomo Caligo di Silvio Zambaldi) e drammi storici di sicura presa (Canova di Giuseppe Vittorio Sampieri) – ma, in omaggio alla stima dimostratagli dal critico, nel ’27 entra pure in repertorio Tramonto di Simoni, futuro cavallo di battaglia di Cesco (all’Eden di Milano per l’appunto nel dicembre ’27) –, il 1928 è invece segnato da nuove turbolenze. Come anticipato, i marosi si sollevano allorché entra in vigore la disposizione del Direttorio della Corporazione Nazionale del Teatro e del Cinematografo che sposta la data di inizio dell’anno comico al giorno 1 settembre. Lo scompenso finanziario che la riforma crea nei sempre periclitanti bilanci delle compagnie di giro, rivive – ed è illustrato – nelle memorie di Carlo Micheluzzi, collega-concorrente di Cesco. Dopo aver narrato dell’ansia patita per un malanno del figlio e della felice risoluzione di quell’incidente, riandando con la memoria al 1928 così continua Carlo: «Non» fu «così», però, per le «altre» preoccupazioni «che ci facevano navigare fra gli scogli. Adesso si trattava del cambiamento dell’inizio dell’anno teatrale, spostato dalla quaresima al primo settembre di ogni anno»; da questa variazione conseguiva che i «contratti con gli attori dovevano essere prolungati per altri sei mesi, aggravando per quasi tutti i capocomici una situazione di deficit, suscettibile d’aumento, ma non di diminuzione» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, Padova, Rebellato, 1969, p. 115). Col mutare degli scenari produttivi, Baseggio scioglie anzitempo la sua Compagnia Veneziana e – sull’ultimo scorcio dell’interminabile anno comico ’27-’28 –, portandosi appresso gli elementi migliori della sua troupe, assume la direzione artistica della Compagnia di Albertina Bianchini, già prima attrice di Zago, subentrando ad Albano Mezzetti ritiratosi dalle scene. Creata nel ’22 la formazione di Albertina Bianchini è una troupe sostanzialmente legata al circuito del Triveneto. Nel febbraio del 1928, ritroviamo Baseggio al Goldoni di Venezia, al varo della sua nuova collaborazione artistica, impegnato nell’allestimento dello spettacolo commemorativo del dodicesimo anniversario della morte di Benini. Per la solenne serata – che vede straordinariamente aggiungersi all’organico della nuova compagnia pure Amelia Benini (vedova del compianto maestro), Margherita Seglin e Carlo Micheluzzi – si è progettata la messa in scena del dittico galliniano I oci del cuor e Fora del mondo; Baseggio recita nelle due commedie rispettivamente nei ruoli di Nardo e Beneto. Il tandem con la Bianchini ha però breve durata: con l’estate del ’28 la ditta è liquidata. Avvezzo ai repentini cambi di rotta, Cesco non si lascia scomporre e per il nuovo anno comico si prepara a stringere nuove alleanze.

Durante l’estate, nelle stesse settimane in cui al Theater am Schiffbauerdamm Berlino s’inchina al trionfo di Die Dreigroschenoper, mentre Giachetti offre a Micheluzzi la codirezione della propria compagnia, assicurando altresì alla Seglin il ruolo preminente che le compete, Baseggio rispolvera i suoi vecchi rapporti con la Baldanello. A settembre la nuova compagnia Baseggio-Baldanello, in cui militano tra gli altri Lia Favretto, la Dal Fabbro, la D’Arcano, Riccardo Diodà e Dal Cortivo, inaugura la nuova stagione al Goldoni di Venezia. La troupe propone un repertorio già collaudato in laguna (El minueto di Attilio Sarfatti e El moroso de la nona di Giacinto Gallina, I recini da festa di Riccardo Selvatico e Santa rosa di Edoardo Paoletti nonché L’onorevole campodarsego di Libero Pilotto), azzardando una sola novità per i veneziani (L’omo che no capisse gnente di Varagnolo con cui Baseggio si era già affermato a Milano). Per le rispettive serate Cesco e Dora puntano invece l’uno sul Burbero benefico e l’altra su Congedo di Renato Simoni. L’ultima domenica di ottobre, la Giachetti-Micheluzzi è invitata dalla famiglia reale alla tenuta di San Rossore per una rappresentazione privata de Le smanie della villeggiatura; all’onore concesso alla troupe “rivale”, Baseggio e la sua socia rispondono imbarcandosi in novembre in una importante tournée che li conduce in Svizzera, dove Cesco propone Il sor Terenzio, ovvero Anca mi fasso el Nerone di Niccolò De Bellis, con sua riduzione. A dicembre la Baseggio-Baldanello è a Milano (Vustu che te la conta o vustu che te la diga?, interessante novità di Giuseppe Bevilacqua in cui Cesco veste i panni dell’antiquario Memi Scatola e Mirandolina di Giovanni Cenzato), quindi a marzo del ’29 è nuovamente a Venezia, ma questa volta al Rossini (ancora Vustu che te la conta o vustu che te la diga? e la novità di Boscolo Lassa pur che el mondo diga). A bilanciare le frequenti escursioni (legate anche a esigenze di cassetta) nel territorio delle più facili “novità”, si osservi come la presenza di una attrice di chiara fama goldoniana come la Baldandello garantisca una tenace persistenza di Goldoni nel repertorio dell’ensemble, dal Burbero benefico – spolverato già lo si è detto da Cesco per la propria serata al Goldoni – alle Baruffe chiozzotte. Nei suoi ricordi Cesco retrodata il proprio incontro con paron Fortunato agli anni della sua scrittura presso la Compagnia della Commedia Veneziana di Micheluzzi – «con Micheluzzi rimasi tre anni dal 1923 al 1925, ed ebbi molti successi. Particolarissimo quello di Paron Fortunato, il pescatore balbuziente delle “Baruffe Ghioggotte” [sic!] di Goldoni. Inventai alcune coserelle e creai un tipo di uomo bambino che piacque subito moltissimo» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con il Ruzante, cit. –); quel che è certo è, però, che Cesco incarna il celebre pescatore goldoniano proprio nella primavera del ’29 al fianco della donna Pasqua di Dora; ostica ribalta dell’evento: Chioggia. Per vincere l’abituale diffidenza dei chioggiotti verso la commedia di Goldoni, tradizionalmente vissuta come un atto di dileggio verso la propria città natale e pretesto pure di continue dispute campanilistiche in tema di dialetto con le troupe veneziane, Cesco precede la rappresentazione con una estemporanea captatio benevolentiae, così refertata dal cronista della «Gazzetta di Venezia»: Baseggio «con appropriate parole espose i fini della commedia, intrattenne sul dialetto e sui modi di dire, e chiese venia per gli artisti, i quali non potevano certamente avere il voluto accento dialettale» – intendendosi dell’epoca goldoniana –, «del resto ormai caduto completamente in disuso» (s.a., Teatro Garibaldi, «Gazzetta di Venezia», 10 aprile 1929).

L’approdo alla fusione con Giachetti, che nell’estate del ’28 aveva rappresentato per Micheluzzi un’estrema spiaggia di salvezza, con l’andar del tempo comincia a mostrare non pochi inconvenienti. Nel corso dei primi mesi del ’29, entro uno scenario politico sempre più fosco e in una congiuntura finanziaria che sta insensibilmente scivolando verso il disastro, Carlo entra in una crisi profonda: non solo egli deve continuare a far fronte alle ordinarie tribolazioni e angustie – specie finanziarie – che cronicamente affliggono la vita dei comici, ma improvvisamente deve pure misurarsi con un peggioramento delle condizioni di salute di Giachetti. Sempre nelle sue memorie, ripercorrendo l’ondivago diagramma delle condizioni fisiche del suo socio, annota laconico Micheluzzi: «in febbraio a Milano […] avremmo dovuto mettere in scena qualche novità, ma Giachetti stava male e ricominciava a ricorrere alla morfina. A Brescia allestimmo “Sior Tita paron” la bella commedia di Gino Rocca scritta per noi […]. Peccato non sia stato possibile sfruttarla molto, per la indisposizione di Giachetti, che dopo qualche settimana risolse di lasciare la compagnia, per una seria cura. Continuai il giro senza di lui, e al suo ritorno in buone condizioni di salute, sperai mettesse da parte le commedie musicali, invece esumò “La pianella perduta nella neve” […], piacque a una marea di pubblico di facile accontentatura. In seguito la fatica delle recite, e il ritorno del male, insabbiarono ogni iniziativa; io compresi che in queste condizioni un’intesa per un altro anno non era possibile, e non rinnovai l’impegno. Giachetti ne capì il motivo, e senza spiegazioni, ci dividemmo» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 117).

Col progredire della primavera comincia, però, a respirarsi aria di smobilitazione pure tra le fila della ditta Baseggio-Baldanello, e mentre a maggio si diffondono le prime insistenti voci di un imminente scioglimento della compagnia, nelle settimane successive i quotidiani informano di un progetto di collaborazione di Baseggio con Emma Grammatica. Col sopraggiungere dell’estate del ’29 – l’anno che, non si dimentichi, saluta il «tramonto del grande attore» per Silvio d’Amico –, nuovo giro di valzer, dunque, nelle formazioni venete: ai nastri di partenza della stagione 1929-1930 Giachetti si presenta solo con la Compagnia del Teatro Veneto, la Baldanello si ritira per qualche tempo dalle scene, mentre Carlo Micheluzzi e Cesco resuscitano il loro antico sodalizio nel quadro di una nuova formazione a triangolo, gestita in forma di Società Anonima: la Baseggio-Micheluzzi-Pàrisi, troupe in cui i due capocomici si annettono in ditta la collega Bice Pàrisi. La direzione artistica della nuova compagnia – che oltre ai titolari raccoglie attori come Riccardo Diodà, Memi Vidali, Emo Baseggio, naturalmente Margherita Seglin, Giuseppina Bianchini, Italia Pàrisi, Gina Germani o Lisa Veronese –, è affidata a Carlo Micheluzzi, amministratore Nino Candia, segretario Emo Baseggio. Tra le giovani leve della nuova formazione spicca col senno di poi un nome: Carlo Lodovici. Pistoiese, classe 1912, nipote di Cesare Vico Lodovici, Carlo, giovane attore di talento, è destinato ad assumere un ruolo rilevante nel futuro di Cesco. Dopo il debutto a Udine, come si conviene ad ogni “veneta” che si rispetti il battesimo ufficiale della nuova compagnia è celebrato al Goldoni, dove durante il settembre del 1929 la neonata formazione è di stanza per due settimane. Madrina d’eccezione Amalia Benini che regala una partecipazione straordinaria ad alcune recite. Il cartellone va da Varagnolo (El sangue no xe aqua, in cui Baseggio interpreta Andrea) a Rossato (El pare de Venezia, dove Cesco è il vecchio Bragadin), con doveroso omaggio, ça va sans dire, a Goldoni (La bona mare overo Sior Nicoleto meza camisa e i so amori in cale de l’Oca, come vuole la titolazione ottocentesca, e Le donne curiose; Baseggio nelle due commedie è rispettivamente Lunardo e Pantalone, al suo fianco Amalia Benini veste i panni della siora Barbara e di Eleonora). Il mese successivo, l’ottobre horribilis del ’29, l’Occidente precipita nel baratro del crack di Wall Street; il 18 di novembre si spegne a Venezia Emilio Zago.

In settimane difficili – durante le quali il fosco panorama socio-economico nazionale non sembra certo invogliare gli italiani a far ressa ai botteghini (nel ’30 la disoccupazione industriale aumenta in Italia di circa il 70%, e quella agricola del 50% con conseguente collasso degli indici di produttività) e il Regime comincia a dar corpo alla sua politica interventista in materia teatrale costituendo la Corporazione dello Spettacolo (1930) –, la Baseggio-Micheluzzi-Parisi si mette in marcia per l’Italia – battendo soprattutto il Triveneto – in caccia di spettatori. Cesco, tra l’altro, forse non gode nemmeno di ottima salute: una sera del ’30, a Verona, crolla in scena durante una recita: disturbi nervosi con sintomi da attacco di angina… In marzo, all’immancabile e prestigioso appuntamento con la vetrina milanese del Teatro Eden, la formazione propone, tra gli altri titoli, la commedia-film Gran Cinema di Gherardo Gherardi, I borghesi di Treponti di Gian Capo (al secolo Giovanni Capodivacca) e Maurizio e Lazzaro di Andrea D’Angeli, senza naturalmente rinunciare alla ‘dovuta’ esibizione goldoniana (all’Eden La bona mare è ripresa con Margherita Seglin nel ruolo della Siora Barbara in luogo di Amalia Benini). Nonostante il prudente scetticismo con cui, tra l’estate e l’autunno del ’29, gli addetti ai lavori avevano seguito la nascita della nuova compagnia – troppo frequenti, infatti, negli ultimi tempi i rivolgimenti nell’inquieta laguna delle “venete” per autorizzare spettatori smaliziati e critica a credere che la “triplice alleanza” potesse avere lunga vita –, la formazione supera il critico giro di boa dell’estate e nel settembre del ’30 comincia, da Mantova, il proprio secondo anno di attività. Dopo la consueta puntata milanese ai primi di gennaio del ’31, nel marzo successivo la troupe è a Venezia per un ciclo di diciotto giorni di recite: un’inezia rispetto alle gloriose stagioni ottocentesche anche di sei settimane – la crisi infuria senza pietà –, un record per quei tempi – riunendo tre attori amati e stimati, la formazione è comunque tra le più solide della stagione. Il cartellone completo di quei giorni ci offre un articolato profilo artistico della compagnia: si comincia il 9 marzo con Zente alegra, el ciel l’aiuta di Lodovico Ceschi (Baseggio è Andrea) replicato anche il 10, il 15 e il 18 e si prosegue con: Sior Tita paron di Gino Rocca (11 marzo); Le baruffe chiozzotte (12 marzo); La strada nuova, novità di Ubaldo Bellugi (13 marzo; repliche 14, 15, 16, 17; Cesco nel ruolo di Checo Baretta); La sartorella (monologo interpretato da Bice Parisi in coda a La strada nuova il 16 e il 17 marzo); Evviva i parenti!, novità di Arnaldo Boscolo (18 marzo; repliche 20 e 22); L’onorevole Campodarsego di Libero Pilotto (19 marzo); la versione in vernacolo veneziano de Il nostro prossimo di Alfredo Testoni (22 marzo); I balconi sul Canalazzo di Alfredo Testoni (23 marzo); L’avvocato difensor di Mario Morais e L’interprete di Cristan Bernard (entrambi il 24 marzo; serata di Cesco Baseggio); La vecia insempiada di Gino Rocca (25 marzo, novità per Venezia) ed infine I pellegrini di Marostega di Libero Pilotto (26 marzo; serata di Carlo Micheluzzi).

Accanto al classico Goldoni, dunque – garante, benché minoritario, del rispetto della tradizione veneta –, l’abituale – e sicura – ricognizione della drammaturgia dialettale “moderna” – impostata su di un excursus stilistico piuttosto variegato dal routinier al “polito” – con la non meno abituale scommessa sulla “novità”: la brillante variazione di Boscolo sul classicissimo tema dei “parenti-serpenti” e lo squilibrato esercizio di Bellugi. Lo sguardo del recensore della «Gazzetta di Venezia» proprio sull’interpretazione di Baseggio de La strada nuova, spettacolo la cui riuscita è più debitrice dell’arte degli attori che lo interpretano che di quella del drammaturgo, ci chiarisce come, al principio degli anni Trenta, l’attore stia progressivamente affinando in modo sempre più deciso la sua ormai riconosciuta arte di caratterista promiscuo secondo una linea di grande “naturalezza”: quella di Checo Baretta è infatti per Zajotti «una delle […] più interessanti ed intelligenti creazioni» di Cesco; e «questo dicasi per la nobilissima sobrietà dei suoi tratti, per l’accuratezza del dettaglio, per la semplicità, per la spontaneità e per la vivezza dell’espressione, dalla quale la vena comica fluisce sì limpida, fresca e gustosa» (a. z., “La strada nova„, «Gazzetta di Venezia», 14 marzo 1931). Sempre scorrendo la programmazione veneziana del marzo ’31, da rimarcare, inoltre, la presenza del dittico Il nostro prossimo e I balconi sul Canalazzo di un bolognesissimo Alfredo Testoni, rigorosamente tradotto in veneziano secondo un costume ampiamente attestato in quegli anni – dittico che è quindi, ad un tempo, un tributo al patriarca della scena dialettale nazionale che si spegnerà proprio nel dicembre di quell’anno e al tempo stesso una prova dello statuto interregionale del teatro dialettale italiano del primo Novecento (lo stesso Baseggio non aveva forse inaugurato nel ’26 la propria carriera di capocomico con la testoniana Scoperta dell’America?) –, e la scelta di aprire il ciclo di esibizioni veneziane con Zente alegra, el ciel l’aiuta di Ceschi. Il peculiare interesse di quest’ultima commedia – poco più che un funzionale canovaccio “di mestiere” sul cliché della lite condominiale debuttato, a ben vedere, nel corso della  stagione precedente – sta nel fatto che dietro lo pseudonimo «Ludovico Ceschi», dato come autore del copione, si cela in realtà la premiata ditta Cesco Baseggio e Carlo Lodovici. Dopo il caso di Rodolfo Va…lentino a firma Boriani-Ceschi(/Baseggio) del 1927, l’episodio Zente alegra non lascia margine a dubbi. Lungi dal risolversi sul mero piano interpretativo, la prorompente vocazione “drammaturgica” di Cesco – evidentemente implicita, per l’appunto, nel piglio autoriale con cui l’attore plasma i propri personaggi, spesso conferendo loro un rilievo e una complessità ben diversa da quella suggerita dal drammaturgo (ed il caso del Checco Baretta del gracile La strada nova è, per esempio, lì a dimostrarlo), e più esplicitamente confessata in cifra nel frequente ricorso alla prassi dell’intervento drammaturgico di riscrittura, secondo una casistica oscillante tra la reinvenzione dello Shylock o l’adattamento del Sor Terenzio e i “soggetti” di cui il maturo Baseggio sarà solito infiorare (o cincischiare?) le proprie creazioni goldoniane –, esplode dunque già ab origine, ossia nella fase aurorale del percorso dell’attore, con una inequivocabile e diretta rivendicazione di autorialità a tutto tondo, per quanto “ribassata” dalla sordina imposta con la scelta di agire sotto nom de plume e di condividere con altri la responsabilità creativa. A quest’ultimo proposito, evidente, nell’episodio Zente alegra, pure il rapporto affatto speciale che, fin dalle loro prime frequentazioni, lega Baseggio a Lodovici: non una semplice ed affiatata relazione tra colleghi, ma una simbiosi creativa e una complicità intellettuale – pur non scevra di momenti di tensione – destinata ad eccedere il duetto in scena per coniugarsi, dopo il modo della scrittura a quattro mani, in quello della relazione regista-attore. Per intanto, circoscrivendo l’attenzione al fronte della scrittura per la scena, basterà qui ricordare che, negli anni immediatamente a seguire, la collaborazione drammaturgica con Lodovici, testata con Zente alegra, si svilupperà in un lungo canone di copioni quali: la commedia musicale Quest’amore che passione, in versione veneta Fasso l’amor, xe vero!, 1931 (copione che nel ’32 conosce pure gli onori della stampa); La regina de Rialto, 1932; Siora Lugrezia, 1932; la sfortunata rivista Maschere esquimesi, 1933; El martirio de San Sebastiano, 1934 e – con stacco decennale – Una famegia qualunque, 1946. A margine di questo rapido excursus sul Baseggio-drammaturgo (isolatamente sdoppiatosi anche, come si vedrà più oltre, in Baseggio-“sceneggiatore per il cinema”) conviene infine rilevare che la pulsione di Cesco all’autorialità non trova sfogo nella sola prassi drammaturgica – non per forza circoscritta, sarà bene precisarlo da subito, al caso della collaborazione a più mani, sibbene spinta a tratti anche al vagheggiamento in assoluta autonomia di progetti o schizzi di copioni –, ma si esprime pure in un’inclinazione a scriver versi, mai sistematizzata o finalizzata alla pubblicazione, e piuttosto coltivata come una passione “carsica”, privata e d’occasione, cui affidare alcune schegge segrete di sé.

In seno alla compagnia, la vocazione drammaturgica di Baseggio è di fatto una forza destabilizzante. Se per un verso l’attitudine alla scrittura del giovane attore aiuta infatti la troupe a rispondere alla fame di novità delle platee, per l’altro crea non poche difficoltà di relazione con l’esterno (teatri ed altri autori dialettali) determinate sia dalla gestione impulsiva dei propri affari tipica di Cesco, sia dalle invidie dei colleghi drammaturghi. Illuminante la testimonianza del capocomico Micheluzzi: «Cesco Baseggio era fin d’allora un attore di valore, e in quel tempo anche autore di commedie comiche assai divertenti, che esperimentate in provincia ed applaudite, voleva far conoscere subito nelle città principali, per ottenere la critica dei giornali più importanti. Per uno di questi lavori: “Gente allegra il ciel l’aiuta”, scritto in collaborazione con Carlo Lodovici, allora attore giovane, dovetti mancare ai contratti fissati con i teatri delle Marche, e portare la compagnia a Milano all’Eden, dove fummo soffocati dalla concorrenza e dalla carta bollata, giuntaci in abbondanza per la nostra inadempienza. Ci vollero dei mesi per pagare tutte le penali ai teatri di Pesaro, Fano, Urbino, Jesi, Macerata e dovemmo sgobbare ad allestire delle novità: “El pare de Venezia” (Manin) tre atti di Arturo Rossato; “Gran Cinema”, tre atti di Gherardo Gherardi (dal bolognese); “I borghesi de tre ponti”, tre atti di Gian Capo; “Viva i parenti!”, tre atti di Arnaldo Boscolo); “La strada nova”, tre atti di Ubaldo Bellugi; “La vecia inesmpiada”, un atto di Gino Rocca. Per queste commedie passai altri guai con quasi tutti gli autori amici miei s’intende, irriducibili nella pretesa d’esser rappresentati per primi. Ore di discussioni, di confronti antipatici, e quando alla suscettibilità artistica s’aggiungeva la diversità d’opinione politica, allora c’era da ridere veramente» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 118).

A turbare i sonni di Micheluzzi non ci sono solo le velleità drammaturgiche di Baseggio, ma anche i capricci della Pàrisi, attrice «piacente elegante e brava», ricorda il capocomico, ma che lo «preoccupava moltissimo per certi momenti di irresponsabilità, che non sempre sfuggivano al pubblico» (ibidem). Tra intemperanze di Cesco e levate di ingegno della Pàrisi, allo scadere del secondo anno di attività ci sono dunque sufficienti ragioni per mettere in discussione il futuro dell’ensemble. «Le alleanze in teatro non hanno vita lunga, né storia felice», commenta laconico sempre Micheluzzi: al sopraggiungere dell’estate del ’31 la Baseggio-Micheluzzi-Pàrisi, come era prevedibile (ed in effetti era pure stato previsto), si scioglie. Con l’anno comico 1931-’32 prende avvio una delle stagioni più burrascose di quel teatro dialettale veneto cui Cesco – nei primi anni Trenta è, ormai, chiaro – ha definitivamente deciso di votare il proprio cammino nell’arte nonostante sogni il Cyrano di Rostand. Il tourbillon di incroci tra compagnie che batte il tempo del quadriennio ’31-’32/’32-’33/’33-’34/’34-’35 è stato magistralmente ricostruito da Nicola Mangini, erudito cronista delle ribalte venete “moderne”: ne risulta un meccanismo di combinazioni impressionante. Per l’anno comico ’31-’32 Giachetti, impossibilitato ad impegnarsi in prima persona nella gestione di un ensemble per motivi di salute, affida la direzione della propria formazione ad Emilio Baldanello, che, all’atto di reclutare nuove leve per la compagnia, scrittura, tra gli altri, Bice Pàrisi. Uscito dalla squadra di Giachetti, Gino Cavalieri fa ditta in proprio, affidando la direzione artistica della compagnia a Carlo Micheluzzi, che traghetta sul nuovo carro comico Léony Leon Bert e la moglie. Sciolto dai vincoli con Carlo e con la Pàrisi, Baseggio – in compagnia col Bianchini – lega le sue sorti a Lodovici, girando l’Italia con Zente alegra, el ciel l’aiuta e l’“operetta” casereccia Fasso l’amor, xe vero! – già ricordata risposta “in proprio” alla sempre fortunatissima Nina, no far la stupida!. Se Lodovico Ceschi domina il cartellone di Baseggio per quell’anno, l’attore non interrompe, però, la frequentazione di autori altri, dallo Shakespeare “in sedicesimo” dello Shylock riesumato (nel gennaio del ’29 il nostro capocomico aveva nel frattempo dato voce pure allo pseudoshakespeariano Giulietta e Romeo di Roberto Tiberio Barbarani) al Sampieri del Nono de Tonin – il vecchio Canova del ’27, in cui il caratterista promiscuo Cesco (già interprete del grande scultore cinque anni prima) scala al ruolo del nonno di Antonio, con conseguente cambio di titolo alla pièce girata in “novità”. Per la stagione ’32-’33: Cavalieri persevera con Micheluzzi, ma la Leon Bert è rimpiazzata dalla Bianchini; avendo riacquistato le forze, Giachetti, per parte sua, liquidato Baldanello, scioglie la compagnia e tenta l’avventura del grande schermo; Baseggio, invece, raccogliendo alcuni scampoli della troupe di Giachetti (tra cui Bice Pàrisi), rinsalda il suo nucleo operativo continuando a barcamenarsi tra novità spigolate negli orti dei drammaturghi veneti (El galo de la checa di Boscolo o Mustaci de fero di Rocca) e primizie colte in casa. Di Lodovico Ceschi vengono inscenati: Siora Lugrezia, Fasso l’amor xe vero!, La regina de Rialto. Baseggio e Lodovici – si è già detto – si spingono quell’anno finanche alla rivista. Al Capranica di Roma va in scena a maggio, per la Compagnia sociale Baseggio-Roveri, Maschere esquimesi. Feroce la stroncatura della critica locale che rimbalza, a maggior onta, sulle pagine della stampa nazionale: «Cesco Baseggio e Carlo Lodovici, autori della pseudorivista, speriamo che siano confusi e pentiti del peccato commesso, ed abbiano fatto ieri sera il proponimento di non cadere mai più in tentazione» (s.a., Cronache della scena italiana, Dramma, Maschere esquimesi, «Scenario», II, giugno 1933, n. 6, p. 326; stralcio di articolo già apparso su «Il Tevere», 5 maggio 1933).

Dopo due anni di collaborazione, nella stagione ’33-’34 si rompe il sodalizio tra Cavalieri e Micheluzzi. Il sempiterno gioco dei quattro cantoni delle veneziane par proprio non aver tregua: Micheluzzi, seguito naturalmente dalla moglie, rifà compagnia accogliendo nella sua formazione pure Giachetti – reduce dalle esperienze cinematografiche –; Cavalieri continua invece la sua esperienza autonoma, sostituendo alla Bianchini e alla Seglin, che hanno rotto l’ingaggio con lui, Bice Pàrisi (fuoriuscita dalla troupe di Baseggio) e Bepi Zago. Anche Baseggio si ostina a non rinunciare alla propria autonomia, proseguendo il suo percorso autonomo, ma con organico ridotto e per quell’anno propone al suo pubblico la novità di Lodovico Ceschi El martirio de San Sebastian. Giunti infine alla stagione 1934-’35 due dei più amati beniamini del teatro veneto tentano la promozione nei circuiti nazionali, certo in quegli anni decisamente più cari delle ribalte lagunari ai Gerarchi che detengono il potere – nel dominio teatrale, infatti, a partire dai primi anni Trenta, la ben nota dialettofobia delle italianissime Istituzioni del Fascio, figlia del centralismo mussoliniano, inaugura in tutta la penisola una politica culturale di regime ostile alle tradizioni “vernacole” e quindi nemica delle scene non “in lingua”. Nell’estate del ’34 Cavalieri chiude la sua impresa e si fa scritturare da Tatiana Pavlova, Giachetti – detto addio a Micheluzzi – entra nella formazione di Kiki Palmer. Davanti a un simile scacchiere, le altre due star venete giocano in difesa: Micheluzzi, ridotto a mal partito, contrae la propria attività limitandosi ai circuiti minori; Baseggio persiste nel suo impegno attestandosi sugli standard della stagione precedente, ma nel suo orizzonte operativo – come un paio d’anni prima era accaduto all’amico Giachetti – si apre in quei mesi una nuova prospettiva professionale: quella del cinema.

La sera del 21 agosto 1935, nell’ambito della Terza Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia diretta da Ottavio Croze, la prima a cadenza annuale, così come la prima da cui sono esclusi i film sovietici (che resteranno al bando fino al dopoguerra), viene proiettato sullo schermo del Lido il film Scarpe al sole, tratto dal romanzo Le scarpe al sole. Cronaca di gaie e di tristi avventure d’alpini, di muli e di vino di Paolo Monelli (Bologna, Cappelli, 1921), regia di Marco Elter, adattamento di Paolo Monelli e sceneggiature di Curt Alexander. Voluta fortissimamente voluta dal Ministero della Guerra (retto ad interim dallo stesso Mussolini a partire dal 22 luglio del 1933) per celebrare – nell’imperante clima patriottardo e in strana controtendenza rispetto alla germanofilia del Regime – il Corpo degli Alpini nel primo conflitto mondiale, la pellicola – girata in Veneto e in Trentino – riceve la Coppa del Ministero della Stampa e della Propaganda. Nel cast, insieme a Camillo Pilotto, Cesco nel ruolo di Durigan. La critica nazionale inneggia senza riserve all’operazione: «La guerra alpina, la nostra guerra alpina, dall’Adamello alla Conca di Piezzo. Tema altissimo da far tremare i polsi a qualsiasi regista. Una guerra combattuta nel regno dei falchi e delle aquile, con le piccozze talvolta più utili del fucile, con le corde talvolta più necessarie della baionetta. […] Questo film rappresenta certo lo sforzo più difficile della nostra cinematografia degli ultimi anni. […] Il Pilotto è un ottimo Bepo; il Baseggio tratteggia un colorito Durigan» (Mario Gromo, Il successo di “Scarpe al sole„, «La Stampa», 22 agosto 1935). Dettaglio pittoresco, ma significativo per raccontare una certa promiscuità cine-teatrale di quegli anni. Come ricorda Toni Barpi, giovane paesano di Celarda nei pressi di Feltre coinvolto d’emblée nelle riprese del film, poi divenuto negli anni uno tra i più assidui compagni del viaggio teatrale di Cesco, per festeggiare la fine delle riprese in loco, gli attori del cast decidono di rendere omaggio a Rocca con una recita di Sior Tita Paron.

Scarpe al sole segna l’avvio della carriera cinematografica di Baseggio: una carriera perlomeno in termini quantitativi relativamente importante, dispiegata su di un catalogo di una cinquantina di interpretazioni, distese sull’arco del ventennio circa che intercorre tra l’esordio “alpino” del ’35 e l’ultimo cammeo cesellato da Cesco per il cinema: il suggeritore e servo di scena Salomon in Kean, film diretto e interpretato da Vittorio Gassman nel ’56, ispirato all’adattamento del Kean di Alexandre Dumas père (1836) firmato da Jean-Paul Sartre nel 1953. A margine due chicche: nel 1950 e nel 1957 Cesco presta la propria voce per la realizzazione di due documentari: in I nua… – primo premio per la Sezione Folclore alla XI Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia del ’50 – legge una lirica di Domenico Varagnolo; in Carlo Goldoni venezian – documentario realizzato da Leonardo Autera e Alberto Caldana nel 1957 per celebrare il 250° anniversario della nascita del grande commediografo – dà voce alla traduzione italiana di alcune pagine significative dei Mémoires. Molte le tipologie di sceneggiatura e i generi che Cesco attraversa nei suoi passaggi sul grande schermo. Scorrendo i repertori cinematografici di quegli anni lo si incontra in svariate riduzioni di testi letterari (Bertoldo Bertoldino e Cacasenno, 1936; Il corsaro nero, 1937; Scandalo per bene, 1940; Il piccolo Alpino, 1940; Dagli Appennini alle Ande, 1943; I sette peccati, 1942; Gian Burrasca, 1943; L’angelo del miracolo, 1944), così come in parecchie versioni filmiche di copioni (insieme al Kean: Nina non far la stupida, 1937; La vedova, 1939; Il paese senza pace, da Le baruffe chiozzotte, 1946; Figaro, il barbiere di Siviglia, 1955; L’intrusa, da La moglie del dottore, 1956) e radiodrammi (Trent’anni di servizio, 1945) o comunque in pellicole legate al mondo del teatro (Orizzonte dipinto, 1941), pure musicale (Divine armonie, noto altresì come Giuseppe Verdi, 1938, ma in fondo anche Il carnevale di Venezia, 1939) e di varietà (Il vedovo allegro, 1950). Muovendosi tra l’edificante catechesi de I dieci comandamenti (1945; film a episodi che vede Baseggio coinvolto nella “stazione” Onora il padre e la madre) e l’innocua satira di costume a lieto fine di La famiglia Brambilla in vacanza (1941), entro i confini del vasto mare dei soggetti originali Cesco si trova a battere tanto le rotte della commedia sia d’intreccio che sentimentale (Il sogno di tutti, 1940; L’angelo del crepuscolo, 1942; L’avventura di Annabella, 1943; La moglie in castigo, 1943; Canal grande, 1943; Finalmente sì, 1944; Ho scelto l’amore, 1954), anche rivistaiola (Arrivano i nostri, 1951), quanto i più mossi itinerari drammatici nelle loro proteiformi declinazioni: dalle fabulae piscatorie a quelle alpestri, dagli affreschi storici ai “reportage” d’attualità (Mare, 1940; Pia de’ Tolomei, 1941; Quelli della montagna, 1943; Dente per dente, 1943; Fatto di cronaca, 1945; La buona fortuna, 1945; Cuori senza frontiere, 1950). Per dirla con Carlo Montanaro insomma, con tutte le eccezioni ammesse da ogni tentativo di generalizzazione, alla stregua di «molti» altri «grandi attori non supportati da particolari caratterizzazioni fisiche, salvo […] l’età vera o presunta», dando vita ad una articolata galleria di tipi Baseggio è «un interprete per tutte le stagioni», «magari» – puntando a rinvenire il ruolo sotteso alle parti – in continuità con certi suoi mores teatrali «più predisposto al rimbrotto che non al sorriso, a quella severità apparente che nasconde però non la cattiveria ma il cuore d’oro» (Carlo Montanaro, Sul grande schermo: efficace caratterista e plausibile comprimario, in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, a cura di Giuseppe Barbanti, cit., p. 23).

In tanta dovizie di opportunità e nonostante in taluni casi, certo isolati, Baseggio, nell’ambito di qualche progetto, assurga persino a funzioni “direttive”– è il caso di Canal Grande, di cui Cesco, oltre ad essere sceneggiatore insieme a Carlo Lodovici (pure autore del soggetto), e Andrea Di Robilant (pure regista), è direttore artistico, o di Il paese senza pace, pellicola di tormentata realizzazione di cui ancora una volta Baseggio firma la direzione artistica, nonché la riduzione dell’originale goldoniano e la sceneggiatura (congiuntamente a Cesare Vico Lodovici, Leo Menardi e Carlo Lodovici, questi due ultimi avvicendatisi anche alla regia) –, nel corso del ventennio citato, 1935-1956, le frequenti apparizioni cinematografiche di Baseggio appaiono segnate da una costante: manca l’occasione del protagonista, la parte della vita che assicura la svolta. Capocomico sulle scene (sia teatrali che, negli anni, televisive), sul grande schermo Cesco è invece sempre all’angolo, relegato in parti secondarie più o meno sapide – dalla poco più che comparsata al cammeo – o tutt’al più promosso al comprimariato in pellicole corali. Efficace il ritratto di Palmieri, alias Tabarrino, spettatore critico del cavalier Ambrogio de La famiglia Brambilla in vacanza: non solo una notazione interpretativa, ma in filigrana un referto della relazione Cesco/grande schermo: «Adesso, fa il divo: recita davanti alla macchina da presa. Ma davanti alla macchina non può strafare, non può mettersi in mostra come vorrebbe, non può dar di piglio a tutta la sua esuberanza di attore “spontaneo”, “immediato”…» (Tabarrino, Stroncature, 64. Cesco Baseggio, cit., p. 3). Arduo motivare in sintesi un simile destino. Per un verso la distanza da Roma non giova al nostro. Notoriamente, dopo la delocalizzazione dell’industria cinematografica esperita negli anni ruggenti del muto, la produzione dei film sonori diventa appannaggio della Capitale; probabilmente il vivere all’estrema periferia dei giri che contano, insistendo essenzialmente sul territorio del Nord-Est, a non dir lagunare, impedisce dunque a Cesco di coltivare col dovuto agio e la dovuta assiduità le amicizie che contano per garantirsi la possibilità di sfondare sul grande schermo. È pur vero, però, che, nella geografia romanocentrica del cinema sonoro nostrano, perlomeno negli anni del Regime (e non a caso la stagione più fortunata della carriera cinematografica di Cesco coincide proprio con gli anni di Salò), Venezia gode di uno “statuto speciale” – e, ove occorresse, l’exemplum della Scalera Film è lì a dimostrarlo. Anche la già ricordata caccia ai dialetti bandita dal Fascismo in teatro a partire dalla metà degli anni Trenta può essere allegata, con debita approssimazione, come ulteriore elemento capace di incidere in modo contraddittorio sul destino cinematografico di Cesco e più in generale degli attori appartenenti alla famiglia del teatro dialettale. Il primo aprile del 1935, all’interno del Sottosegretariato di Stato per la Stampa e la Propaganda viene istituito l’Ispettorato del Teatro, cui vengono devolute tutte le funzioni di censura teatrale, vigilanza organizzativa e provvidenza in materia di attività teatrale e musicale, e contestualmente vengono dettate le norme della censura teatrale recependo le disposizioni enunciate dal Testo unico della Legge di pubblica sicurezza n. 773 del 18 giugno del 1931, articolo 73; a metà degli anni Trenta, tirando le fila di strategie già massicciamente avviate nel ’32, il Fascismo consolida dunque ufficialmente la sua politica scenica protezionistica e avversa alle tradizioni dialettali. La crociata di Stato proclamata contro le drammaturgie “vernacole” – per altro, come vedremo, non senza contraddizioni particolarmente significative proprio nel caso Baseggio – determinando una pesante crisi delle compagnie dialettali, spinge i comici a cercar fortuna nel cinema. D’altra parte, una volta approdati al grande schermo, gli attori di tradizione locale si vedono costretti ad incarnare quelle macchiette di contorno, che, in regime ordinario, sono il solo spazio aggiudicato dal Fascismo alla dialettalità nel cinema. Solo sporadicamente il dialetto è concesso a grandi interpreti, ma per ragioni particolari e – come osserva Giuseppe Ghigi – nessun dei «pur dotati interpreti» della «bottega veneziana», Baseggio in primis, «riuscì in questo periodo a costruirsi una fama cinematografica al pari di un Musco o di un Eduardo» (Giuseppe Ghigi, La bottega attoriale dei ‘veneziani’ del cinema, in La bottega veneziana. Per una storia del cinema e dell’immagiario cinematografico, a cura di Gian Piero Brunetta, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2007, p. 53). Ragionando in questi termini, si potrebbe dunque concludere che lo statuto cui Cesco si vede costretto nei primi anni di frequentazione del grande schermo avrebbe finito col condizionare pure gli sviluppi postbellici del suo percorso filmico. Un ultimo fattore cui appellarsi, nel tentativo di spiegare la sostanziale “sfortuna” – o quanto meno “fortuna anomala” – cinematografica di Baseggio, potrebbe essere la refrattarietà dell’attore a destinare la propria arte alla sola macchina da presa. Il cinema potrebbe, cioè, non avere esercitato un particolare fascino sull’attore Baseggio, essendo questi naturalmente più propenso ad esprimersi sulle tavole del palcoscenico, a diretto contatto con il pubblico. All’epoca dei suoi futuri trionfi nel campo del teatro in TV, la preferenza che Cesco accorderà alle registrazioni fatte in scena in presenza degli spettatori o alle dirette, rispetto alle registrazioni in studio delle commedie, forse potrebbe avallare una simile interpretazione. Sia come si voglia, una cosa è certa. Negli anni più bui del Regime, nel tragico periodo della guerra e pure nell’eccitante stagione del secondo dopoguerra, quando l’Italia si getta sì di slancio nella speranzosa ricostruzione, ma il teatro dialettale entra in crisi profonda, il cinema – pur se attraversato nelle retrovie – (come più tardi farà la televisione – in quel caso, invece, vissuta nei fasti delle prime serate), paga alla lettera a Cesco il lusso del teatro in proprio.

Sul fronte delle scene nazionali, l’affannoso quadriennio ’31-’32/’34-’35, sfociato per Baseggio nell’approdo cinematografico, è segnato da un fenomeno cruciale per le future sorti del teatro italiano. Portando a compimento un processo sviluppatosi già a partire dai primissimi anni del Novecento, nel corso della prima metà del quarto decennio del secolo si assiste in Italia alla progressiva affermazione istituzionale della regia. Poche date simboliche consentono di inquadrare il fenomeno. Se nel febbraio 1932 il primo numero della rivista «Scenario», fondata da Silvio d’Amico e da lui diretta insieme a Nicola De Pirro e Paolo Milano, ospita sulle proprie pagine una Lettera al direttore del brillante linguista Bruno Migliorini in cui il giovane studioso avalla l’uso della coppia di nuovi vocaboli regia/regista, nel 1935, invece, l’anno successivo al Convegno Volta, insieme all’Ispettorato del Teatro, per volere di Silvio d’Amico, e sotto la sua direzione, viene istituita l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, centro di formazione nevralgico per l’educazione di una nuova generazione di attori disposti ad interloquire con la regia. Sempre durante i primi anni Trenta, un ruolo non secondario nella codificazione estetica ed organizzativa del linguaggio registico italiano è a ben vedere giocato dai grandi Festival teatrali che proprio a quell’epoca nascono nel nostro paese, diventando da subito luoghi deputati al confronto con le esperienze internazionali. Nel 1933, al primo Maggio Musicale Fiorentino, vanno in scena la Rappresentazione di Santa Uliva di Jacques Copeau e il Sogno di una notte di mezza estate di Max Reinhardt; l’anno successivo, proprio quando il Conte Giuseppe Volpi, presidente della Biennale, si accinge ad assumere pure la presidenza della Confindustria, dopo il Festival Internazionale d’Arte, quello di Musica (1930) e quello di Cinema (1932), nasce a Venezia il Festival Internazionale del Teatro (Biennale Teatro). Il programma della prima edizione della nuova rassegna merita un commento. Per un verso, sulla falsariga del Maggio, anche a Venezia si persegue la via di dare spazio sui palcoscenici patrii alla grande regia d’oltralpe, con occhio attento a salvaguardare in chiave fascista la specificità nazionale: il maestro Reinhardt è nuovamente ospite in Italia, chiamato a dirigere un “classico” finto-locale come Il mercante di Venezia con Marta Abba, Memo Benassi e Kiki Palmer. Per l’altro, in piena affermazione del Regime (il 18 aprile del 1934 il Fascismo aveva tentato di dar prova della sua forza teatrale col debutto all’Albereta dell’Isolotto di Firenze di 18BL di Alessandro Blasetti), è scelta tattica per gli amministratori dell’Ente Biennale sostenere l’autonomia drammaturgica del grande repertorio italiano sul filo di un delicato compromesso tra la guerra ai dialetti mossa dal Duce e la necessità di facciata del Fascismo di rispondere alle accuse di integralismo nazionalista, esaltando così l’avvedutezza delle scelte culturali del governo centrale. In una cornice come Venezia fatale, dunque, il ricorso a Goldoni, uno dei pochi veri “classici” della nostra tradizione, prestando attenzione, come si diceva, a trovare la giusta ed “illuminata” miscela tra volontà di celebrare le glorie “nazionali” e di tributare con circospezione un dovuto omaggio alla “tradizione locale”, esente però da ogni indulgenza verso l’esecrato culto della dialettalità. Ecco allora La bottega del caffè – gioiellino del repertorio goldoniano, ma in lingua – diretta da Gino Rocca – allestimento per altro controverso, e contestato dagli spettatori più tradizionalisti, per la scelta di recitare la commedia all’aperto e di affidare al napoletano Viviani il ruolo del gentiluomo napolitano Don Marzio. E proprio sul fronte Biennale – esplosivo crocevia di apertura al nuovo e di istanze di museificazione glorificante della tradizione – la macrostoria del Teatro Italiano si salda con la microstoria del comico Cesco. A metà degli anni Trenta, la sinergia che si sviluppa tra la nascita della Biennale Teatro e l’interventismo teatrale del Regime, affidato all’Ispettorato del Teatro, tutto teso ad affermare a fini propagandistici un’immagine “alta” della nostra tradizione scenica, crea in effetti in prima battuta le condizioni per un rilancio della carriera dell’attore Baseggio. A lungo termine, però, proprio il portato di novità affidato alla Biennale – Ente che per statuto dovrebbe essere concentrato sopratutto sulla contemporaneità –, non foss’altro che per la preminenza accordata al verbo registico, crea i presupposti per il “superamento” dell’arte di Baseggio. Ma sarà bene procedere con ordine.

La sera del 17 luglio 1936, nell’ambito del secondo Festival Internazionale del Teatro di Venezia, per la regia di Renato Simoni e Guido Salvini (già assistente di Copeau e Reinhardt al Maggio nel ’33), nell’alveo della lettura in chiave ballettistica di Goldoni avallata dal Reinhardt stesso col suo Servo di due padroni su musiche di Wolfgang Amadeus Mozart (allestimento del ’24, ma applaudito in Italia nel 1932 nel corso di una tournée del Deutsches-Theater), va in scena in Campo San Cosmo alla Giudecca Le baruffe chiozzotte di Goldoni. Cast importante che raccoglie l’Olimpo del teatro veneto per una prima di rango di rilievo nazionale: Carlo Micheluzzi (Padron Toni), Margherita Seglin (Madonna Pasqua), Gianfranco Giachetti (Cogidore), Gino Cavalieri (Tofolo) e, naturalmente, Cesco Baseggio (Padron Fortunato). Nel cast pure Giulio Stival (Tita Nane) e Toti Dal Monte (Lucieta). Ambizione dichiarata del regista: spezzare i vincoli della tradizione comica ed eliminare i “soggetti” incistati nella drammaturgia dalle consuetudini rappresentative degli attori. Trionfo per lo spettacolo e successo personale per Baseggio: «eccellente Cesco Baseggio», scrive Silvio d’Amico, «impagabile di verve, ma anche di misura nella parte di quel Padron Fortunato il cui eloquio fa disperare interlocutori e spettatori» (Silvio d’Amico, Le «Baruffe chiozzotte» rappresentate in Campo San Cosmo, «Gazzetta del Popolo», 18 luglio 1936); gli fa eco Gino Rocca: «Tutti recitarono con finezza e sapore: e Gianfranco Giachetti nella umana e simbolica semplicità contenta del Coadiutore, e Cesco Baseggio così comico, così gagliardo e pittoresco nel barbugliar pretenzioso di padron Vincenzo [sic!]» (Gino Rocca, “Le baruffe chiozzotte„ di Goldoni in campo San Cosmo alla Giudecca, «Il Popolo d’Italia», 18 luglio 1936). Una voce si leva fuori dal coro: quella di Ferdinando Palmieri, critico raffinato e partigianamente appassionato, durissimo con Cesco. «Paron Fortunato, in questa edizione veneziana, è Cesco Baseggio; ma l’ottimo attore, stavolta, non ci è garbato. […] Paron Fortunato è stato reso secondo le viete e sbagliatissime regole. Abbiamo avuto così un Fortunato caotico ed esterno, un puerile gioco di evidente, facile, superficiale comicità. […] Alla lettura, Paron Fortunato sorprende per la sua novità e per la sua comicità. I suoi racconti irruenti sono suggestivi per sintesi, per colore, per crescendo: i limiti sono ben definiti, gli effetti sono ben meditati, il ritmo è palese. Stasera, noi, veneti, abbiamo visto il personaggio, ma abbiamo compreso ben poco; e il Baseggio, aggravando l’errore delle regole, ha ottenuto un autentico successo personale» (E. Ferdinando Palmieri, Festoso ritorno di Goldoni a Venezia, «Il Resto del Carlino», 18 luglio 1936). Col debutto delle Baruffe nell’estate del ’36, a ridosso dell’orgogliosa proclamazione fascista dell’Impero, prende avvio il complesso e tormentato rapporto di Baseggio con la Biennale, destinato – tra luci ed ombre – a protrarsi per oltre un ventennio, fino all’estate del 1959.

L’estate del ’36 è, però, una tappa determinante nel percorso artistico di Cesco non solo perché segna l’inizio della sua collaborazione con la Biennale, ma anche perché in quei mesi, grazie ad un pesante intervento del neonato Ispettorato del Teatro, si produce un drastico riassetto del sistema organizzativo delle troupe venete. Per rispondere alle critiche mosse nei primi anni Trenta al Regime ad opera di alcuni studiosi e teatranti per l’aprioristico ostracismo alla cultura dialettale praticato dal governo centrale, proprio all’indomani dell’istituzione dell’Ispettorato del Teatro i responsabili della politica culturale del Fascismo, secondo una logica di fatto ben riflessa anche dalla programmazione della Biennale, si apprestano a introdurre alcune distinzioni nella censura indiscriminata alla dialettalità. In particolare, per l’appunto nell’estate del ’36, su istanza di Luigi Ferroni (teatrante abile ed esperto), sostenuta dal Sindacato dei Lavoratori dello Spettacolo e fatta propria da Nicola De Pirro (responsabile dell’Ispettorato), sulla base della fusione di alcune tra le più importanti compagnie venete preesistenti è costituita, sotto l’egida dello Stato, la Compagnia Teatro di Venezia. Tra i beniamini delle platee veneziane l’unico capocomico che non accetta la fusione è Cavalieri; nell’ensemble confluiscono invece – insieme ai loro attori – Giachetti, Micheluzzi e Baseggio. Come ricorda lo stesso Cesco, in pratica la nuova troupe riunisce, all’ingrosso, il cast delle Baruffe di Simoni: «Gli attori erano quasi gli stessi» – spiega infatti Baseggio – «soltanto Stival fu sostituito da Carlo Lodovici, la Toti da Isa Pola e la Palmer da Andreina Carli» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con Ruzante, cit.). Con occhio attento alla temperatura del botteghino, le starlette del cinema vanno dunque a rinsanguare la grande famiglia veneta. Stante la contiguità dell’ensemble all’Ispettorato e quindi al Ministero per la Stampa e la Propaganda, poi Ministero della Cultura Popolare, il capocomico deve necessariamente essere individuato nel giro romano dell’entourage del Governo. La scelta cade su Teofilo Mariani. Alla direzione artistica viene invece chiamato il drammaturgo bolognese Guglielmo Zorzi, sostituito, al secondo anno di vita della formazione, dal triestino Alberto Colantuoni. Scopo dichiarato dell’impresa è quello di tutelare – e preservare da una pericolosamente prossima estinzione – una delle più gloriose tradizioni teatrali italiane; scopo taciuto è quello di imbalsamare il teatro veneto consegnandolo al pantheon delle glorie nazionali. Sintomatici i vincoli posti dal Ministero al repertorio della compagnia: in un primo tempo furono banditi dal cartellone del Teatro di Venezia gli autori viventi, in un secondo momento – a seguito delle prevedibili rimostranze che una simile disposizione aveva suscitato –, l’interdizione ai viventi fu mitigata, prescrivendo che la troupe non potesse portare in scena testi nuovi. Dopo il fervore di creatività drammaturgica degli ultimi anni, Baseggio – messe per il momento a tacere le sue ambizioni autoriali e smessi i panni del capocomico – a partire dall’autunno ’36 si dedica a una più sistematica esplorazione di quei classici del teatro veneto che comunque tanta parte avevano già avuto pure nel primo segmento della sua carriera. In seno alle celebrazioni ufficiali per l’avvio della stagione 1936-’37, con scelta ancora una volta significativa delle reali intenzioni dell’Ispettorato, la Compagnia Teatro di Venezia debutta al Teatro Argentina di Roma il 28 ottobre 1936 con I rusteghi, o meglio con I quattro rusteghi, come i comici preferiscono ribattezzare il capolavoro goldoniano. Nel quartetto di coprotagonisti Giachetti-Micheluzzi-Baseggio-Baldanello, Cesco veste i panni di Lunardo. A ruota – con alcune modifiche nel cast, rispetto all’edizione Simoni – si ripropongono le Baruffe chiozzotte. L’accoglienza che i romani riservano alla compagnia è entusiastica, purtroppo, però, l’eccitazione del successo è presto raffreddata da una dolorosa scomparsa. Il 29 novembre ’36, a un mese dal varo della Compagnia, si spegne a Roma Gianfranco Giachetti: per Cesco viene meno un maestro e un amico. Anno di gravi lutti il ’36 per il teatro italiano: il 29 giugno era morto sempre a Roma Ettore Petrolini, e pochi giorni dopo la scomparsa di Giachetti, il 10 dicembre, esce di scena Luigi Pirandello.

L’esperienza del Teatro di Venezia ha durata triennale: dall’autunno 1936 all’estate 1939. Nel giro di questi tre anni la carriera teatrale di Cesco, pur non esaurendosi in essa, in pratica fa tutt’uno con la vita della nuova formazione. In ossequio alle disposizioni ministeriali, il repertorio con cui Baseggio è chiamato a confrontarsi in seno alla compagnia dell’Ispettorato prevede in primo luogo Goldoni – oltre ai già menzionati Rusteghi e Baruffe, da ricordare almeno La putta onorata (Cesco è Pantalone), Sior Todero brontolon (Todero), Una delle ultime sere di Carnovale (Momolo), La bancarotta (Pantalone), La casa nova, Il burbero benefico (nobilomo Canal), Il bugiardo (Pantalone). Recitando col Teatro di Venezia, al fianco del “papà” del teatro veneto Baseggio ha poi modo di frequentare i suoi “eredi” ottocenteschi Giacinto Gallina – La famegia del Santolo (Micel), Teleri veci (Momolo), Zente refada (Gigi) – e Riccardo Salvatico – I recini da festa –, così come i suoi nipotini del XX secolo, ossia Renato Simoni e Gino Rocca, questi ultimi rigorosamente incontrati sul terreno ben dissodato dei loro copioni più “classici” – per Simoni La vedova (Alessandro), per Rocca, invece, Se no i xe mati, no li volemo (Momi Tamberlan) e Sior Tita Paron (Nane). Nel cartellone dell’agguerrita formazione c’è spazio pure per La sagra dei osei di Alberto Colantuoni; inoltre a Roma, nel ’37, Baseggio ripropone Il martirio di San Sebastiano. Come osserva Micheluzzi, il repertorio un po’ invecchiato e inamidato non favorisce certo l’afflusso degli spettatori – «Peccato», scrive Carlo a distanza di anni, «che tali esecuzioni non chiamassero molto pubblico, e non si potessero alternare con altre di genere moderno e più divertente» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 126) –, ma se non sempre la sala è esaurita, in compenso pubblico e recensori sono soliti tributare calorosissime accoglienze alla compagnia. L’indubbio valore dell’ensemble finisce con lo strappare consensi anche ai critici più ostili al teatro dialettale. Lo stesso Alberto Savinio, dopo la stroncatura della Famegia del santolo nel gennaio del ’38 – critica ad onor del vero più feroce nei confronti dei dialetti e dell’autore che della compagnia, nemmeno menzionata – e dopo l’aspra censura a I fradei Castiglioni di Colantuoni nel marzo del ’38 – articolo che già distingue, però, tra un giudizio negativo sulla drammaturgia dialettale e la valutazione positiva della recitazione degli attori – plaude incondizionatamente nel dicembre ’38 alla Casa nova: nelle mani di Goldoni, infatti, il veneziano da dialetto si fa lingua e la recitazione degli interpreti è per il critico ottima (il pezzo di Savinio cita esplicitamente Micheluzzi e la Leon Bert, ma non fa il nome di Baseggio).

Al seguito del Teatro di Venezia, Cesco non miete successi solo sui principali palcoscenici italiani – dall’Argentina di Roma, al Goldoni di Venezia, dall’Olimpia di Milano, al Teatro del Corso di Bologna, dall’Alfieri di Torino all’Eliseo sempre di Roma (la sala di Vincenzo Torraca, visitata anche dai De Filippo, da Musco e da Govi) –, ma si esibisce pure all’estero – fin dalla creazione della compagnia l’Ispettorato e la Direzione Generale del Teatro avevano infatti accarezzato il progetto di servirsi della troupe per promuovere l’immagine del Regime oltralpe. Sfumata l’ipotesi di una tournée a Vienna nel ’38, nel marzo del 1939, quando ormai l’avventura del Teatro di Venezia sta volgendo al termine, dopo Tripoli e Malta, Baseggio e il Teatro di Venezia cominciano un giro di rappresentazioni all’estero che li porta a Belgrado, Lubiana, Zagabria, Timiscioara, Bucarest, Klush, accolti dovunque con entusiastiche manifestazioni di consenso. Ma la guerra è ormai alle porte e la tournée – già in partenza decurtata delle piazze austriache, bulgare e polacche in un primo tempo previste – viene bruscamente interrotta. Annullate precipitosamente le recite di Budapest, Cesco e i compagni rientrano in Italia. La grande ritirata è narrata da Micheluzzi nelle sue memorie: «all’alba partenza per l’Italia in vagoni scomodi, trovando a stento da mangiare nei squallidi buffet delle stazioni, dove conosciuta la nostra nazionalità rifiutavano la loro moneta per volere la nostra. […] Viaggio eterno! Al confine credevamo trovare qualche modesto funzionario statale incaricato di recarci il saluto della Patria (com’era avvenuto giorni prima ad una squadra di calcio) invece nessuno, giornali compresi, dimostrò interesse per la tournée. Segno evidente che fin dal 1939 il calcio era tenuto in onore più dell’Arte drammatica» (ibidem, p. 129). Il 7 aprile l’esercito italiano invade l’Albania ed occupa Tirana.

Come si è già anticipato, tra l’autunno del ’36 e l’estate del ’39, pur rappresentando il dominio di gran lunga più rilevante dell’impegno teatrale di Baseggio, la militanza presso la compagnia dell’Ispettorato non esaurisce, però, del tutto il lavoro teatrale di Cesco. A completare il profilo scenico dell’attore per quel torno di tempo – per altro in stretta prossimità con il Teatro di Venezia – bisogna pure considerare, infatti, gli impegni con la Biennale. Nell’estate del ’37, dopo il successo riscosso nella seconda edizione della rassegna, sempre nel segno di Goldoni, Baseggio è nuovamente protagonista del Terzo Festival Internazionale del Teatro: il 10 luglio – sotto un potente acquazzone che interrompe la rappresentazione a metà del secondo atto – in Campo San Cosmo e Damiano vengono riproposte le Baruffe Chiozzotte di Simoni-Salvini dell’anno precedente, con mutata distribuzione; già alla prova generale aperta del 9 Cesco, ritrovandosi in paron Fortunato, resuscita nel folto pubblico le simpatie dell’anno passato. Pochi giorni dopo, invece, per la precisione il 13 luglio, sul lato opposto del canale di Giudecca, in Campo San Trovaso, ancora una volta per la regia di Simoni e Salvini debutta Il bugiardo. Pubblico delle grandi occasioni: da De Pirro, al Conte Volpi. Baseggio – in scena con Andreina Pagnani (Rosaura) e Memo Benassi (Arlecchino) – è un irresistibile Pantalone. Complessivamente perplesso davanti alla distribuzione schierata dai due registi, questa volta anche il severo Palmieri canta, nello specifico, le lodi dell’attore. Sulle pagine de «Il Resto del Carlino» scrive: «Un […] errore: la scelta degli interpreti. La “nazionale” allineata in San Trovaso è forte, d’accordo: nomi autorevoli, energie eccellenti, esperienze agguerrite; ma soltanto Baseggio e i minori sono al loro posto» e più oltre: «Baseggio va subito lodato per la misura: se Dio vuole, non ha “strafatto”. Il suo Pantalone è vivido, ricco di umori, potente, definito con gusto classico. Una meraviglia, un trionfo» (E. Ferdinando Palmieri, “Il bugiardo„ di Goldoni inscenato nel Campo San Trovaso a Venezia, «Il Resto del Carlino», 14 luglio 1937). L’estate successiva, mentre il Regime di fatto decreta l’embargo al cinema americano, non sono in programma gli spettacoli del Festival: la stagione teatrale estiva in laguna è gestita dalla Fenice, d’intesa con la Biennale d’Arte. Per un verso Fenice e Biennale organizzano tre recite straordinarie della Nave di D’Annunzio, per la regia di Salvini in Campo Sant’Elena; per l’altro aprono una collaborazione con il Teatro di Venezia. Nel luglio del ’38, presso il Recinto della Biennale ai Giardini Pubblici, avvalendosi del palcoscenico del Carro di Tespi, organizzato dall’Ente Autonomo la Fenice e sotto gli auspici del Comune e della Biennale d’Arte, va in scena un ciclo di spettacoli della formazione di Colantuoni. Vengono presentati: Una delle ultime sere di Carnovale e Sior Todero brontolon di Goldoni, Zente refada di Gallina, L’imbriago de sesto e Sior Tita paron di Rocca. Cesco recita in Una delle ultime sere di Carnovale (debutto 10 luglio, ruolo Momolo); Zente refada (11 luglio, Gigi); Sior Todero brontolon (13 luglio, Todero) e Sior Tita paron (14 luglio, Tita). Alcune repliche delle rappresentazioni sono date in Campo Santa Margherita. Nonostante le tribolazioni attraversate dalla Biennale per tutto il 1939 (il Festival della Musica già annunciato viene rinviato all’ultimo momento), grazie alle forti pressioni del Conte Volpi, nell’estate di quell’anno è invece nuovamente di scena il Festival Internazionale del Teatro. Cancellato per ragioni di bilancio un previsto allestimento dell’Otello per la regia di Simoni, viene messa in programma una ripresa del Ventaglio già allestito da Simoni in Campo San Zaccaria nel 1936 e una nuova produzione goldoniana sempre affidata a Simoni: Il campiello. Nella nuova edizione del Ventaglio, che vede schierati in scena Rossano Brazzi, Gino Cervi, Rina Morelli, Annibale e Carlo Ninchi, Andreina Pagnani e Aroldo Tieri, Baseggio subentra come Timoteo, speziale; la prima è il 16 luglio 1939. Assistenti di Simoni sono due giovani di belle speranze: Enrico Fulchignoni e Orazio Costa. La nuova messa in scena debutta invece due giorni dopo, il 18 luglio 1939, al campiello del Piovan. Simoni è assistito da Corrado Pavolini e Stefano Pirandello. Il cast riunisce protagonisti della scena nazionale (Laura Adani, Gino Cervi) e star veneziane (Margherita Seglin, Carlo Micheluzzi); il nostro Cesco, che sembra trovarsi a disagio nei panni di Fabrizio, non convince troppo la critica. La première è al solito un tripudio di mondanità, orchestrato in solenne pompa estetizzante: «Il Campiello del Piovan alla Bragora», scrive Elio Zorzi sul «Corriere della Sera», «ha veduto una serata meravigliosa, indimenticabile. Sulla grandiosa gradinata eretta fra le umili case della piccola piazza veneziana si era adunata una folla imponente e magnifica, nella quale erano tutte le autorità di Venezia, le più eminenti rappresentanze dell’arte, della letteratura, della critica d’Italia. Il Principe di Piemonte che era accompagnato dai duchi di Genova, dal sen. Federzoni, dal ministro Alfieri, dal Maresciallo Balbo, dal conte Volpi e da altre autorità e gerarchie cittadine, è stato accolto al suo arrivo con manifestazioni di vivo entusiasmo» (Elio Zorzi, Il Principe e Alfieri alla rappresentazione del “Campiello„, «Corriere della Sera», 19 luglio 1939). E mentre le gentes più illustri dell’Italia fascista cercano lo svago tra calli e campielli veneziani, discettando del teatro di Goldoni e invaghendosi di questo o quell’attore, di questa o quell’attrice – e l’umile Italia proletaria si distoglie dalle proprie sofferenze, invaghendosi dell’epico fascino della propria pluto-aristocrazia – la storia si accinge a presentare il suo salatissimo conto: venerdì 1 settembre Hitler invade la Polonia. Ha inizio la seconda guerra mondiale.

Nell’estate del 1939, incosciente preludio all’orrendo macello della guerra, insieme ai consueti fasti del rito salottiero della Biennale, si celebra però anche l’ufficiale addio al Teatro di Venezia. A ben vedere già nell’autunno del ’38 i sintomi della crisi erano evidenti. «Il terzo anno», ricorda Cesco, «la compagnia dava […] segni di stanchezza. Mancavano l’entusiasmo e l’armonia iniziali» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con il Ruzante, cit.). Lo stesso apparato organizzativo comincia in quei mesi a dare segni di cedimento: dopo le recite estive organizzate dalla Fenice nell’estate ’38, all’avvio del terzo anno di attività della formazione, il commendator Mariani si dimette dal suo ruolo di direttore responsabile del complesso e tocca quindi proprio alla Fenice farsi carico della gestione dell’ensemble. Il buon esito della tournée all’estero della primavera successiva – come, per altro, tutte le già denunciate contraddizioni di cui risultò tramato potevano facilmente lasciar intender –, non servì a mutare gli orientamenti che ormai la Direzione Generale del Teatro stava maturando. Alla fine della stagione 1938-’39, compiutosi il suo triennio di attività, gli alti costi dell’impresa – e il precipitare degli eventi politici – spinsero il Ministero della Cultura Popolare a liquidare il Teatro di Venezia. Nei suoi ricordi seriori, in occasione delle celebrazioni delle sue nozze d’oro con il palcoscenico, Baseggio ha rievocato lo scioglimento del gruppo tendendo forse a riconoscere a sé e agli altri ex capocomici veneti – egocentrismo da grande attore – un peso decisionale che forse non ebbero – la scelta di sciogliere la compagnia non fu tanto loro, infatti, ma era già stata presa in Ministero –; d’altra parte i commenti che Cesco riserva all’accaduto sono una spia estremamente significativa del suo peculiare modo di intendere l’organizzazione teatrale, figlio di una concezione dell’arte scenica di stampo chiaramente capocomicale e meritano la citazione per esteso: «Quando, chiusa la stagione, il direttore generale dello Spettacolo riunì gli elementi più importanti al Danieli di Venezia, io dissi chiaramente che non avrei continuato. Ognuno riprese le proprie attività. Nacquero due compagnie: la mia e quella del Micheluzzi, e forse economicamente ottenevamo di più separati che insieme, perchè il pubblico italiano ha bisogno di idoli e se non ci sono non crede allo spettacolo. Il pubblico italiano è monoteista per vocazione» (ibidem). Un giudizio forte, che meriterebbe una lunga discussione anche in relazione agli assetti via via assunti dalla società teatrale italiana nei decenni a venire, sia rispetto ai tempi cui fa riferimento sia rispetto a quelli in cui è stato formulato, inquietantemente in bilico com’è tra un’anacronistica inattualità “crepuscolare” e una scaltra lettura della contemporaneità. Sospendendo il giudizio sull’accettabilità della diagnosi di Baseggio, resta il fatto che, la liquidazione del Teatro di Venezia, alla resa dei conti riapre la diaspora delle venete.

Seguendo l’esempio hitleriano, il 10 giugno 1940, dopo un illusorio anno di non belligeranza, Mussolini dichiara guerra alla Francia e all’Inghilterra: anche l’Italia entra dunque ufficialmente nell’assurdo vortice del secondo conflitto mondiale. Tenacemente fedele alla sua sapienza tradizionale del mestiere, Cesco, come si è detto, affronta i tempi incerti dell’avventura bellica ridandosi al capocomicato; furbo imprenditore di sé, oltretutto già rotto alle trappole della guerra, per mettersi al riparo dai rischi, Baseggio, però, con sano senso pratico, lungi dall’accontentarsi dell’appagamento cercato sui sentieri dell’arte, si premura cinicamente di mantenere spalancato il portone del cinema commerciale. Proprio il grande schermo, diventa anzi in quei mesi la sua principale attività – e, conseguentemente, la sua principale fonte di redditi. Non si dimentichi che nel corso del 1939, l’anno in cui lampeggia il primo fulmine di guerra, in Italia si aprono duecentotrentanove nuove sale cinematografiche e che tra l’altro, proprio a quei mesi, risale l’ascesa di Venezia a vicecapitale del cinema italiano. Nel 1939 la casa di produzione Scalera decide di girare a Venezia tutti gli esterni della Vedova – film per certi aspetti emblema della carriera cinematografica di Baseggio, dal momento che nella pellicola, tratta dall’omonimo dramma di Simoni, Cesco, confinato nel ruolo di Anselmo, è costretto a cedere a Ruggero Ruggeri la parte di Alessandro che egli è invece solito recitare in teatro. L’anno successivo sempre la Scalera, decide un cospicuo investimento in laguna e acquista terreni in Giudecca: siamo all’atto di nascita di una nuova possibile Cinecittà. È Cesco stesso a sintetizzare così la sua carriera agli albori del quinto decennio del secolo: «Nei primi anni della guerra alternai gli impegni cinematografici (e i guadagni maggiori li ebbi proprio con film di cassetta, quasi insignificanti) a qualche breve stagione teatrale, imperniata sul consueto repertorio per lo più goldoniano» (ibidem).

Nella precaria congiuntura socio-economica dei primi anni Quaranta, le imprese teatrali hanno naturalmente vita grama e breve e Cesco si trova a dover battere più possibilità. Nella stagione ’39-’40 Baseggio è a due riprese in cartellone al Goldoni: in inverno e a primavera. A gennaio è a capo di una troupe che raccoglie la Leon Bert, Andreina Carli, Maria Teresa Zago, Paola Nori, Diodà e l’ormai fedelissimo Lodovici, mentre a Pasqua il suo nome è legato a Cesira Zago, Braga e Ortolani. Nelle stagioni successive brusco cambio di rotta: Cesco entra nella Compagnia del Teatro Comico Musicale di Carlo Veneziani – insieme ad Andreina Carli e al solito Carlo Lodovici. Col sopraggiungere delle canicole estive del ’41, nel frattempo, come era facilmente prevedibile, in occasione del nuovo Festival Internazionale del Teatro (durante l’estate del ’40 la delicata situazione politica dell’Italia aveva persuaso la direzione della Biennale a far saltare la rassegna) Cesco era tornato a svettare tra i primi nomi delle locandine degli spettacoli in programma. Mentre Baseggio sperimenta nuove soluzioni, gli scenari teatrali evolvono – e, purtroppo, la storia incalza. Nonostante la guerra assorba buona parte delle energie e dell’attenzione del governo, in questo primo scorcio degli anni Quaranta il Regime non allenta il suo controllo sul teatro, anzi! A partire dalla stagione ’41-’42 l’epurazione dialettale fascista va incontro a una nuova recrudescenza – sempre coi noti e contradditori distinguo teatrali che nel settembre ’42 porteranno, per esempio, i burocrati del Ministero a concedere inopinati salvacondotti ai De Filippo così come (nel rispetto della par condicio geografica) ad accordare analoghi condoni alla ditta Micheluzzi, forse anche in ragione del buon servizio che, in quei tristi tempi, le due compagnie stavano rendendo alla nazione col loro impegno a tenere alto il morale degli italiani. E ancora, nel marzo 1942, viene costituito l’Ente Teatrale Italiano per la Cultura Popolare, con lo scopo di promuovere l’incremento delle attività teatrali e di pubblico spettacolo nel quadro delle direttive di Regime. Con l’estate del ’43 si arriva, però, al nuovo tragico giro di vite della cronaca bellica: l’arresto di Mussolini prima, e poi l’armistizio, il ritorno del Duce, la Repubblica Sociale Italiana…: l’Italia è ormai in piena guerra civile. Eppure, nonostante la penisola sia ridotta a campo di battaglia, i teatri continuano a funzionare: a cavallo tra la primavera e l’estate del ’44, tra l’Odeon di Milano e il Goldoni di Venezia, ritroviamo Baseggio in ditta con Laura Carli – esordiente nel ’32 con Renzo Ricci e prossima in quei giorni al suo lancio di stellina (in realtà mai assurta alla dignità di stella) del cinema nostrano. Militano in questa formazione “mista” pure Andreina Carli e Giorgio Gusso, destinato nel tempo a diventare un fedelissimo di Cesco. I drammatici paradossi di più di cinque anni di teatro in tempo di guerra rivivono in questa rapida annotazione di Micheluzzi: «la radio annunciò la dichiarazione di guerra alla Francia e all’Inghilterra. Una seconda conflagrazione mondiale! Coraggiosamente volemmo continuare a recitare, malgrado gli allarmi che interrompevano lo spettacolo, e i pericoli dei bombardamenti sulle città e… sui treni durante i nostri viaggi!» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 130). Nota lessicale a margine del bollettino militare: proprio in questo tormentato torno di tempo, sulle pagine della stampa Cesco comincia ad essere insistentemente designato come “regista” di alcuni suoi spettacoli.

Fatti i dovuti aggiustamenti e le necessarie proporzioni, sull’ormai consolidata tessitura del caratterista promiscuo la mappa del repertorio baseggiano di questi anni è in un certo senso fotografata dal composito dittico che Cesco affronta nella sua partecipazione al Festival Internazionale del Teatro del ’41: Il poeta fanatico di Goldoni – spettacolo debuttato ai Giardini della Biennale il 29 luglio, per la regia di Orazio Costa, in cui Baseggio interpreta il ruolo di Brighella – e I masnadieri di Friedrich Schiller diretto da Guido Salvini – in scena sempre ai Giardini il 31 luglio, allestimento in cui, all’interno di un cast che schiera, tra giovani e meno giovani, alcuni dei nomi di punta della scena “nazionale” di quegli anni, da Renzo Ricci a Salvo Randone, da Memo Benassi a Gianni Santuccio, Cesco è Spiegelberg. Da una parte la tradizione veneta, dunque, dall’altra – ed è questa per Baseggio una sostanziale novità, se si eccettua l’exploit del Mercante di Venezia, peraltro, come sappiamo, debitamente e letteralmente addomesticato da Cesco nel materno idioma – la drammaturgia d’oltralpe – più o meno arrangiata. D’altra parte anche un veneto doc come Cesco deve pure tener conto delle direttive del Ministero. Durante gli anni del secondo conflitto mondiale, di Goldoni Baseggio propone per esempio al suo pubblico La Locandiera (marchese di Forlipopoli) e Il bugiardo (Pantalone) in ditta con la Carli. Come sempre, però, il lavoro su Goldoni stinge nel lavoro sui veneti. Negli anni della guerra, così, Cesco recita anche il Conte Gasparo Bragadin della “novità” di Palmieri Scandalo sotto la luna, o il maresciallo Stevanin di Mustaci de fero di Rocca, anzi di Baffi di ferro, secondo dettato più grato al Regime. Sul fronte della drammaturgia d’oltralpe, invece, nei primi anni Quaranta Baseggio si cimenta con l’Arpagone dell’Avaro di Molière o, mutatis mutandis, su chiave ben più leggera porta in scena La donna nuda di Henry Bataille. Per altro, due anni prima di recitare l’Avaro, nel gennaio 1942 aveva partecipato all’Odeon di Milano ad una messa in scena del Giorgio Dandin da Molière in una riduzione musicale di Carlo Veneziani – e sempre in quei giorni di Carlo Veneziani aveva proposto pure La mammola appassita.

Il 23 settembre 1943 Mussolini, rientrato in Italia, dà vita alla Repubblica Sociale Italiana. Nel nuovo esecutivo l’ex vicesegretario del Partito Fascista, Fernando Mezzasoma, è Ministro della Cultura Popolare; il suo mandato è di dimostrare la forza e la vitalità del nuovo stato fantoccio, fugando ogni sospetto di “crisi” o “sfiducia” nei confronti della neonata repubblica e distraendo gli italiani da un serio dibattito sullo stato del paese. In questa prospettiva, un ruolo cruciale nelle strategie di politica culturale della RSI è da subito rivestito dal cinema. Cinecittà, pesantemente danneggiata dalle incursione aeree delle truppe alleate, è off limits. Venezia, sede degli stabilimenti della Cines ai Giardini e della Scalera alla Giudecca, è il set ideale per il rilancio del cinema di regime. Nell’autunno ’43 viene diramato l’appello a tutte le superstiti forze dell’industria del film italiana allo sbando (registi, sceneggiatori, tecnici, attori…) perché convergano in laguna. Cesco, benché non abbia mai fatto troppo mistero delle sue simpatie socialisteggianti, aderisce all’invito. Durante i mesi di Salò, Baseggio tocca l’apice della sua carriera cinematografica. Le parti non sono forse entusiasmanti, ma, in compenso, gli “schei” abbondano. Il comune dittaggio vuole Cesco a quel tempo ricchissimo (di qui la dubbia leggenda della lussuosa magione acquistata ai Parioli e poi persa in una folle notte di poker). Primo Attore della Compagnia del Teatro di Venezia, ospite di rango nelle biennali di Regime, stella di retrovia del Cinevillaggio: allo scoccare della mezzanotte del 31 gennaio ’44, il socialista Cesco ha tutta l’aria di una bonaria caricatura triveneta in scala del mefistofelico Hendrik Höfgen… Ai primi di gennaio del 1945 Baseggio prende parte al ciclo di rappresentazioni programmate dall’ETI alla Fenice chiamando a raccolta tutti i principali rappresentanti della scena veneta. Cesco è il vecchio patrizio veneziano Grimani in Goldoni e le sue sedici commedie nuove (5 gennaio), è Carlo Gozzi nel Carlo Gozzi di Renato Simoni (6 gennaio) ed è infine Giulio ne La famegia del Santolo (12 gennaio; il suo tradizionale ruolo di Micel è in quel caso attribuito a Emilio Baldanello). Ultimi fasti dei sogni di Salò… Il 25 aprile 1945 il CNAIL impartisce l’ordine di insurrezione generale. L’Italia è liberata! Quattro giorni dopo, la nazione si risveglia a Piazzale Loreto.

Come per il resto del paese, anche per il comico Cesco la conclusione della guerra segna naturalmente la fine di una stagione e l’avvio di un nuovo capitolo professionale. Spentisi i riflettori di Regime sulla Cineisola lagunare, Baseggio, nella seconda metà degli anni Quaranta, svaporati i fumi della sbornia cinematografica di Salò, accantona temporaneamente i commerci con il grande schermo (con la sola tribolata eccezione di Il paese senza pace del ’46, quel che resta nel dopoguerra della carriera di Cesco in cinema è di fatto affidato a pellicole degli anni Cinquanta) e si concentra essenzialmente sul teatro. Cavalcando l’irruento – e a tratti drammaticamente scomposto – slancio antidittatoriale delle settimane che seguono la fine del conflitto, venuti meno i veti del Regime, in quella piccola polveriera che è l’Italia nella primavera del ’45, il capocomico Baseggio, con implicito richiamo alle sue note simpatie socialiste e forse anche per allontanare da sé ogni sospetto di collaborazionismo, accingendosi a trasmigrare nel limbo dei “redenti” pone immediatamente mano a testi proibiti dal Fascismo: L’avocato difensor di Mario Morais e El prete garibaldin – ossia Dall’ombra al sol – di Libero Pilotto. Con l’approssimarsi della bella stagione, le recite dei due drammi al Teatro del Popolo di Cà Dolfin trascinano Cesco al centro di una polemica – tutta locale – di matrice chiaramente politica illuminante a proposito dell’assetto che la vita civile dell’Italia sta assumendo in quegli anni e circa le contraddizioni ideologiche in cui il povero Baseggio si dibatte nei mesi ruggenti della “ricostruzione”. A fine giugno 1945, in un corsivo del direttore, il periodico della diocesi di Venezia «La Settimana Religiosa» attacca violentemente Cesco, accusandolo di aver bestemmiato nel corso di una rappresentazione de L’avvocato difensor, di aver permesso che la sua «attrice “giovane”» si esibisse in abiti troppo discinti e, soprattutto, di aver contratto il «tifo… nero», esecrabile patologia “dottrinale” così illustrata dal corsivista: «Intendiamoci bene qui non si parla di spiccate tendenze al filofascismo, ma di altra simpatia, antipaticissima in realtà, reguendo [sic!] la quale egli [Baseggio, n.d.a.] tende a portare sulle scene come maschera burlesca di facile effetto la veste sacra sacerdotale per ottenere immediati e popolareschi successi» (s.a., Il tifo… nero di Cesco Baseggio, in «La Settimana religiosa», XXII, 24 giugno 1945, n. 19, p. 2). La settimana successiva, sulle pagine dello stesso settimanale, mediando tra l’esigenza di protestarsi innocente (frutto di un genuino moto di sdegno così come della necessità di salvare pubblicamente il suo amor proprio) e l’obbligo di chinare la testa, così Baseggio (anche amico personale di Saragat) risponde alla censura cattolica subentrata alla censura fascista: «Sono trent’anni che io recito in tutti i Teatri d’Italia a tutti i pubblici e mai mi sono state rimproverate frasi o parole che potessero offendere non dirò la Religione ma la più elementare educazione e civiltà. […] Nudità? Scollature indecenti!!! No. Andiamo, via, questo è ridicolo addirittura. La terza accusa, soltanto accetto e in parte! Potevo non esumare “Dall’ombra al sol” di Libero Pilotto. Ma se la figura di un Prete non brilla per correttezza e per troppe virtù è tanto bella e simpatica la figura di Don Gaetano che la nostra Religione non può essere per niente intaccata! Comunque è un lavoro vecchio, sorpassato nello spirito e nella forma e lo rimetterò probabilmente a dormire. Questa è la verità e verità assoluta, ma il tifo no! Tifo nero, via!! Auguratevi che tutti i teatri siano morali come il teatro veneziano ed auguratevi anche (lasciatemelo dire senza false modestie) che ogni attore di prosa italiano abbia il rispetto che ho io per la Religione per l’arte e per se stesso» (Cesco Baseggio, Cesco Baseggio risponde, in «La Settimana religiosa», XXII, 1 luglio 1945, n. 20, p. 2). Cronache dall’Italia di Peppone e Don Camillo… e intanto – sul crinale dell’arte – la polemica apre un’importante finestra sul repertorio di Baseggio. In perfetta sintonia con certa drammaturgia veneta incline a portare in scena i servi del Signore ora in chiave agiografica, ora in chiave satirica, già nell’immediato dopoguerra è evidente nel percorso di Cesco la “vocazione” ad affiancare all’interpretazione del ruolo di Pantalone o del rustego, quella del tipo del Sacerdote – virata, a seconda delle stagioni, ora più verso il registro grottesco del caratterista, ora più verso un’istanza beatificante, frutto dell’edulcorazione dell’arte del caratterista realizzata col bonario dolcificante dell’intimismo.

Come ben dimostra la querelle appena rievocata, il Paese con cui Baseggio si trova a fare i conti nell’immediato dopoguerra è un paese pieno di contraddizioni e trabocchetti storico-ideologici e che in fondo, per certi aspetti, è resistente ai teatranti. Nella provincia più fonda – al di là dei fasti delle grandi ribalte metropolitane, teatro privilegiato, non si dimentichi, della biografia dello “scarrozzante” capocomico Cesco – l’ardore politico della ricostruzione convive in effetti in quei mesi con una bestiale voglia di gettarsi il passato alle spalle che per un verso tende a dissolvere intimamente ogni prospettiva di “impegno” e per l’altro va inevitabilmente ad alimentare una nascente industria del divertimento tutta tesa a relegare il palcoscenico su posizioni minoritarie. Nella seconda metà degli anni Quranta l’altra faccia dell’Italia della Costituente è, insomma, l’Italia che ha bisogno di svagarsi in balera o meglio ancora nei dancing e che – particolare non da poco per un comico – proprio a vantaggio delle balere e dei dancing (o tutt’al più del cinema) diserta i teatri. In un Pasese che fatica ad elaborare un proprio serio “esame di coscienza” politico la realtà teatrale con cui Baseggio – da attore e capocomico – si deve confrontare, e a petto della quale deve definire la propria identità, è dunque quella dei “forni”, delle platee rimaste deserte.

Cronicizzatasi nel dopoguerra, ma già nell’aria durante il ventennio del Regime, quella che grossolanamente potremmo definire la mancanza di pubblico in sala diventa dunque dalla seconda metà degli anni Quaranta lo spauracchio con cui Baseggio dovrà fare i conti per tutta la vita, sforzandosi a suo modo, e nei limiti consentitigli dalla sua formazione culturale, di mantenere, al di là di inevitabili ed umanissimi scivoloni in un camaleontismo tutto teatrale, una coerenza artistica aliena da troppo facili compromessi. Anche nella sede autocelebrativa delle memorie dettate per festeggiare il suo mezzo secolo di teatro, Baseggio, discorrendo dei tardi anni Venti ma con sguardo reso più perspicuo dal senno di poi, è costretto, provvisoriamente, a sintetizzare così il suo percorso artistico: «Strana carriera la mia: un continuo consenso di critica e di pubblico, ma pochissime volte il mio successo è stato coronato da quell’affluenza “totale” che accompagna alle soddisfazioni morali anche quelle non peregrine della cassetta. Forse ciò è dipeso anche dalla mia ostinazione a non voler cedere ai soliti compromessi» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con il Ruzante, cit.). Proprio negli stessi mesi in cui nel capoluogo lombardo, nell’ex Cinema Broletto, in una viuzza del centro a un passo dal Duomo, nasce il Piccolo Teatro di Milano, un emblema tacitamente eloquente della crisi del pubblico teatrale è la chiusura per restauri nell’estate del 1947 del Teatro Goldoni. A partire da quel momento, per tutta la vita Baseggio provocherà, se non addirittura attaccherà le autorità veneziane per forzarle a riaprire la gloriosa sala dei Vendramin. Complice la crisi che investe progressivamente la città di Venezia nel secondo Novecento, andando ad aggravare il già manifesto dissesto dei circuiti teatrali italiani in un complesso intreccio di disservizi e problemi politico-amministrativi locali e nazionali, purtroppo, però, Cesco morirà nel 1971 senza vedere riaperto il teatro in cui, sedicenne, aveva debuttato. Il nuovo Goldoni sarà inaugurato solo il 18 aprile 1979. A partire dalla stagione 1947-’48 la stagione di prosa in laguna è allocata presso il Teatro del Ridotto, ricavato dal ridotto del piano nobile di Palazzo Dandolo e affidato inizialmente alla cura di Arturo Buleghin.

Mentre in parallelo alla nascita del Piccolo Teatro di Milano si cominciano a formulare ipotesi di “stabilizzazione” anche della produzione scenica lagunare – a dire il vero quanto mai variegate e di disparate dislocazioni (se nel 1948 Anton Giulio Bragaglia lancia un primo progetto di Stabile delle Venezie, anche Cesco, sulla falsariga della “Casa di Goldoni” di Novelli e del Teatro di Venezia di Zorzi/Colantuoni, vagheggia nel secondo dopoguerra una stabile goldoniana domiciliata, però, all’Eliseo di Roma) –, in attesa che il teatro veneto trovi un proprio improbabile radicamento, a partire dalla stagione ’45-’46 e fino all’inizio degli anni Cinquanta Baseggio gira l’Italia con compagnie proprie, il cui organico – ormai punto di riferimento imprescindibile per molti attori veneti di prima grandezza – muta sensibilmente nei diversi anni comici entro il consueto vario aggregarsi delle venete. Nel ’45-’46, per esempio, Cesco recita, tra gli altri, al fianco di Gianni e Gino Cavalieri (destinato negli anni a diventare sua epica spalla), Léony Leon Bert, Antonio Barpi e Gianni Gusso; mentre nella stagione ’47-’48 il suo nome compare in ditta con quello della triestina Elsa Merlini. In testa all’anno successivo Baseggio accoglie nella propria formazione la vecchia amica Toti Dal Monte e a seguire, nel febbraio ’49, pure la figlia della nota soprano: Marina Dolfin. Sempre nel ’49, anno in cui Baseggio e la sua intera compagnia sono ricevuti in udienza da quel Papa Pio XII che aveva già incontrato i De Filippo  – entra, poi, nella compagnia dello zio, la nipote di Cesco: Luisa Baseggio (Luisa è per la precisione la figlia della primogenita di Benvenuto Baseggio, zio di Cesco). A scandire il passaggio da una stagione all’altra, nell’estate 1947, ’48, ’49, ’50 e ’51 – a suggello di una notorietà e di un prestigio che la crisi dello sbigliettamento non mette minimamente in discussione – si ripropongono, infine, con immancabile cadenza annuale, gli appuntamenti con la Biennale all’interno dei quali Baseggio opera talvolta in proprio, talvolta inserito nelle compagnie dell’ente.

Nelle scelte di repertorio, dopo le sortite nelle drammaturgie d’oltralpe tentate negli ultimi anni del Regime, al di là di isolati appuntamenti con i classici italiani in lingua (La commedia degli straccioni, 1949, ruolo Battista) Cesco nel secondo dopoguerra torna a radicarsi tenacemente nella tradizione veneta. Rispetto agli anni del Fascismo il panorama culturale e le possibilità operative sono ovviamente mutati. Non solo sono venute meno le persecuzioni del ventennio contro le culture dialettali, ma, in riva alla laguna, a dispetto della crisi del pubblico, non mancano pure tentativi di dare nuova lena alla tradizione drammaturgica veneta sempre più gracile anche in ragione della scomparsa di molti dei suoi autori più importanti e prolifici proprio negli anni centrali del secolo (nel 1941 era morto Gino Rocca, mentre nel ’49 morirà Varagnolo, nel ’51 Bevilacqua e nel ’52 Renato Simoni): nel 1948, per iniziativa dell’ENAL, a sostegno della drammaturgia veneta viene ad esempio istituito il “Premio Teatrale ‘Giacinto Gallina’”. Forte di questo nuovo clima, Baseggio si arrischia sul terreno delle novità: abortito un suo tentativo di commedia originale sullo sbandamento del dopoguerra (modello Napoli milionaria!), il capocomico porta in scena, ad esempio, Una famegia qualunque, da lui scritta a quattro mani con Lodovici, e successivamente, del solo Lodovici, Una famiglia sulle nuvole, dedicata a Toti Dal Monte, e …e Giuditta aprì gli occhi, vincitrice della seconda edizione del Premio Gallina (entrambe le commedie rappresentate nel 1949). Nel secondo dopoguerra è però il pubblico che comincia a mostrare una certa resistenza alle novità e Baseggio, per assecondarlo, non esita a rispolverare i pezzi forti della tradizione veneta ottocentesca – da Ludro e la sua gran giornata di Bon (ruolo Prospero) a Serenissima di Gallina – e novecentesca – da Palmieri (Scandalo sotto la luna e Quando al paese mezogiorno sona, ruolo Gregorio Camisan) a Simoni (Tramonto). Ma nel dopoguerra – nel solco di una investitura che già dai primi anni Quaranta si diceva risalisse addirittura al grande Pirandello, estimatore dell’attore – è ormai chiaro che Goldoni diventa il vero perno del repertorio baseggiano, acquisendo nei cartelloni proposti dal capocomico una nettissima preminenza sugli altri autori; tanto che nelle denominazioni delle ditte di Baseggio comincia a ricorrere l’attributo (talvolta utilizzato in funzione di apposizione) “Goldoniana”. Accanto a molteplici riproposizione dei sui antichi cavalli di battaglia o di copioni con cui si è comunque già misurato (Le baruffe chiozzotte, Padron Fortunato; Sior Todero brontolon, Todero; I rusteghi, Lunardo; La locandiera; La buona madre, Lunardo; La putta onorata, Pantalone), specie usufruendo del supporto della Biennale che garantisce maggiore sicurezza e visibilità alle operazioni, tra la fine della guerra e l’estate del ’50 Baseggio non esita a confrontarsi anche con interessanti riesumazioni goldoniane o con copioni dell’Avvocato a lui meno familiari. Nel 1948, al Festival della Biennale, Cesco è Nardo ne Il feudatario, per la regia di Arnaldo Momo, spettacolo in cui tra l’altro Lodovici interpreta per l’ultima volta il ruolo di Arlecchino (Lodovici e Momo hanno in quell’occasione curato la traduzione in dialetto veneziano delle parti dei contadini). Durante la stagione 1948-’49, accanto a Toti Dal Monte (Corallina), Baseggio porta in scena il Pantalone de La gastalda. Nell’estate del ’49, in occasione della rassegna “Quattro secoli di teatro veneto” inserita nell’ambito del Festival della Biennale, diretto da Carlo Lodovici – che, smessi i panni dell’attore, ha cominciato ad indossare quelli del regista, andando così ad arricchire di una nuova possibilità la già ricca gamma di sfaccettature della sua ormai ventennale collaborazione con Cesco – egli è pure il Pantalone de I due Pantaloni; Pantaloncino è in quell’edizione Tonino Micheluzzi. Tanto amore e devozione non portano però a grosse gratificazioni: in un articoletto pubblicato sul «Gazzettino Sera» del 6-7 maggio ’49, in occasione della fine di un breve ciclo di recite veneziane al Ridotto della Compagnia Baseggio leggiamo: «a rappresentare Goldoni, il capocomico ci ha rimesso in questa stagione teatrale qualcosa come nove milioni di lire. Teatri mediocri un po’ dappertutto. Teatri semivuoti soltanto a Venezia: gli “amici di Goldoni” che ne pensano?» (s.a., Il congedo di Baseggio, «Gazzettino Sera», 6-7 maggio 1949).

Ed è proprio staccandosi dal teatro dell’Avvocato che, nell’ultimo scorcio degli anni Quaranta, Baseggio raccoglie uno dei suoi maggiori successi. La ricordata rassegna “Quattro secoli di teatro veneto” della Biennale ’49, in campo Pisani, si fa in effetti vetrina per una delle più geniali creazioni di Cesco; un’interpretazione inedita che va ad aprire all’attore, giunto alle soglie dei suoi cinquantadue anni, un nuovo vivacissimo ambito di repertorio. Insieme a El minueto di Attilio Sarfatti, in cui Baseggio non è coinvolto, a Ludro e la sua gran giornata, per la regia di Lodovici, in cui Cesco, come si è detto recita Prospero, e a I due Pantaloni di Goldoni, appena citati, il programma della microrassegna compresa nel Festival del ’49 (che per altro vede Baseggio impegnato in cartellone ufficiale anche ne La commedia degli straccioni) prevede infatti pure il Bilora di Ruzante, protagonista Cesco. Forse sulla scorta dei precedenti tentativi compiuti da Giachetti (Bilora, Bologna, Teatro Comunale, 14 gennaio 1927) e da Simoni (Moschetta, Roma, Parco di Villa Corsini, 31 maggio 1942), ma sicuramente dando sfogo a quel ribellismo sociale che in scena, fino ad allora, ha sempre trovato il modo di negare, sfidando le probabili censure della cultura cattolica e borghese Baseggio, alla fine degli anni Quaranta, affronta dunque uno degli autori “classici” più ardui e meno frequentati del teatro veneto, curando lui stesso una versione del Bilora pensata per restare fedele allo spirito dell’originale, ma capace di rendere il linguaggio ruzantiano più comprensibile al pubblico. Agli strali del perbenismo borghese si aggiungono così potenzialmente gli attacchi dell’Accademia più intransigente, filologicamente ostile alle operazioni di manomissione dei testi. Per la regia di Lodovici, Baseggio, come si è anticipato, interpreta in Bilora Ruzante; con lui sono Wanda Benedetti (Dina), Carlo Micheluzzi (Pitaro, poi sostituito da Gino Cavalieri), Leo Micheluzzi (Andronico, poi sostituito da Gianni Cavalieri) e Giorgio Gusso (Tonin). Una vivida testimonianza del trionfo di Cesco in campo Pisani ce la dà, sulle pagine del «Dramma», Gino Damerini: «L’opera che più s’è avvantaggiata della scenografia autentica di campo Pisani è stata Bilora di Ruzzante. […] Cesco Baseggio […] ne ha cavato un’interpretazione intelligente ed ammirevole, da attore di primo ordine, sostanziosa e sanguigna, d’un realismo possente che procede di conserva sui binari del grottesco e del dramma. […] Baseggio ha fatto, ripeto, una creazione degna di ricordo; affermazione che conta nella carriera di un attore. Il racconto del modo come egli si sarebbe comportato con la vittima designata, alla quale avrebbe tolto il mantello per venderlo, cavarne quattrini, prendersi un cavallo e andar soldato a morire a sua volta, strappò al pubblico (un pubblico, proprio delle grandi occasioni) uno di quegli applausi scroscianti ed insieme stupiti, che al teatro di prosa si odono ormai di rado; e che consacrano una vittoria» (Gino Damerini, «Bilora» di Ruzzante, i «Due Pantaloni» di Goldoni, «Ludro e la sua gran giornata» di F.A. Bon e «Minuetto» di Sarfatti, in «Il Dramma», XXV, 1 settembre 1949, n. 91-92, p. 53).

Polemiche a parte, il successo del Bilora è amplificato alla Biennale dell’anno successivo dal trionfo de Il reduce ovvero Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo, regia in questo caso dello stesso Baseggio, presentato in Campo San Trovaso il 27 luglio 1950 in dittico con il Saltuzza di Andrea Calmo, di cui Cesco cura la regia e dice il prologo. Davanti al Ruzante di Cesco, che recupera per altra e ben più violenta e fisiologica via la statura grottescamente tragica di Shylock, così il cattolico d’Amico: «Baseggio col breve atto intitolato il Reduce, ovvero Parlamento de Ruzante che jera vegnù da campo, ha dato letteralmente corpo e anima alla grottesca e disperata figura dello sciagurato villano […]. Corpo e anima, abbiamo detto: ché veramente il crudelissimo umorismo di questo quadro è, insieme, avvilimento d’un’umanità angosciata nel fisico come nello spirito: e in ambedue gli aspetti Cesco Baseggio ha profuso a meraviglia tutte le risorse delle sue sceniche virtù. Il pubblico l’ha applaudito con entusiasmo. E noi a quegli applausi ci siamo associati» (s. d’a., Ruzzante e Calmo con Baseggio, in Id., Cronache 1914/1955, a cura di Alessandro d’Amico e Lina Vito, vol. V, t. II, 1949-1952, Palermo, Edizioni Novecento, 2005, pp. 398-400; articolo già apparso in «Il Tempo», 31 luglio 1950). Proprio nel 1950 per le due interpretazioni di Bilora e del Reduce Baseggio si aggiudica il premio San Genesio. Una settimana prima del debutto del Reduce, il 20 luglio, sempre in Campo San Trovaso e sempre nell’ambito della Biennale, Baseggio aveva però riscosso un altro grande successo personale nella già ricordata Putta onorata. L’occasione è memorabile perché regista dello spettacolo è in quel caso Giorgio Strehler. Siamo alla prima ed ultima occasione di collaborazione tra i due: da una parte il padre del Piccolo Teatro, triestino, al suo secondo incontro con Goldoni dopo l’Arlecchino servitore di due padroni del luglio 1947, astro della regia critica italiana e sua incarnazione in una delle sue manifestazioni più radicali, destinato a stabilire nel tempo un rapporto privilegiato col teatro di Goldoni; dall’altra parte Cesco, depositario della tradizione teatrale dialettale veneta e in particolare custode veneziano dell’eredità di Goldoni, capocomico convinto sostenitore della centralità dell’attore nell’esperienza scenica, già fiancheggiatore della regia italiana in statu nascendi, ma disposto a confrontarsi solo con una regia “leggera” e aperta al dialogo con l’interprete. Palmieri, spietato re-censore, non sempre tenero con Cesco, per la Putta onorata boccia Strehler e plaude a Baseggio: «Forse Goldoni è un segreto del quale non tutti possiedono la chiave», scrive il critico discorrendo della regia e aggiunge: «Non ha inteso lo Strehler nè la potente novità di certe figure, nè l’ardire di certi episodi»; mentre poco oltre, a proposito di Cesco, annota: «Il Baseggio ha espresso Pantalone con la consueta prepotente bravura, con quegli accenti diretti e cordiali che varcano subito le ribalte vere e immaginarie. Non è un attore, è un’invasione» (Eugenio Ferdinando Palmieri, Goldoni e un regista deluso, in Id, Del teatro in dialetto. Saggi e cronache, a cura di G. A. Cibotto, Venezia, Edizioni del Ruzante, 1976, pp. 299-301; articolo già apparso in «Il Tempo di Milano», 21 luglio 1950).

E con La putta onorata e il Reduce, quando la sofferta stagione della ricostruzione comincia a volgere al suo termine, siamo così arrivati all’inizio degli anni Cinquanta: i mitici anni del boom economico consacrato dalla liturgia di Carosello; i mitici anni di un’Italia ancora tutta bucolico-georgica, illuminata da stuoli di “lucciole” e innamorata della Vecchia fattoria, ma che progetta le scampagnate “fuori porta” in Cinquecento; i mitici anni che, secondo Pasolini (e Ragazzi di vita è tra i libri letti da Cesco), traducono il «fascismo fascita» in «fascismo democristiano» (Pier Paolo Pasolini, 1° febbraio 1975. L’articolo delle lucciole [1975], in Id., Scritti corsari, Milano, Garzanti, 19956, collana «Gli Elefanti», p. 128, articolo già apparso in «Corriere della Sera», 1 febbraio 1975); i mitici anni della bellicosissima pace della Guerra Fredda; i mitici anni, infine, a ripercorrerli sul versante della scena, che a Milano si entusiasmano coi Gobbi alla rivista satirica o – in pieno trionfo della regia critica – fanno conoscenza col teatro del “povero B.B.”, mentre, a Genova, alla Borsa di Arlecchino, sperimentano il “nuovo” indiscreto fascino dell’off. All’interno del percorso artistico di Baseggio, come per il resto della nazione, lo snodo del decennio non corrisponde a una scansione meramente, e funzionalmente, cronologica, ma segna un effettivo cambio di marcia. Sullo sfondo di un paese che a fatica – e in cospicuo ritardo rispetto al resto dell’Europa – si confronta coi processi di modernizzazione e massificazione, proprio in concomitanza con l’avvio degli anni Cinquanta Cesco, consolidando credito e reputazione conquistati sul campo nel corso dei decenni precedenti anche in virtù della sua straordinaria “capacità di presa” immediata e naturale sugli spettatori e soprattutto facendo leva sulla sua nomea di istituzione goldoniana vivente, apre infatti un nuovo capitolo della sua carriera intraprendendo una marcia – che risulterà presto trionfale – alla conquista della “scena” tecnologica e massmediatica. Non solo Cuori senza frontiere e il Vedovo allegro segnano, giustappunto nel 1950, la ripresa dei commerci di Baseggio col grande schermo dopo circa quattro anni di esilio dai set, ma l’avvio del nuovo decennio corrisponde pure al lancio della carriera radiofonica e televisiva dell’attore, una carriera di star del virtuale – si badi – per lo più tutta compresa entro il perimetro – o forse meglio le quinte – del teatro in radio e TV. Sabato 11 marzo 1950, insieme, tra gli altri, a Toti Dal Monte, Marina Dolfin, Wanda Benedetti, Léony Leon Bert e Giorgio Gusso, Baseggio registra per la radio La buona madre – la commedia sarà mandata in onda alla fine del mese successivo, il 4 marzo 1950. Il 12 aprile del 1953, invece, presso gli studi di Milano, la TV sperimentale realizza I Rusteghi per la regia televisiva di Franco Enriquez, il cast è quello della compagnia veneta di Cesco Baseggio. Poco meno di due anni dopo, superati gli steccati della sperimentalità, il 25 marzo 1955, il Programma Nazionale trasmette dal vivo, dagli studi RAI di Roma, I recini da festa di Riccardo Selvatico. La regia è di Guglielmo Morandi, Cesco interpreta il personaggio di Pasqual.

Le tre trasmissioni appena ricordate tracciano ab origine un chiaro profilo del lavoro di Baseggio in radio e TV. Come risulta dal loro sistematico censimento, replicando abbastanza fedelmente in scala tecnologicamente evoluta uno a uno la geografia del repertorio teatrale dell’attore, perlomeno per come questo si è venuto canonizzando negli anni del secondo dopoguerra, le performance radiofoniche e televisive di Cesco – quasi sempre legate, come già si è anticipato, alla sfera delle trasposizioni mediatiche della messa in scena teatrale, secondo una prassi ampiamente battuta dalla produzione radiotelevisiva italiana degli anni Cinquanta e Sessanta, e per quel che concerne il piccolo schermo, con larga preferenza accordata alle riprese in teatro più che da studio – insistono, per lo più, sulla riproposizione dei classici del teatro veneto ottocentesco e contemporaneo e, soprattutto, sulla messa a punto di una sorta di opera omnia goldoniana, capace di coniugare l’istanza educativo-formativa sottesa alle politiche culturali della radiotelevisione di Stato di quel periodo alla naturale vocazione nazional-popolare e di intrattenimento dei due mezzi di comunicazione di massa. Più ardua la ricollocazione in radio e TV dell’ultimogenito dell’estro creativo di Cesco: l’eversivo Ruzante. Negli anni dell’incontrastata dittatura DC sul sistema delle radiotelecomunicazioni, le disavventure del pericoloso contadino padovano approdano ai programmi radio, ma non ottengono il visto per il piccolo schermo.

Nel corso degli anni Cinquanta, dopo La buona madre, Baseggio, alternando alcuni suoi antichi amori a copioni meno frequentati, registra in radio altre quindici commedie di Goldoni: I pettegolezzi delle donne (1951, ruolo Pantalone), La casa nova (1951), Il teatro comico (1952), Sior Todero brontolon (1952, Sior Todero), Le baruffe chiozzotte (1952, Padron Fortunato), Momolo cortesan (1952), La serva amorosa (1952, Pantalone), Le donne gelose (1952), La bancarotta (1952), I due pantaloni (1952), La putta onorata (1952, Pantalone), I rusteghi (1953, Lunardo), Il burbero benefico (1954, Geronte), Il campiello (1954, Donna Cate) e La famiglia dell’antiquario (1956, Pantalone). A questa ricca antologia goldoniana, nello stesso arco di tempo Cesco affianca in radio: nel novembre ’50 la registrazione di Tramonto (conte Cesare) – risultato del successo finalmente ottenuto all’Excelsior di Milano nel settembre precedente con lo sfortunato testo di Simoni, fino a quel momento mai giustamente apprezzato da pubblico e critica –; nel settembre ’52 quella de La famegia del santolo, occasione per riproporre via etere uno dei suoi cavalli di battaglia, ossia il Micel di Giacinto Gallina e nel marzo ’55 quella del capolavoro di Rocca Se no i xe mati, no li volemo (Momi Tamberlan). Già il 29 luglio del ’50 – dunque all’indomani del debutto dell’opera di Ruzante in Campo San Trovaso – Baseggio registra invece per la radio il Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo, la commedia sarà trasmessa nell’ottobre successivo. A completare il regesto dei lavori in radio di Cesco degli anni Cinquanta va infine ricordata la sua isolata sortita radiofonica in territori extrateatrali rappresentata dalla partecipazione alle 4 puntate dell’originale Don Chisciotte diretto da Nino Meloni, registrato nell’ottobre ’56 e messo in onda a un anno di distanza. A fianco del Don Chisciotte di Arnoldo Foà, Baseggio recita in quell’occasione Sancho Panza.

Con le due uniche eccezioni della clamorosa assenza sia delle creazioni ruzantiane che delle incursioni nel dominio degli “originali” privi di un diretto legame con la scena (coppia di possibilità performative che anche sul versante della radio contano peraltro una sola attestazione ciascuna), al di là dei molti anfratti di assoluta sovrapponibilità, rispetto al repertorio radiofonico degli anni Cinquanta il coevo repertorio televisivo di Cesco presenta un assetto più o meno analogo, presentando soltanto una minor preponderanza della pur maggioritaria quota goldoniana a vantaggio di una più ingente presenza delle drammaturgie dialettali venete “contemporanee”. Dopo I rusteghi e I recini da festa, per tutti gli anni Cinquanta, la televisione di Stato, in comoda ed istituzionalissima estraneità al sempre più sparuto catalogo delle “novità” venete, trova dunque in Baseggio l’interprete ideale degli evergreen del teatro lagunare tra Otto e Nocento, oltre che la più vivace incarnazione del verbo goldoniano, ad uso di una dilettevole (e profittevole) educazione degli italiani al patrio buon senso, non ostile – in ragione della sua ludica e vitale “classicità” – al dialetto dell’avvocato. Il catalogo delle trasmissioni parla chiaro. Ripercorrendo i palinsesti TV del Programma Nazionale nel sesto decennio del secolo corso, tra riprese in studio e dirette dai teatri, Baseggio risulta impegnato nella versione televisiva di un copione veneto ottocentesco (Il matrimonio di Ludro di Francesco Augusto Bon, 1956, ruolo Ludro), di sei commedie di autori veneti “contemporanei (dopo il già ricordato Recini da festa del ’55 seguono: Congedo di Renato Simoni, 1955, avvocato Benigno Gugole; L’imbriago de Sesto di Gino Rocca, 1957, avvocato Toni Springariol; Se no i xe mati, no li volemo di Gino Rocca, 1958, Momi Tamberlan; Tramonto di Renato Simoni, 1958, conte Cesare e Scandalo sotto la luna di Palmieri, 1959, Almorò) nonché di ben nove opere di Goldoni. In particolare, nel solco aperto dalla pionieristica registrazione sperimentale dei Rusteghi del ’53, durante gli anni Cinquanta Cesco porta sul piccolo schermo: il paron Fortunato de Le baruffe chiozzotte (1955), il Pantalone de La cameriera brillante (1956); il sior Todero di Sior Todero brontolon (1957); il Pantalone de Il bugiardo (1957); il Geronte de Il burbero benefico (1957); ancora il Lunardo di una nuova versione de I rusteghi (1958); il Pantalone de Il geloso avaro (1958) ed infine il Gasparo di Chi la fa l’aspetti ossia I chiassetti del Carneval (1959). Siamo alle prime attestazioni di una fortuna televisiva – soprattutto targata Goldoni – che farà di Cesco uno degli attori del piccolo schermo più amati dalle famiglie italiane degli anni Sessanta.

Sull’onda del processo di specializzazione repertoriale profilatosi nell’immediato dopoguerra (anche per necessità di cassetta), l’ufficiale consacrazione goldoniana di Baseggio sancita dagli exploit televisivi degli anni Cinquanta – decennio si badi destinato a festeggiare la ricorrenza del duecentocinquantesimo anniversario della nascita di Goldoni – trova una puntuale conferma nei passaggi di Cesco alla Biennale, sicuramente una delle ribalte più prestigiose che anche per tutti gli anni Cinquanta l’attore si trova a frequentare. In virtù di un felice equilibrio che si viene a creare tra le possibilità espressive di Baseggio e le necessità del mercato culturale della nuova Italia repubblicana (probabilmente pure in sintonia con un legittimo bisogno degli uomini di teatro italiani di confrontarsi con la tradizione nazionale presupposto di quella rigenerazione delle scene della penisola successiva al regime fascista cui si assiste nel decennio che stiamo indagando, bisogno per l’appunto attestato dai frequenti commerci con la drammaturgia dell’avvocato di tutti i padri della regia italiana da Visconti a Strehler), con l’unica eccezione di una messa in scena da Ruzante (La moscheta, 1956), per tutti gli anni Cinquanta, tutti gli appuntamenti di Cesco col Festival Internazionale del Teatro veneziano si consumano sotto l’egida di Goldoni e nel quadro di strategie di rappresentazione decisamente tradizionaliste, ben distanti dagli eversivi assalti della regia critica al teatro del grande commediografo veneziano. Siamo dunque in presenza del naturale approdo di un percorso artistico o alla progressiva imbalsamazione di un talento più eccentrico e poliedrico, ripulito dalle Istituzioni dai suoi estri più inquieti e corrosivi nel rispetto del bon ton culturale DC? Probabilmente l’una e l’altra cosa assieme. Quel che è certo è che nel corso degli anni Cinquanta, dopo le presenze costanti dell’immediato dopoguerra, i rapporti di Cesco con la Biennale si fanno più intermittenti e tesi. Festival dopo festival, sul filo di incomprensioni e di progressive divergenze di linee poetiche (mano a mano che Baseggio si identifica vieppiù con l’immagine più classica di Goldoni) il dialogo tra l’attore e l’Ente si sfilaccia fino a chiudersi in occasione della Biennale del 1959. Ma sarà bene procedere con ordine.

Dopo il trionfo di Campo San Trovaso nel luglio del 1950 – ottenuto con l’ambo vittorioso giocato scommettendo sul Pantalone della Putta onorata diretta da Strehler e, soprattutto, sul Ruzante del suo Parlamento – Cesco è di nuovo di scena alla Biennale nell’estate del 1951. Il Festival di quell’anno, calendarizzato per settembre, è destinato a passare alla storia per lo scandalo Berliner: sul finire dell’estate, ormai nel ben poco clemente clima politico della piena guerra fredda, un laconico comunicato del Ministero degli Esteri, retto in quelle settimane dal democristiano Alcide De Gasperi, annuncia a metà settembre che le competenti autorità italiane hanno negato il visto d’accesso nel nostro paese a Bertolt Brecht e alla sua compagnia, invitati per l’appunto nel ’51 dalla Biennale per rappresentare al Festival di Prosa Mutter Courage und ihre Kinder. La cultura di sinistra, per quanto non certo a ranghi compatti, insorge: Luchino Visconti ritira la sua firma di regista dal Seduttore di Diego Fabbri e da Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller, prodotti dalla Compagnia Morelli-Stoppa e già in cartellone per la rassegna estiva. Ugualmente risentita la reazione di Giulio Einaudi, editore italiano di Brecht. Duro anche Paolo Grassi, che sulle pagine dell’«Avanti!» denuncia l’inaccettabile censura del governo italiano, sottolineando come, per altro, lo stesso deputato democristiano Giovanni Ponti, commissario straordinario della Biennale, avesse avvallato nei mesi precedenti l’invito rivolto al Berliner. A nulla valgono le proteste, ad onor di verità non troppo ferme: Madre Coraggio è cancellata dalla programmazione in laguna. Alla vigilia dello scoppio dell’affaire Berliner, il Festival di Prosa del 1951 era stato inaugurato dal nuovo progetto goldoniano di Cesco: il dittico La casa nova e L’avaro. Per la regia di Lodovici La casa nova debutta alla Fenice il 4 di settembre ’51: Baseggio attorniato dal suo solito entourage (la nipote Luisa, Wanda Benedetti, Gino Cavalieri, Elsa Vazzoler…) è Cristofalo, zio di Anzoletto. Nella stessa sera, sempre alla Fenice, debutta pure L’avaro. Di questo secondo spettacolo Cesco si limita a curare la regia. In una compagnia tipicamente “baseggiana”, che allinea tra gli altri Gianni Gusso, Toni Barpi, Wanda Baldanello e ancora Luisa Baseggio e Gino Cavalieri, spicca la presenza di Memo Benassi nei panni di Don Ambrogio. Pubblico e critica tributano per lo più una buona accoglienza alla prima commedia, mentre la seconda viene «cortesemente fischiata» (Salvatore Quasimodo, La casa nova – L’avaro di Carlo Goldoni, in Id., Il poeta a teatro, Milano, Spirali, 1984, p. 146; articolo già apparso in «Il Tempo», 22 settembre 1951). Nella piccola stia del teatro nazionale, su un meschino scacchiere di gelosie e rivalità tutte “private” e personali, si riverberano in scala ridotta quelle stesse polemiche e conflitti “pubblici” che – come già si è anticipato discorrendo del veto sul Berliner – intrecciando politica ed estetica, metteranno a rischio, in quelle stesse settimane, la stabilità del sistema teatrale Occidentale. Baseggio e Benassi si erano già incontrati altre volte sulla scena della Biennale: insieme avevano recitato, diretti da Simoni, nel Bugiardo del luglio ’37; insieme avevano recitato, diretti da Salvini, nei Masnadieri del luglio ’41 e insieme avevano recitato, sempre sotto la guida di Salvini, pure nella Commedia degli straccioni del settembre 1949, ma, in questa occasione, i loro rapporti, scomponendosi nello spettro della relazione regista/attore, si fanno particolarmente tesi: come ricorda Paolo Puppa, sui muri veneziani compaiono nel settembre ’51 scritte eloquenti, probabilmente commissionate da Benassi: «viva Benassi a morte Baseggio» e «Cesco Baseggio o la bona mare»… Al di là delle scaramucce da condominio che suscita, il dittico Casa nova/Avaro ci importa soprattutto per il suo essere prototipo della maniera goldoniana di Baseggio, ormai istituzionalizzata: una maniera tutta innervata, negli anni che vedono il trionfo della regia critica, dell’eredità della grande tradizione attorica. Significativo il commento ossimorico di Damerini in margine all’Avaro: «La novità dello spettacolo goldoniano è consistita in ciò, che abbiamo avuto, finalmente, un Goldoni senza superfetazioni registiche, affidato con intelligenza alla sola forza della sua classicità» e «messo in scena con garbo» (Gino Damerini, La casa nova e L’Avaro, in «Il Dramma», XXVII, 15 settembre 1951, n. 141, pp. 46-47).

Con la loro violenta critica alla gestione familistica del lavoro teatrale propria di Cesco, oltre che alle sue sempre più chiacchierate abitudini sessuali, le provocazioni di Benassi a Baseggio consegnate alle calli veneziane, al netto del loro evidente portato di avversione tutta personale, sono comunque una spia della resistenza che in certi ambienti teatrali, esulando dal puro dominio dei rapporti a due, si comincia a nutrire nei confronti della “corte” del celebre capocomico. E puntualmente, l’anno successivo, il 1952, si consuma il primo forte strappo tra Baseggio e i “signori” della Biennale. Lo scontro tra Cesco e la direzione dell’Ente autonomo si gioca sul delicato terreno “diplomatico” delle commemorazioni. Il 31 luglio del 1952, ricorre il centenario della nascita di Giacinto Gallina e Cesco si accinge a celebrare l’anniversario presentando, proprio nel luglio ’52, al Teatro di Palazzo Grassi, il suo sempre apprezzato cavallo di battaglia: La famegia del santolo; al fianco della Leon Bert, Cesco dà vita ancora una volta al suo famoso Micel. Con l’approssimarsi del debutto, ai primi di luglio del ’52, il teatro italiano – ma soprattutto il teatro veneto – è colpito da un grave lutto: sabato 5 luglio si spegne a Milano, all’età di settantasette anni, Renato Simoni. L’ondata di commozione suscitata dalla scomparsa di una delle figure chiave della società teatrale italiana del primo Novecento, non solo sul versante della critica, ma anche della regia e della drammaturgia, impone il tributo di un omaggio immediato, in specie a Venezia. Già dal marzo precedente erano in realtà in atto accordi tra Ca’ Giustinian e il critico-drammaturgo per la messa in scena, in occasione del nuovo Festival di Prosa, del suo copione Carlo Gozzi, per la regia di Lodovici, protagonista Cesco Baseggio, dalla fine degli anni Venti tra gli attori prediletti di Simoni e di recente anche balzato agli onori delle cronache teatrali per aver portato per la prima volta al successo proprio la pièce di Simoni Tramonto: il destino sembrerebbe dunque decretare che, all’indomani della morte del giornalista, la Biennale celebri il suo dovuto ricordo di Simoni – tra i primi artefici, non si dimentichi, insieme a Baseggio, della fortuna del festival teatrale veneziano – con l’allestimento del suo imponente dramma storico, scritto per Benini – tra l’altro, come si ricorderà, già rappresentato con successo nel 1945 a Venezia sempre da Baseggio. Ma nei giorni successivi la scomparsa di Simoni lo scenario muta improvvisamente: nelle stesse settimane in cui debutta La famegia del santolo, la Biennale decide di cancellare la rappresentazione di Carlo Gozzi e di celebrare Simoni, mettendo fuori gioco Baseggio, con un allestimento de La vedova – sempre di Simoni, ma in traduzione italiana –, con la regia di Anton Giulio Bragaglia – deliberazione quest’ultima formalmente presa in data 7 agosto. A fine luglio, le motivazioni ufficiali accampate dall’Ente per dar ragione dell’inopinata cancellazione sono riferite sulle pagine del «Gazzettino» da Alberto Bertolini. «Essendo morto l’illustre autore il quale», quando ancora era in vita, «si era assunto l’onere, se non della regia vera e propria», del nuovo spettacolo, quanto meno «della supervisione, la realizzazione del Gozzi» presenterebbe ormai «difficoltà e incertezze tali da sconsigliare senz’altro l’impresa». E più avanti, aggiunge a rincalzo Bertolini: «Sarebbero stati considerati, inoltre, altri intoppi quali l’indisponibilità (o le smodate pretese?) di vari attori e l’arduo compito di mettere insieme un decoroso cast di ben ventitrè interpreti» ( bert., Depennato dal Festival il “Carlo Gozzi di Simoni?, «Il Gazzettino», 27 luglio 1952); evidente – nella parentesi sulle pretese – una non troppo velata polemica con Cesco. La decisione della Biennale solleva un coro di polemiche. Dopo un duro Taccuino, pubblicato ai primi di agosto sul «Dramma», in una lettera aperta all’«Unità», qualche giorno dopo, il 13 agosto, denunciando gli occulti maneggi della direzione del Festival, scrive Lucio Ridenti, amico di Simoni: «Affermo che facendo recitare “La vedova” in italiano (è scritta in veneto, come ognuno sa) la Direzione generale dello Spettacolo e la Biennale di Venezia, non “commemoreranno” affatto Renato Simoni secondo la sua volontà che invece trasgrediscono perchè nulla avrebbe potuto fargli più dispiacere in vita che una tale proposta. Non è vero […] che Simoni abbia a suo tempo accettata con entusiasmo la realizzazione dell’opera [Carlo Gozzi, n.d.a.] a Venezia, mettendola personalmente in scena. Le condizioni di salute di Simoni erano ormai, purtroppo, così gravi che egli si “augurava” di potersi recare a Venezia per assistere allo spettacolo, e se le forze glielo avessero permesso dare qualche giorno prima, utili indicazioni al regista Carlo Lodovici, da lui stesso scelto, ed a Cesco Baseggio, interprete principale. Ma egli sapeva bene che questi artisti avrebbero seguito fedelmente, anche da lontano, i suoi suggerimenti». «Le gravi difficoltà verificatesi in fase di preparazione», dietro cui si trincera l’Ente per scusare la propria scelta scriteriata, «vanno» dunque «riassunte» per Ridenti «nella sola verità degli intrighi locali per escludere dalla recita del “Gozzi” Cesco Baseggio ed i suoi compagni attori veneti

A nulla valgono le proteste di Baseggio: il Festival di Prosa del ’52 – che scrive, tra l’altro, un capitolo fondamentale della storia della regia goldoniana con la celebre messa in scena della Locandiera firmata da Luchino Visconti per la Morelli-Stoppa – esclude Carlo Gozzi e il suo protagonista. Nella Vedova diretta da Bragaglia recitano Luigi Cimara, Emma Grammatica e Paola Borboni. Carattere impetuoso, Cesco non tollera la sconfitta: il 1 ottobre del 1952 al Manzoni di Milano, grazie allo sforzo congiunto di Baseggio e di Carlo Micheluzzi, va in scena uno straordinario allestimento del Carlo Gozzi, diretto da Ernesto Sabbatini, con Cesco protagonista, a cui partecipa – in omaggio a Simoni – il gotha del teatro italiano. Grazie alla generosa disponibilità data dagli artisti, desiderosi di rendere omaggio al patriarca scomparso, la sera della prima il cast che si esibisce al Manzoni è, in effetti, davvero impressionante: a fianco di Baseggio, interprete di Carlo Gozzi, recitano in una formazione mista che accoglie star della scena nazionale e vedettes del teatro veneto: Ruggero Ruggeri (il Conte Giacomo Gozzi), Wanda Capodaglio (la Contessa Gozzi, sua moglie), Nico Pepe, (Gaspare Gozzi), Gianni Raccanelli, (Almorò Gozzi), Andreina Paul (Marina Gozzi), Elsa Vazzoler (Tonina Gozzi), Wanda Baldanello (Luigia Bergalli, moglie di Gaspare), Wanda Benedetti (Teodora Ricci, comica, moglie di Francesco Bartoli), Antonio Barpi (Francesco Bartoli), Gino Cavalieri (Antonio Sacchi, detto Truffaldino), Carlo Lodovici (il nobiluomo Grattariol), Léony Leon Bert (Lucrezia, vecchia serva di Carlo), Emilio Rossetto (Lisandro, amico di Carlo Gozzi), Alberto Marché (amico di Carlo Gozzi), Vivi Gioi (amica di Carlo Gozzi), Laura Adani (amica di Carlo Gozzi), Andreina Pagnani (amica di Carlo Gozzi), Sarah Ferrati (amica di Carlo Gozzi), Diana Torrieri (amica di Carlo Gozzi), Lilla Brignone (amica di Carlo Gozzi), Guido Verdiani (amico di Carlo Gozzi), Luciano Alberici (amico di Carlo Gozzi), Ernesto Sabbatini (Samuele), Renzo Ricci (Bergolini), Sergio Tofano (Salvalaj), Giancarlo Maestri (Checchino, scritturato di Carlo), Gino Lazzari (Momolo, servo dei Gozzi), Pina Renzi (una serva), Alfonso Cassoli (servo dei Gozzi), Renato Navarrini (altro servo dei Gozzi) e ancora Luigi Cimara, Gino Cervi, Eva Magni e Luigia Bergallo. Con l’implicito avallo della prestigiosa troupe, la vendetta di Cesco sulla Biennale è siglata dal grande successo di pubblico dello spettacolo, confermato dalla critica. Il lapidario giudizio di Palmieri non lascia margine a dubbi: «Bellissima opera che ieri sera è stata allestita per rendere omaggio alla cara memoria di Renato Simoni. Spettacolo che la Biennale veneziana avrebbe dovuto attuare, e voluto sul palco del nostro Manzoni dalla gratitudine degli attori. (E i non veneti si son fatti veneti). Edizione degna di ogni lode. […] Cesco Baseggio è stato un Carlo malinconicamente inquieto beffardo violento […]. Platea gremita, successo caldissimo» (e. f. p., Simoni onorato al Manzoni con la recita del “Carlo Gozzi„,  «Il Tempo», 2 ottobre 1952). Ufficiale ratifica del consenso e della stima nazionale di cui ormai gode indiscutibilmente il dialettale Baseggio, lo splendido trionfo di Milano è, però, per Cesco una vittoria di Pirro. Certo per una sera, complice il cordoglio per la morte di Simoni, il teatro nazionale si allea e si inchina al capocomico veneziano: tutti i protagonisti delle ribalte della penisola sfilano il primo ottobre in via Manzoni come umili comparse nel corteo del “conte” Cesco, delfino di Simoni; ma, intanto, a circa un chilometro di distanza, in via Rovello, il Piccolo Teatro di Milano si sta apprestando, sotto la guida del triestino Strehler, a strappare ai veneti l’egemonia sul repertorio goldoniano. Per di più l’exploit del Carlo Gozzi non è soltanto un’affermazione effimera, ma evidenzia anche pubblicamente e su scala nazionale l’esistenza di un conflitto tra Cesco e la Biennale – e, sul piano dei rapporti di forza, l’ago della bilancia del potere della società teatrale di quegli anni è nettamente spostato verso il piatto dell’Ente. A cinque anni di distanza dal dissidio apertosi con la municipalità veneziana per l’indecorosa chiusura sine die del Goldoni, l’“incidente Simoni” apre dunque una nuova macroscopica faglia nei rapporti di Baseggio con le istituzioni della sua città. Nel frattempo, qualche mese prima, martedì 1 aprile 1952, la Scalera – già set della breve e dimidiata stagione di gloria cinematografica di Baseggio – viene messa in liquidazione dopo aver interrotto i finanziamenti all’Otello di Orson Wells: un intero mondo sta inesorabilmente imboccando il viale del tramonto.

Come era facile prevedere, le polemiche di Baseggio con Ca’ Giustinian del ’52 non sono esenti da strascichi. Nel cartellone del Festival del ’53, a fianco della Fuggitiva di Ugo Betti, diretta da Luigi Squarzina, nel solco del successo viscontiano dell’anno precedente l’immancabile spettacolo goldoniano dell’estate veneziana viene affidato non già all’attore Cesco, ma, giustappunto, al regista Strehler. La scelta cade su La vedova scaltra, protagonisti Laura Adani e Romolo Valli; per il secondo anno consecutivo Cesco è escluso dal cartellone del Festival di Prosa. Perché la ferita si ricucia, almeno in apparenza, occorre attendere l’estate ’54 quando sotto la guida di Carlo Lodovici, Baseggio riapproda finalmente alla ribalta della Biennale con l’ennesima riproposizione delle Baruffe chiozzotte. Il 31 luglio ’54, al Teatro Verde dell’Isola di San Giorgio, inaugurato in quello stesso mese e al suo primo impiego come palcoscenico di prosa, Cesco, in compagnia di Ave Ninchi e Lina Volonghi, è ancora una volta applauditissimo interprete di paron Fortunato. La rentrée alla Biennale non è, però, priva di ombre. Nonostante i consensi del pubblico, la critica mantiene in effetti qualche riserva nei confronti della performance di Baseggio, che comincia ad apparire un po’ ostaggio della sua maniera. Così Damerini, in un giudizio che ha più il sapore di monito: «La classica interpretazione di Paron Fortunato da parte di Baseggio è ormai acquisita alla migliore storia della recitazione goldoniana: egli è stato una volta ancora all’altezza della sua fama; ma non si dura in una “parte” senza tendere fatalmente a impreziosirla e a cincischiarla; non si lasci prendere dalla tentazione, Cesco Baseggio: non volga alla macchietta la stupenda creazione che egli ha saputo fare dell’irresistibile personaggio: l’ilarità sfrenata del pubblico, specie se accompagnata dai battimani, è una lampante prova di successo; e tuttavia resistere alla ilarità può essere talora non meno lampante prova di quella istintiva austerità artistica a cui il grande attore ci ha per fortuna nostra e sua abituati» (Gino Damerini, Tredicesimo Festival internazionale del Teatro, in «Il Dramma», XXX, 1 settembre 1954, nn. 211-212, pp. 53-57). Con le Baruffe del ’54 il rapporto tra Cesco e la Biennale pare riprendere quota: Baseggio è nuovamente presente nei cartelloni del Festival Internazionale di Venezia nel ’55, con una riedizione delle Baruffe sempre al Teatro Verde, e poi ancora nel ’56. Sotto l’egida di una collaborazione con il Piccolo Teatro di Milano, su cui avremo modo di tornare, in occasione della Biennale del ’56 Cesco porta in scena Le donne gelose di Goldoni, per la regia di Carlo Lodovici (ruolo Sior Boldo, orefice) e, sul filo di una rinata frequentazione del Parlamento di Ruzante a partire dalla stagione 1953-’54, la sua terza creazione da Beolco: il Ruzante de La Moscheta. In questo nuovo cimento ruzantiano, come già nel Parlmento proposto a Trieste nel novembre 1955, Baseggio recita sotto la guida dell’altro grande promotore del rinascimento ruzantiano nel Novecento italiano: Gianfranco De Bosio.

Il ’57, ricorrenza del duecentocinquatesimo anniversario della nascita dell’Avvocato, è l’anno goldoniano. Cesco è tra i principali protagonisti delle manifestazioni celebrative del grande drammaturgo che punteggiano la vita cultural-teatrale della laguna in quell’occasione: Todero nel Sior Todero brontolon e Canal nel Burbero benefico con cui rispettivamente si inaugurano e si chiudono le manifestazioni dell’anno goldoniano (debutti: Gran Teatro la Fenice, 24 febbraio 1957 e 1 ottobre 1957), Baseggio è anche invitato al grande Convegno Internazionale di Studi Goldoniani promosso dal Comune di Venezia, dall’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti e dalla Fondazione Giorgio Cini, tenutosi per l’appunto a Venezia tra il 28 settembre e il 1° ottobre del ’57. Eppure Cesco manca dai cartelloni del Festival Internazionale del Teatro del 1957. Per onorare la ricorrenza, sul fronte della sezione italiana la Biennale si affida a Visconti – che con la Morelli-Stoppa propone L’impresario delle Smirne –, a Giovanni Poli – veterano delle scene veneziane benché appena quarantenne, che porta in scena l’antologia teatrale La Venezia di Goldoni –, e a Carlo Lodovici – al quale è affidata la messa in scena del Campiello. Dopo la deludente prestazione del ’39 nei panni di Fabrizio diretto da Simoni, Baseggio non rientra nel cast di questo nuovo allestimento. Il rapporto con la Biennale nel segno di Goldoni risorge nell’estate del ’58, quando Cesco, sotto la guida di Lodovici, veste i panni del Sior Gasparo di Chi la fa l’aspetta, o sia i Chiassetti del Carneval debuttato al Teatro Verde dell’Isola di San Giorgio il 13 di luglio. Baseggio è poi ancora alla Biennale  nel giugno del ’59 con una messa in scena del Bugiardo per la regia di Lodovici: Cesco è naturalmente Pantalone, mentre il figlio Lelio è portato in scena dallo stesso Carlo. Il pubblico pare divertirsi, ma decisamente fredda è, in questo caso, l’accoglienza della critica. Si ascolti quanto scrive Roberto Rebora sulle  pagine di «Sipario»: «Il Festival si è iniziato nel nome di Goldoni. La costante presenza di Goldoni, inventore della commedia moderna, alle rappresentazioni della Biennale mi trova perfettamente d’accordo. Non mi trova d’accordo il modo con il quale è stato rappresentato alla Fenice Il bugiardo. La convenzione, la facilità, la falsa tradizione appoggiata a soggetti mediocri e ad effettismi che provocano l’applauso, la mancanza di aggiornamento critico sul teatro del commediografo veneziano, l’ignoranza del processo di revisione che si sta svolgendo da qualche anno nei riguardi della sua opera gradualmente riscoperta e ridimensionata da spettacoli e da studi, hanno prodotto uno spettacolo smorto, senz’anima, senza estro, privo di quella sorta di ispirazione che fa di Lelio un personaggio allarmante, senza stile infine poiché non si è visto traccia delle tre principali dimensioni espressive di Goldoni: la discrezione, l’indiscrezione, la fantasia. Carlo Lodovici, regista e protagonista, non poteva probabilmente fare di più. Gli altri attori da Cesco Baseggio a Marina Dolfin, da Mario Bardella a Sandro Ninchi sono rimasti nei limiti della convenzione. Che è stata, del resto, molto applaudita» (Roberto Rebora, Il debutto di Zavattini e la ripresa di “Angelica„ al centro dell’interesse, in «Sipario», XIV, settembre 1959, n. 161, p. 9). Ultimo atto di un sodalizio più che ventennale, consumato ancora una volta sotto gli auspici di Goldoni, su questo “smorto” Bugiardo cala definitivamente il sipario sulla collaborazione tra Cesco – gloria goldoniana che alla fine degli anni Cinquanta si avvia in teatro ad essere superata dai tempi – e la Biennale – palcoscenico istituzionalmente vocato a raccontare il nuovo che avanza.

Naturalmente, al di là delle prestigiose “eccezioni” rappresentate dagli appuntamenti col Festival Internazionale del Teatro veneziano – per altro preziose nella costruzione dell’immagine pubblica dell’attore, perché, con la benedizione ufficiale dei padri nobili della critica teatrale nostrana e del jet-set del Bel Paese in gita estiva in laguna permettono a Baseggio di conservare la legittima cittadinanza nell’eletta oligarchia del gran teatro nazionale e d’oltralpe –, il percorso artistico della piena maturità di Cesco, lontano dai fasti festivalieri, si viene però definendo nelle sue linee portanti sul più monotono filo delle stagioni teatrali “regolari”, nel corso delle quali l’attore, con energia e determinazione che non sembrano minimamente intaccate dal trascorrere degli anni, continua a battere sistematicamente, da vero scavalcamontagna (o veneto “scarrozzante”), i teatri di mezza penisola, a partire dai grandi centri (obbligatorio ad esempio il passaggio per Roma), ma soprattutto in fitto cicaleccio con quella “provincia” italiana fonda (triveneta, ma non solo) che tanta parte ha avuto nella creazione del mito Baseggio. D’altra parte, in questa stagione di compiuto coronamento della sua carriera, non diversamente da quanto accadeva negli stessi anni per il suo lavoro sui palcoscenici “virtuali” o della Biennale, anche quest’ultimo versante dell’impegno attoriale di Cesco (per altro di gran lunga il suo dominio operativo più rilevante) non riserva particolari sorprese, per lo meno fino alla metà degli anni Cinquanta. Durante tutto il primo scorcio del decennio, infatti, fino alla stagione 1954-’55 compresa, l’attività teatrale “ordinaria” di Baseggio – intendendo per attività teatrale “ordinaria” quella che, al di là delle esibizioni nei Festival o degli eventi isolati, alimenta il regime “quotidiano” delle tournée dell’attore – si sviluppa di fatto sia sul versante artistico-interpretativo che su quello organizzativo entro le linee guida veneto-capocomicali definitesi negli anni dell’immediato dopoguerra che già abbiamo avuto modo di analizzare ripercorrendo la stagione della “ricostruzione”. In altri termini, così come non determina, in realtà, una sostanziale metamorfosi del suo linguaggio artistico in radio o sul grande e piccolo schermo (il Goldoni radiofonico o televisivo proposto da Baseggio è assolutamente contiguo al Goldoni che l’attore porta alle ribalte da decenni), il rilancio mediatico della carriera di Cesco, che abbiamo visto segnare uno spartiacque tra la sua stagione del dopoguerra e quella dei primi anni Cinquanta, non incide sulla naturale prosecuzione e sul fisiologico affinamento della sua attività teatrale tra grandi eventi e vita di tournée.

La più tenace attestazione di continuità rispetto ai decenni precedenti si registra in prima battuta sul piano delle scelte repertoriali. Dopo il tardivo, ma detonante accostamento a Ruzante della fine degli anni Quaranta, l’ultimo repertorio baseggiano non prevede più grossi scatti innovativi: entro il sistema tassonomico che è venuto organizzando tra i suoi esordi e il secondo dopoguerra (strutturato sulle caselle: Goldoni, Ruzante, il teatro veneto dell’Ottocento, il teatro veneto contemporaneo, i classici stranieri) e restando orgogliosamente fedele al suo tradizionale ruolo di caratterista promiscuo – compreso tra i consueti e congeniali modi del Pantalone da un lato e del rustego dall’altro – a partire dagli anni Cinquanta Baseggio si limita a riproporre i propri cavalli di battaglia o ad arricchire di “novità” o nuove riesumazioni serbatoi drammaturgici già frequentati, secondo una logica di ampliamento del registro espressivo ad andamento “conservativamente” metonimico, più che rivoluzionariamente metaforico, i cui movimenti interni non fotografano tanto delle vere e proprie svolte artistiche, quanto degli assestamenti prodotti dall’evolversi dei gusti del pubblico e dei condizionamenti delle “istituzioni” teatrali.

Proprio come avviene nello stesso torno di tempo nella definizione dei palinsesti radiofonici e nella progettazione dei cartelloni della Biennale (la programmazione televisiva arriverà leggermente dopo), tra la stagione ’49-’50 e la stagione ’54-’55 per le proprie incessanti tournée Baseggio compone un repertorio ormai centrato per la sua più gran parte su Goldoni. Per tutti i primi anni Cinquanta ai suoi fan sparsi per lo stivale, forse non numerosissimi, ma tenacemente affezionati, il navigato capocomico propone in primo luogo un ricco – e rodato – rosario di messe in scena goldoniane: Il burbero benefico, Le baruffe chiozzotte, La serva amorosa, I rusteghi, Il bugiardo, La buona moglie, Sior Todero brontolon e Un curioso accidente. Dall’asse goldoniano portante si dipartono in quegli stessi mesi i rivoli repertoriali “minori”, tutti già noti: il teatro di Ruzante (Il parlamento), autore riproposto raramente vuoi perché la realizzazione dei suoi copioni impone prestazioni particolarmente faticose, vuoi, soprattutto, perché la sua è una scrittura potenzialmente eversiva e perciò stesso invisa alla cultura ufficiale e alla censura; la drammaturgia veneta ottocentesca (I recini da festa di Selvatico; Dall’ombra al sol di Libero Pilotto); la produzione teatrale veneta contemporanea dalle sue prove più “classiche” (Tramonto e Carlo Gozzi di Renato Simoni; Quando al paese mezzogiorno sona di Palmieri) ai suoi prototipi meno consacrati anche in forma di novità assoluta, con una propensione alla sperimentazione drammaturgica in questo caso decisamente più accentuata che nei tardi anni Quaranta a sancire probabilmente una diversa disponibilità degli spettatori nei confronti del nuovo repertorio dialettale (Un giorno di sole di Gino Cavalieri, El paron de tuto di Bruno de Cesco, Zente a la finestra di Carlo Lodovici, Una famiglia sulle nuvole e … e Giuditta aprì gli occhi sempre di Lodovici, Otanta milioni soto tera di Carlo Lodovici e Carlo Terron, Luna d’agosto di Carlo Trabucco, Bona fortuna Piero di Enzo Duse e Quando i pulcini cantano di Arnaldo Boscolo). Mantenendo pure in questo caso un lieve scarto rispetto alla stagione dell’immediato dopoguerra, nei primi anni Cinquanta Baseggio riapre inoltre cautamente il confronto con la drammaturgia d’oltralpe – a dire il vero sempre frequentata con estrema misura nell’arco della sua precedente carriera, ma addirittura latitante dalle sue programmazioni di fine anni Quaranta –; anche su questo fronte più innovativo, però, non si registrano, a ben vedere, dei cambi di rotta realmente significativi. Con scelta scopertamente autocelebrativa, e automuseificante, nella stagione ’51-’52 Cesco ritorna per esempio allo Shylock della giovinezza, ora intitolato Il Mercante di Venezia da Shakespeare – e per altro già sappiamo come solo forzatamente questo copione possa essere ascritto al repertorio dei classici stranieri, innestato com’è, per via di traduzione, nel vivo tronco della tradizione dialettale veneta. Indugiando sulla via shakespeariana, nell’estate del ’53, a Verona, Baseggio si cimenta poi con il Sogno di una notte di mezza estate. Venendo alla scena francese, invece, pochi mesi prima dell’estate ’53, nel gennaio dello stesso anno, al Nuovo Teatro Manzoni di Roma Cesco, anche in quel caso idealmente riallacciandosi ad una sua prova precedente, ossia l’Avaro molièriano del ’44, aveva infine vestito i panni del Monsieur Jourdain de Il borghese gentiluomo.

Come anticipato, dunque, nessuna sostanziale rivoluzione nell’assetto di un repertorio che si limita ad attestarsi sul già collaudato o, al più, si sviluppa mantenendosi entro direttrici già sperimentate. Al bilancio dei microspostamenti già censiti va forse aggiunta un’ultima notazione. Portando una volta di più a compimento possibilità interpretative già profilatesi nei decenni precedenti, nella prima metà degli anni Cinquanta la ricca tavolozza di toni espressivi che Cesco è in grado di sfoggiare entro la gamma del caratterista, si viene ad arricchire definitivamente di una peculiarissima sfumatura di burbero dal cuor d’oro: la sfumatura talare. Emblematica, in tal senso la linea che corre dalla già citata ripresa di Dall’ombra al sol di Pilotto alla prima assoluta di Papa Sarto, il copione che Giuseppe Maffioli scrive appositamente per Baseggio, incentrato sulle vicende di Giuseppe Melchiorre Sarto, Vescovo di Mantova e Patriarca di Venezia, indi pontefice col nome di Pio X. Al modo di tante mediocri drammaturgie ottocentesche, salvate e rese immortali dall’arte di grandi attori e mattatori a cavallo tra Otto e Novecento, Papa Sarto, commedia pia a dir poco modesta, si fa nelle mani di Cesco letterale pretesto per una delle sue più piene affermazioni d’attore in questa sua fase matura. Sono rimaste proverbiali le reazioni del pubblico a fronte di una interpretazione magistrale che stinge, nell’immaginario collettivo, in una sorta di miracolosa identificazione di attore e personaggio, di esito talmente stupefacente da far impallidire d’invidia l’intera famiglia di epigoni strasbeghiani del magistero di Stanislavskij. Si ascolti come, con malcelato compiacimento, solo apparentemente velato di modestia, Baseggio stesso rievochi a distanza di anni l’esito della prima romana del lavoro nel gennaio del ’55 (la commedia aveva però debuttato a Treviso un anno e mezzo prima, nel maggio del 1953), in dialogo con Giorgio Gusso: «Gusso: “E i romani cossa gali fato quando Papa Sarto, distrutto dal dolore di una guerra inevitabile, tuto bianco nel suo trono, con quei oci levai a Dio, come se Dio in quel momento lo stasse ciamando, el moriva? […]” Baseggio: “Ah sì, xe sta belo, confesso. Ma subito no go capìdo ben. Gero completamente morto e me pareva proprio de esser morto in maniera impecabile. Quelo xe el solito momento degli applausi e subito dopo sarìa calà el sipario. Invece non se sente bater le man, solo un brusìo confuso per tutta la sala. Me digo, tra de mi: o go combinà qualcossa de grosso o sti fioi de cani de romani no capisse una pipa. Almanco, pensavo, tirasseli zo presto ’sto sipario della malora. Gnente, el sipario no se move. Alora pina pianin verzo un ocio, ’po l’altro… e cossa vedo: tuto el publico in piedi che se fasseva el segno dela crose come se el gavesse davanti una reliquia, un Santo in pele e ossi. Te giuro che in quel momento me son sentido tuto scombussolà» (R. Monaco e G. Zanotto, Cesco Baseggio, Abano Terme, Piovan Editore, 1985, collana i Protagonisti del ’900, p. 96).

Per la rilevanza del fenomeno, l’infittirsi di interpretazioni sacerdotali nel corso degli anni Cinquanta ad opera del socialista Cesco merita una chiosa esegetica. Se per un verso il prender corpo di un simile vocazione attorica può essere giustificato alla luce di una peculiare propensione della drammaturgia veneta ad articolarsi non di rado in trame inclini a concedere ampio spazio d’azione a ministri del culto, e – in un momento segnato anche da forti strappi istituzionali (come la polemica con la municipalità veneziana o lo scontro con Ca’ Giustinian sull’affaire Simoni) – si presta altresì a diventare un efficace strumento di autolegittimazione “sociale” dell’umile comico Baseggio, specie sullo sfondo di un paesaggio socio-antropologico come quello del Triveneto, area geografica tendenzialmente abitata da comunità particolarmente devote alle pratiche religiose sia nei loro ranghi borghesi, che in quelli “proletari”, d’altra parte essa sembra pure obbedire a precise strategie gestionali. Non solo nel cattolicissimo Veneto l’indulgere in plot a sfondo spirituale spalanca infatti un redditizio canale privilegiato di comunicazione con il pubblico, ma nell’Italia scudocrociata il ricorso alle parabole sceniche di ambito ecclesiastico, ovviamente se declinate in chiave edificante e agiografica, assicura pure appoggi politici e finanziamenti alle compagnie, e – per un capocomico – è questo un elemento di valutazione non certo da sottovalutarsi in sede di definizione delle programmazioni stagionali, specie in una congiuntura scenica come quella italiana degli anni Cinquanta che su tutta la penisola registra sensibili contrazioni nel mercato teatrale privato a dispetto del boom economico incipiente.

Quest’ultima considerazione, chiamando direttamente in causa le modalità gestionali del capocomico Baseggio, ci introduce alla disanima di quelle strategie organizzative la cui decodifica ed esposizione sono fondamentali per il completamento del ritratto dell’attore, nel suo regime di “ordinaria amministrazione” scenica, all’altezza del sesto decennio del Novecento. In modo analogo a quanto già rilevato circa la strutturazione del repertorio, anche nell’orchestrazione della prassi capocomicale il passaggio dai tardi anni Quaranta ai primi anni Cinquanta, a prescindere dal cangiante mutarsi e avvicendarsi degli eventi, non registra sostanziali soluzioni di continuità. Posto che Baseggio, in virtù di un prestigio che ormai nessuno può mettere in discussione, mantiene saldamente negli anni la carica e il potere del capocomico (eccezionale il suo passaggio nella troupe di Tatiana Pavlova per il Borghese gentiluomo del ’52-’53), agli albori del nuovo decennio, mano a mano che il tradizionale sistema delle “scritture annuali” comincia ad entrare in crisi scalzato dal modello a venire delle “scritture per spettacolo”, ripercorrendo l’attività impresariale dell’attore balza agli occhi in prima battuta il consueto valzer di ditte. Se per la stagione 1950-1951 Cesco gira l’Italia con la Baseggio-Gheraldi-Cavalieri, già nel ’52 riappare la gloriosa dicitura “Compagnia Goldoniana” che la dice lunga sulle logiche artistiche e autopromozionali della formazione. A dispetto dell’incessante svariare delle intestazioni – e del continuo gioco di impasti e reimpasti dei gruppi che di questo trasformismo nominale è figlio –, quel che, però, si mantiene sostanzialmente inalterato nel tempo è il più stretto nucleo di attori che nella maggior parte dei casi affiancano Cesco in scena – non per nulla anche nella compagnia della Pavlova, il maestro di filosofia di Monsieur Jourdain è Gino Cavalieri. Naturalmente, entro il sostanziale riproporsi di formazioni in larga misura sovrapponibili, e al di là degli incessanti cambi di squadra marginali che anno dopo anni si registrano, non mancano, anche nel torno di tempo preso in esame, nuovi ingressi nel “clan” Baseggio destinati a tramutarsi in durature adozioni. Tra le più significative nuove acquisizioni nel gruppo dei primi anni Cinquanta è da ricordare l’arrivo, nel ’51, della giovane ed energica Elsa Vazzoler, destinata rapidamente a diventare la Prima donna della compagnia. Costante resta poi l’attenzione di Cesco verso gli “attor giovani” – non di rado arruolati al di fuori del bacino dei professionisti –, un corteggio di ragazzi di bella presenza, assiduamente chiamati a rimpolpare le fila di quell’harem di “favoriti” cui il rustego direttore non sa rinunciare e che è l’oggetto di continui pettegolezzi nella cerchia degli addetti ai lavori alle spalle del capocomico, ovviamente centrati sulle sue preferenze erotiche. Pure in questo caso le passioni del momento si possono tradurre in legami duraturi: è il caso di Gianni Lepschy, approdato alla corte di Baseggio nei mesi del Feudatario (1948) e che proprio nei primi anni Cinquanta diviene compagno di viaggio abituale di Cesco. All’incrocio tra questa innata tendenza di Baseggio a “far gruppo” e la sua estraneità, a non dire insofferenza, tutta grandattoriale alla prassi della regia – specie poi alla più raffinata variante “intellettuale” della direzione scenica nostrana rappresentata dalla regia critica (nei primi anni Cinquanta in pieno statu nascendi) –, si colloca la scelta del nostro capocomico (che istituzionalizza e consacra alcuni fortunati esperimenti risalenti agli ultimi mesi del decennio precedente) di rimettere per lo più la concertazione degli spettacoli al proprio antico sodale Lodovici, ormai tranquillamente investibile per età ed esperienza della funzione di autorevole mediatore tra la forte personalità artistica di Baseggio e l’eterogenea galassia di comprimari e comparse raccolti di volta in volta intorno all’astro Cesco – un Lodovici per di più formatosi lui stesso in primis come attore al fianco di Baseggio e in certo qual modo erede di quella regia “debole” alla Simoni cara al nostro Pantalone. E quando, in questo torno d’anni, non è Carlo a firmare la regia, sovente è lo stesso Cesco ad assumersi in prima battuta la sospetta qualifica di regista – ricalcando anche in questo caso pratiche già tentate in passato. Certo, come si è già visto, non mancano nei primi anni Cinquanta incontri tra il nostro primo attore e la grande regia nazionale, dall’interpretazione sotto la guida di Strehler del Pantalone della Putta onorata del ’50 al Monsieur Jourdain creato nel ’53 per la Pavlova, scelta non si dimentichi da d’Amico come insegnante di regia in Accademia, ma proprio il sostanziale fallimento di quest’ultima operazione certifica come l’arte del capocomico Baseggio sia sostanzialmente incompatibile con il linguaggio registico per lo meno per come tale idioletto scenico si viene definendo in Italia a metà del XX secolo nelle sue varianti più criticamente agguerrite.

Questioni artistiche a parte, in questa fase di piena maturità (e potere), segnata dalle crescenti tribolazioni economiche dei circuiti teatrali, si fanno più che mai evidenti i paradigmi operativi, le idiosincrasie amministrative e le manie di Cesco imprenditore (per altro già leggibili in filigrana nella modalità di dirigere le sue ditte, già adottate dal giovane capocomico a partire dal ’26). Nella gestione delle sue compagnie, Baseggio mostra un cocciuto rifiuto delle leggi della razionalizzazione del mercato e una spiccata propensione per una conduzione di stampo familiare. Con quelle evidenti concessioni all’agiografico di cui raramente le commemorazioni post mortem vanno esenti, la Vazzoler, ad esempio, ad alcuni anni di distanza dalla scomparsa del capocomico, così rievoca significativamente la sua lunga militanza nel gruppo di Cesco: «La cosa più bela che ricordo dei tanti ani passai con Baseggio xe el clima, l’atmosfera che se respirava nela compagnia, sia nel lavoro che fora. Gerimo come ’na famegia dove tuti se vol ben; ghe gera un’armonia, un acordo… Sì, ogni tanto che gera qualcun che se intrufolava e faseva el carogna, metendo magari un poco de malumor… ma le ze stae solo robe passeggere…» (R. Monaco e G. Zanotto, Cesco Baseggio, cit., p. 68). A ben guardare, la conduzione familistica e non “imprenditoriale” del gruppo, non concerne esclusivamente, si badi, la gestione dei rapporti umani, sibbene si estende anche alla vera e propria amministrazione degli affari. Un certo cliché storiografico vuole che Cesco fosse un capocomico non all’altezza della sua arte. Giorgio Gusso, replicando e rialimentando in tal senso la vox populi, dichiara ad esempio: «Come impresario el gera na catastrofe, un vero disastro; e come aministratore, ancora pezo. La so ingenuità, la so bontà e el so disinteresse el gera un otimo bersaglio per chiunque voleva aprofitarghene» (ibidem, p. 49). La verità è forse più complessa. Commistione esplosiva di innocenza, fiuto, astuzia, buon senso, ostinazione ideale, disinvoltura e pragmaticità, bonomia e impetuosità, nonché abilità tutta peculiare nell’intrecciare e portare avanti le relazioni ad personam – nevralgico ad esempio il suo rapporto con il democristiano Giovanni Ponti, già Sindaco di Venezia e commissario della Biennale, nonché ministro senza portafoglio per lo Spettacolo, turismo e sport del governo Scelba nel ’54 –, Baseggio (socialista, in odor di massoneria e amico di Saragat), sullo sfondo di un sistema teatrale di giro che mostra i primi segni di pesante cedimento, a forza di prestiti, protezioni politiche, ammiccamenti alla Chiesa, azzardi e scelte di comodo, puntate al monte dei pegni e commerci con la RAI radiotelevisione italiana, tentativi di svecchiamento della propria arte e ripiegamenti sulla tradizione e sul mestiere, riesce a trovare un suo modo di dirigere i propri ensemble, forse non da raffinato stratega della cultura, forse non di alto profilo, talvolta più creativo che funzionale, certamente non improntato a quei criteri ergonomici di modernizzazione standardizzante che negli anni Cinquanta cominciano a dominare il mercato teatrale della penisola (benché il processo di burocratizzazione delle nostre scene, in realtà, fosse già stato avviato in età fascista), ma che, comunque, stagione dopo stagione, arriva a garantire, impresa non certo facile, né tanto meno di esito scontato, la sopravvivenza delle sue compagnie – compagnie “dialettali”, non si dimentichi, costrette perciò stesso a navigare in acque “nazionali” non ostili, ma nemmeno amiche. E intanto, mentre la «bona mare» Baseggio si affanna ad accudire i so putei attori, alternando frusta e carota, a suo modo innamorato dei suoi compagni di lavoro, Cesco perde la madre: nel ’54, l’anno di debutto della cechoviana Trilogia della villeggiatura di Strehler, dell’inaugurazione del Teatro Verde della Fondazione Cini, l’anno d’avvio delle trasmissioni televisive italiane, all’età di ottandadue anni si spegne, il 20 di giugno, Irma Fidora.

Il febbrile ingegnarsi di Baseggio capocomico per assicurare sopravvivenza e autonomia alle proprie “imprese” artistiche conosce un improvviso momento di sosta giusto giusto a metà degli anni Cinquanta, quando, per l’anno comico 1955-’56, il cammino di Cesco travia dagli usati circuiti del teatro privato all’antica italiana e, per una breve ma intensa stagione, imbocca la ben più confortevole e moderna autostrada del teatro pubblico. Una premessa storica è però a questo punto necessaria.

All’altezza degli anni Cinquanta, nel placido specchio della laguna, quella del teatro pubblico è questione ampiamente dibattuta, ma regolarmente insabbiata. Già si è detto come nella pugnace stagione del secondo dopoguerra, tra reminescenze di progetti primonovecenteschi ed entusiasmi generati dalla nascita del Piccolo Teatro di Milano – esperienza che, non si dimentichi, si vuole consapevolmente “pilota” tanto che nella sua carta costitutiva il suo gruppo dirigente proclama orgoglioso: «Ci sollecita l’ambizione d’essere esemplari: domani ogni comune grande e piccolo potrebbe imitare il nostro “Piccolo Teatro”» (Apollonio, Mario; Grassi, Paolo; Strehler, Giorgio e Tosi, Virgilio, Lettera programmatica per il P.T. della Città di Milano, in «Il Politecnico», s.at., gennaio-marzo 1947, n. 35, p. 68) –, si erano rincorse in laguna, ma non solo, le voci della possibile costituzione di uno stabile veneziano o goldoniano. A ben guardare, il disegno di dare una casa decorosa alla gloriosa tradizione teatrale veneta, di cui il laboratorio patavino di De Bosio e Ludovico Zorzi non è che un anomalo e sperimentale prototipo eccentrico condannato a un’insuperabile marginalità inscritta nello stesso rigore delle aspirazioni estetico-intellettuali dei suoi padri fondatori, si ripropone con forza lungo tutti i primi anni Cinquanta. Nel 1951, rilanciando il proposito di Bragaglia di tre anni precedenti, l’ipotesi di uno Stabile delle Venezie è caldeggiata da Benassi e Carraro. L’anno successivo Gastone Geron rende conto sulle pagine del «Gazzettino» di un consimile progetto sostenuto da Diana Torrieri. Alla foga utopica non corrispondono però passi concreti: e mentre Genova e Torino si dotano dei loro stabili – rispettivamente nel ’51 e nel ’55 –, Venezia resta al palo – o meglio al Ridotto – col Teatro Goldoni chiuso per restauri. Non solo per tutto il primo lustro del decennio il vagheggiato “piccolo teatro” di Venezia non sembra in grado di levare le ancore, ma a maggior disdoro della Serenissima, già capitale barocca del teatro della penisola, mentre sull’avvincente filo di una ricca serie di fortunate messe in scena strehleriane lo stesso Piccolo Teatro di Milano trama scopertamente per arrogarsi la tutela dell’eredità goldoniana (Arlecchino servitore di due padroni, 1947; La putta onorata, 1950; Gl’innamorati, 1950; L’amante militare, 1951; Arlecchino servitore di due padroni, II edizione, 1952; La vedova scaltra, 1953; La trilogia della villeggiatura, 1954; cui andranno probabilmente aggiunte le due edizioni del Corvo di Carlo Gozzi del 1948 e del 1954), all’indomani dell’annessione di Trieste all’Italia, nel dicembre ’54, in area triveneta, nasce il Teatro Stabile della Città di Trieste, capitanato da Sergio d’Osmo. Ed è proprio a Trieste e Milano che, per la stagione 1955-1956, smettendo gli abituali panni del capocomico, si volge Baseggio nel tentativo di dare una sferzata alla sua attività professionale per smuovere il suo lavoro attorico dallo stallo in cui sembra precipitato, uno stallo segnato da un sostanziale e pressoché universale riconoscimento artistico, ma anche da una continua sofferenza economica, da un vivacchiare continuamente a rischio che richiede a Cesco incessante “inventiva” per sbarcare il lunario.

Si comincia a Trieste. Il 3 novembre 1955, al Teatro Nuovo di Trieste, «alla presenza del dott. De Biase», Direttore Generale dello Spettacolo, «giunto espressamente da Roma» (Lucia Tranquilli, Piccoli teatri, in «Il Dramma», XXXI, dicembre 1955, n. 231, p. 76) debuttano Il matrimonio di Ludro di Federico Augusto Bon e il Parlamento de Ruzante di Angelo Beolco, per la regia di Gianfranco De Bosio – classe 1924, uno dei promotori della rivoluzione registica italiana. La produzione è del neonato stabile cittadino; nella doppia veste di Ludro e di Ruzante, Baseggio è l’assoluto protagonista del dittico. Le due principali auctoritates teatrali italiane in materia ruzantiana del XX secolo hanno così modo di lavorare l’una al fianco dell’altra, su uno dei testi più alti della produzione del grande drammaturgo padovano. Operazione artisticamente rilevante, il doppio allestimento del Teatro Nuovo è però un’occasione irrelata, in cui – oltre tutto – Baseggio troneggia come guest star, inserito in un organico tutto locale, composto coi più promettenti nomi dell’ensemble cittadino: da Mario Bardella a Lino Savorani e a Lidia Braico.

Di ben diverso respiro è invece il progetto «Teatro di Venezia» che lega per l’intera stagione 1955-1956 Baseggio e i suoi famigli al Piccolo Teatro di Milano. Sin dai tempi della sua attività di recensore teatrale sulle colonne dell’«Avanti!» e prima ancora, già negli articoli dei primi anni Quaranta, Paolo Grassi aveva mostrato un vivo interesse, addirittura un’accorata passione, nei confronti della tradizione teatrale veneta e dei suoi attori; interesse e passione apparentemente condivisi da Strehler che era solito citare, tra le sue prime folgorazioni teatrali, nell’immediato anteguerra, una messa in scena di Una delle ultime sere di Carnovale, vista a Milano, interpreti Baseggio, i Micheluzzi, i Cavalieri e i Baldanello. Sulla base di questi dichiarati presupposti poetici, ma soprattutto nel quadro delle sue spietate logiche di alta imprenditoria teatrale, il patron di Via Rovello – vuoi per colonizzare nuovi territori, vuoi per garantirsi il controllo dell’area lagunare (già forti sono i rapporti, al limite dell’ingerenza, del Piccolo con Trieste), vuoi con la speranza di far lievitare gli incassi, vuoi ancora per assicurarsi de facto e de iure il monopolio sul patrimonio veneto-goldoniano – lancia, per la stagione 1955-’56, il progetto Teatro di Venezia: un gruppo stabile interno al Piccolo, nato dalla fusione tra le forze migliori della compagnia di Baseggio e l’ensemble milanese, specializzato nel repertorio veneto e pensato per durare negli anni. Secondo il più impeccabile stile “Piccolo Teatro”, Grassi orchestra minuziosamente la prima stagione dell’impresa che prevede debutti sparsi per il Nord Italia, tournée, una scintillante vetrina milanese, il coinvolgimento della RAI per le riprese degli spettacoli, convegni, ed è pensata per culminare alla Biennale veneziana dell’estate ’56. Se ci si ferma alle presentazioni di parata, sembra di essere ritornati, non senza un certo imbarazzo ideologico, ai tempi d’oro della Compagnia del Teatro di Venezia dell’Ispettorato del Teatro fascista. Nella nuova formazione veneto-milanese, insieme a Cesco, militano suoi affezionati compagni di lavoro come Luisa Baseggio, Elsa Vazzoler, Wanda Benedetti, Cesco Ferro, Emilio Rossetto, insieme ad habitué di via Rovello quali Marcello Moretti, Nico Pepe o Giulio Bosetti. Dalla consultazione degli elenchi degli scritturati del Piccolo sotto la rubrica Teatro di Venezia si evince che Strehler non deve avere particolarmente amato il progetto di Grassi: nella lista dei registi coinvolti nell’avventura, infatti, comprendente Carlo Lodovici, Orazio Costa e Gianfranco De Bosio, spicca infatti, proprio per la sua assenza, il regista del Piccolo. Forse il recente scorno della Putta onorata brucia ancora nel ricordo di Giorgio. Forse Baseggio, che già si trova a dover lavorare in territorio straniero e che notoriamente non stravede per i registi di polso, oppone resistenze alla possibilità di essere da subito diretto dal Maestro. D’altro canto è anche vero che per la stagione ’55-’56 Strehler è in ben altre faccende affaccendato; per il febbraio del ’56, infatti, in via Rovello è prevista una prima importante: L’opera da tre soldi del celebre – per quanto ancor poco frequentato in Italia – Bertolt Brecht, atteso, tra l’altro, per il debutto a Milano. Sia come si voglia Strehler non è coinvolto nel primo cartellone del Teatro di Venezia e il suo nome circola solo legato alle messe in scena del secondo anno di attività della compagnia. Anche nella concertazione del repertorio (in assoluta sintonia con l’immagine pubblica di Baseggio che in quegli stessi anni si viene istituzionalizzando con i passaggi di Cesco alla Biennale e con le sue performance mediatiche) sembra di essere ritornati ai tempi di Zorzi e Colantuoni, se possibile accentuando anzi la prudenza delle scelte di programmazione, e giustificando altresì il carattere “conservatore” del cartellone con un ancor più cogente richiamo alla centralità dei nobili valori della “tradizione”. Nel tempio della regia critica (avvezza ai miracoli di rigenerazione delle drammaturgie “morte” in forza del potere taumaturgico del “doppio percorso”), a pochi mesi di distanza dalla scomparsa di Silvio d’Amico, strenuo alfiere del teatro di regia nazionale scomparso a Roma il primo aprile del 1955, Grassi ordisce un repertorio di sobrio impianto “umanistico” e alto profilo culturale nel suo lepido impianto comico, cucito com’è intrecciando sapientemente le ragioni del pubblico servizio e dell’intrattenimento, per larga parte incentrato su Goldoni e senza nessuna concessione alla scena veneta contemporanea (contrariamente ai costumi di Baseggio capocomico), aperto al più alle glorie della scena lagunare ottocentesca – riproposte per altro in rara variante “culta” e desueta –, e con una sola vera alternativa al teatro dell’Avvocato: in dovuto omaggio alle istanze “pedagogiche” e socialisticamente “impegnate” del Piccolo – che forte del suo prestigio e dei suoi appoggi politici si può permettere di sfidare i dogmi dell’imperante cultura democristiana –, all’interno del canone drammaturgico consacrato dal Teatro di Venezia il posto d’onore, a fianco di Goldoni, è attribuito, infatti, da Grassi, come era facile prevedersi, ad un autore scomodo, e pur classicissimo, quale Ruzante (tra l’altro già praticato in pendant con Brecht da De Bosio a Padova, pochi anni prima).

Il varo del Teatro di Venezia si celebra a Bergamo con una messa in scena de La casa nova in dittico con Il parlamento de Ruzante, entrambi gli spettacoli per la regia di Lodovici; il debutto ha luogo al Teatro Donizetti il 5 gennaio del 1956; Cesco è Cristofolo e Ruzante. Ad imprimere l’inconfondibile marchio di fabbrica Piccolo provvede Ezio Frigerio che firma scene e costumi di tutte e due le messe in scena. Si continua con La famiglia dell’antiquario, copione affidato alla regia di Orazio Costa, debuttato sempre a Bergamo due giorni dopo; Cesco recita, eccezionalmente ricorrendo alla maschera, Pantalone. È poi la volta de Il matrimonio di Ludro, in prima a Bologna il 28 gennaio ’56, diretto – a nemmeno tre mesi dall’allestimento gemello dello Stabile di Trieste – da Gianfranco De Bosio; al Duse, come già al Nuovo, Baseggio interpreta Ludro. Dopo la puntata ottocentesca segnata dal copione di Bon, si ritorna a Goldoni: al Teatro Nuovo di Trieste, regista Carlo Lodovici, il 17 marzo 1956 va in scena La cameriera brillante: al fianco di Marcello Moretti/Traccagnino, Baseggio dà vita ad un’ennesima reinvenzione del suo inimitabile Pantalone. Il 27 giugno del ’56, di nuovo per la regia di De Bosio, alla Corte del Palazzo dei Diamanti di Ferrara il Teatro di Venezia presenta una potente Moscheta. «Cesco Baseggio», commenta Giorgio Prosperi, «campeggia come Ruzante, con una varietà di toni che vanno dall’umorismo al grottesco, alla commozione, senza un attimo di cedimento». «Il successo del pubblico», annota ancora il recensore, «è stato dei più spontanei. Risate a non finire. Ma le autorità civili ed ecclesiastiche, turbate da una colorita per quanto innocentissima libertà di linguaggio, hanno disertato lo spettacolo, mostrando ancora una volta i difficili rapporti che da noi esistono tra cultura ed autorità. Tutto ciò è stato riequilibrato a quanto si dice», continua Prosperi, «dalla pruderie piccolo-borghese dei comunisti, disposti a sostener lo spettacolo purché sia depurato di un cinquanta per cento di parole grasse» (Giorgio Prosperi, La “Moscheta„ del Ruzzante continua a suscitare scandali, «Il Tempo», 1 luglio 1956): relitti di un’Italia passata di evidente sempiterna attualità. Da Ferrara la messa in scena di Moscheta vola dritta dritta alla Biennale, dove debutta, presso il Teatro Verde dell’Isola di San Giorgio, il 15 luglio del ’56. Ed è sempre al Festival Internazionale del Teatro di Venezia, e sempre al Teatro Verde della Fondazione Cini, che il 27 luglio vanno in scena Le donne gelose per la regia di Carlo Lodovici, Baseggio è l’orefice Sior Boldo. A coronamento di una stagione intensa, questo smagliante Goldoni, che grazie all’accurato lifting di Lodovici non par dimostrare i suoi due secoli di vita, entusiasma il pubblico di una Biennale un po’ stanca. Dopo aver plaudito a Baseggio, capace al solito di conferire al suo personaggio «il peso specifico d’una interpretazione che concretizza tutto quello che tocca», sempre Giorgio Prosperi chiude la propria recensione annotando: «Il pubblico ha sottolineato con parecchi applasui, nonostante alcune incertezze tecniche inevitabili le sere di “prima”, lo spettacolo che libera e rinfranca, in questo festival a passo ridotto, dopo le prove mediocri dei francesi» (Giorgio Prosperi, “Le donne gelose„ di Goldoni prive di rughe dopo due secoli, «Il Tempo», 28 luglio 1956). E sullo scroscio di applausi che saluta Le donne gelose, nonostante i buoni proponimenti dei mesi precedenti, il sipario cala per sempre sul Teatro di Venezia. Di lì a poco, nell’agosto ’56, debutta ad Edimburgo l’Arlecchino tra le macerie, firmato Strehler. Le ragioni dell’inopinato prematuro scioglimento della formazione fanno naturalmente tutt’uno con il bilancio dell’iniziativa.

La causa ufficialmente addotta dai vertici del Piccolo Teatro per motivare la repentina liquidazione della Compagnia è di ordine squisitamente economico: stando alle dichiarazioni della direzione, infatti, il buon livello degli spettacoli e i positivi giudizi della critica non compenserebbero adeguatamente la scarsa affluenza del pubblico e il completo disinteresse verso il progetto delle istituzioni venete sul cui sostegno Grassi aveva in realtà puntato al momento dell’avvio della programmazione. La fine del Teatro di Venezia sarebbe dunque in prima battuta, tecnicamente, un fallimento. Significativa in tal senso, la chiusa del paragrafetto che Emilio Pozzi, nella sua biografia di Paolo Grassi, dedica all’impresa veneziana di via Rovello: «Il “Piccolo”», scrive Pozzi, «offre il suo palcoscenico e induce il pubblico a riflettere sulle considerazioni che hanno fatto Grassi e Strehler: è giusto che un patrimonio di lingua, di letteratura, di teatro, di genialità, debba scomparire, annullarsi nel disinteresse?» E continua: «A Baseggio, a Gino Cavalieri, ad Elsa Vazzoler, veneti di estrazione e di tradizione, si uniscono Marcello Moretti, Marina Dolfin, Giorgio Gusso, e lanciano il loro messaggio, che è messaggio d’arte e drammatico appello d’allarme, in tante città d’Italia. Ma proprio nella terra per la quale ci si batte», ed è qui il passaggio saliente, «l’indifferenza degli amministratori pubblici è sconsolante. “No gò schei” si lamenta il Sindaco di Venezia Favaretto Fisca, e così dicono tanti altri Comuni grandi e piccoli del Veneto. Il ritornello è ripetuto ovunque; anche le banche del Veneto dicono “No gavemo schei”. E così il deficit di cinquanta milioni della Compagnia è pagato per metà dal ministero e per l’altra metà da un Comune, quello di Milano!» (Paolo Grassi. Quarant’anni di palcoscenico, a cura di Emilio Pozzi, Milano, Mursia, 1977, p. 202). Se le tribolazioni finanziarie sono senz’altro all’origine della brusca interruzione del Teatro di Venezia, su questa precoce fine pesano, però, anche, le incomprensioni tra i veneti e i milanesi, tra la civiltà registica di via Rovello e la bhoème grandattoriale del clan Baseggio, tra la cultura della stabilità grassiana e la mentalità capocomicale di Cesco – nell’ombra, probabilmente, pure la sorda, ma non per questo meno tenace, resistenza strehleriana. Una deposizione rivelatrice del groppo di tensioni e incomprensioni che soffoca la Santa Alleanza lombardo-veneta vagheggiata da Grassi, arriva da una teste sicuramente partigiana come Lina Lodovici, vedova di Carlo Lodovici. Proprio l’evidente partigianeria di questa testimonianza certifica però – ove ve ne fosse necessità – la reciproca fiera avversione tra il Piccolo Teatro di Milano e la Compagnia Baseggio, un’indomita avversione che condanna il Teatro di Venezia ad una esistenza necessariamente “a – breve – scadenza”. A distanza di decenni dall’avventura milanese di Baseggio e del marito, Lina rievoca i tratti salienti di questa esperienza in dialogo con Paolo Puppa, che – nella sua biografia dell’attore – così sintetizza, affabulandoli, i ricordi della signora Lodovici: «Lina però cova forti rancori. Specie col Piccolo Teatro di Milano, per la guerra fatta da Strehler alla neonata compagnia, sorta per iniziativa di Paolo Grassi. Giorgio, mai una volta che si fosse degnato di entrare a via Rovello, mentre la loro compagnia vi era ospitata. E sì che il pubblico accorreva in massa. Ma Strehler non amava quel tipo di regia, non stimava quel Goldoni, fatto in quella maniera, osteggiava o snobbava il tocco misurato di Carlo, abilissimo nel condurre gli attori. E in più mi conferma il fatto che nei camerini c’erano i microfoni. Come sotto lo stalinismo, protestavano gli attori veneti. Grassi si lamentava dei magri incassi, e invece la sala era stracolma. Per le Baruffe Chiozzotte Giorgio voleva Cesco come Paron Fortunato, ma lui al telefono gridava: “Mi co ti, non lavoro altro!”» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio. Ritratto dell’attore da vecchio, Caselle di Sommacampagna, Verona, Cierre Edizioni, 2003, pp. 124-125). A puntuale riscontro documentario per lo meno di parte della testimonianza di Lina, presso l’Archivio Storico del Piccolo Teatro di Milano è conservato un telegramma di Strehler, datato 14 agosto 1964, indirizzato a Baseggio: «Caro Cesco avrei deciso di aprire la prossima stagione con una nuova edizione delle baruffe e prima di ogni altro vorrei sapere che anche e soprattutto tu sarai con me in questa difficile e affascinante avventura di teatro stop come la signora vinchi ti ha già detto l’impegno andrebbe da fine settembre a gennaio grosso modo stop sarei felice di ricevere per telegramma il tuo sì stop mio indirizzo est hotel iselba marina di campo isola elba stop ti abbraccio col vecchio affetto di sempre GIORGIO» (Giorgio Strehler, copia di telegramma a Cesco Baseggio, 14 agosto 1964, Milano, Archivio Storico del Piccolo Teatro di Milano). Eloquente la replica del capocomico; alla missiva di Strehler, come a tre precedenti analoghe lettere di Nina Vinchi, Baseggio oppone un rigoroso silenzio: in effetti di risposte dell’attore, presso l’archivio milanese, stranamente, non c’è traccia.

Abituato ad essere l’indiscusso pater familias, il signore assoluto della scena e degli affari della compagnia, Cesco, nella sua nuova posizione di scritturato, per di più entro un teatro improntato a modelli gestionali ispirati a criteri di efficienza e funzionalità modernista, morde il freno e scalpita, scalpita fino al punto di strappare le redini nel breve volgere di una stagione. Più ancora che Strehler, forse il suo vero antagonista è, a questo proposito, Grassi, un Grassi assunto a sineddoche dell’intero Piccolo Teatro di Milano. Da persona di acuta intelligenza pratica quale è, Baseggio si rende perfettamente conto dello straordinario talento organizzativo di Grassi, e probabilmente intuisce anche che è la linea Grassi quella, alla lunga, destinata a vincere sulla scena italiana, come dipoi i fatti han dimostrato, eppure, mescolando senso di inferiorità e ostinata rivendicazione di superiorità, si sente radicalmente estraneo a quella linea e a quella modalità di concepire il teatro. Tutta l’ambiguità della posizione di Baseggio nei confronti di Grassi emerge in un ritratto del Direttore del Piccolo che Cesco traccia dieci anni dopo la fine dell’impresa del Teatro di Venezia: in poche battute, distillato di sincera ammirazione, invidia e caustica ironia, Baseggio confessa bonariamente tutta la sua stima, il suo astio e la sua gelosia nei confronti del geniale e sin quasi mefistofelico stratega di via Rovello. Ragionando dell’influsso che la Goldoni-renaissance propugnata da Strehler ha avuto sul suo lavoro, in un suo breve intervento diretto a Gino Damerini e pubblicato sulle pagine del «Gazzettino» nel gennaio del ’65 Cesco dichiara: «In aiuto alla mia cocciutaggine venne una fortunata fatica di Giorgio Strehler e di Marcello Moretti: “L’arlecchino servo di due padroni”, commedia molto mediocre, ma esecuzione splendida e grande successo in Italia e all’estero. Bastò questo perché tutti si ricredessero: Goldoni piace! Baseggio non era pazzo!». Da Strehler il discorso di Cesco trascorre però rapidamente a Grassi – e forse varrebbe la pena di interrogarsi pure sulle ragioni del silenzio che subito l’attore fa cadere sull’operato del regista, non necessariamente spia di un effettivo scarso interesse nei suoi confronti –: «Però, però, intendiamoci, “L’Arlecchino” non è stato soltanto un trionfo di Strehler e del povero Moretti; dietro a loro c’era anche un altro fattore di successo: Paolo Grassi». Basta evocare il nome, e subito Cesco si fa fiume di parole in piena: «Paolo Grassi, un organizzatore principe, uno che sa quello che vuole e come si deve fare per ottenere ciò che si vuole! Io sono stato per tre volte al Festival di Zurigo, per due volte in Spagna (vincendo anche la Venere di Barcellona), ho fatto varie tournée nella Svizzera e in Jugoslavia e nessuno lo ha mai saputo, nessun giornale si è mai interessato di ciò, neppure i giornali dello spettacolo. Con Paolo Grassi è tutto il contrario: ne parlano prima, durante, e dopo. “E perché non hai fatto anche tu come lui”, questo direte voi. Perché occorrono due fattori sussidiari alla abilità: mezzi e tempo; Grassi trova tutto: questo e quelli» (Cesco Baseggio e Gino Damerini, Proposta di Baseggio per una Casa del Goldoni, «Il Gazzettino», 26 gennaio 1965).

Ci si è a lungo intrattenuti sull’incontro e sul divorzio in tempi record tra Baseggio e il Piccolo Teatro. L’ampia digressione si giustifica riflettendo sul valore sintomatico che l’episodio riveste sia nella “piccola storia” del comico Cesco, sia nella “grande storia” del teatro nazionale. Se per un verso infatti la conclusione del tempestoso “affaire Teatro di Venezia”, coi suoi più o meno confessati retroscena, racconta en abîme il collasso del teatro (d’attore) all’antica italiana in pieni anni Cinquanta a petto del trionfo di un nuovo sistema teatrale incentrato sugli stabili (di regia), per l’altro la rottura tra Cesco e via Rovello ci induce pure a riflettere sul peso che l’esercizio della funzione capocomicale riveste nella concezione teatrale – e quindi nella poetica e nella prassi creativa – di Baseggio. In altri termini, i rusteghi e i pantaloni del caratterista promiscuo Baseggio, sono pure il riflesso scenico del pensiero e della pratica capocomicali dell’attore e dei suoi modi di ordire (organizzativamente) le relazioni di compagnia. È però ormai tempo di seguire Cesco nelle sue peregrinazioni successive al Teatro di Venezia.

Conclusa la scrittura con il Piccolo, dunque, per l’anno comico 1956-’57 Cesco rifà compagnia e – abbandonati i lidi “protetti” dei teatri pubblici – si rigetta nella gran mischia della scena privata. Scelta ardita e – come si è anticipato – decisamente in controtendenza rispetto ai tempi, sempre più propensi a salutare nei “piccoli teatri” stabili, à la manière di via Rovello, i veri nuovi protagonisti delle ribalte della penisola che ad accordare credito e attenzione alle compagnie private, specie se dialettali. È Baseggio stesso a descrivere lucidamente il nuovo assetto che il sistema teatrale italiano viene assumendo sul finire degli anni Cinquanta nell’articolo appena citato indirizzato a Damerini: «I piccoli teatri pian piano si moltiplicano e le compagnie di giro diminuiscono e se il pubblico (come da anni denuncia la S.I.A.E) si allontana dal teatro, suppliscono i forti aiuti dello Stato. E i teatri stabili  (che di stabile non hanno che il nome) sorgono come funghi e girano, girano come facevano prima le compagnie di giro che stanno scomparendo del tutto. Ci si poteva illudere che in Italia avessero almeno diritto di sopravvivere le compagnie dialettali, e invece spariscono anche quelle» (ibidem). Certo il frammento trascritto, con l’enfasi posta sulla “privatizzazione” dei teatri pubblici ormai equiparati alle formazioni di giro, più che mappare la scena italiana dei tardi anni Cinquanta ci fotografa lo stato dell’arte teatrale all’altezza cronologica della metà degli anni Sessanta, ma, proprio nel suo ritrarre il risultato finale di un processo di fatto avviatosi nel corso del decennio precedente, ci suggerisce un efficace spaccato in flashback dello scenario in cui Baseggio si appresta ad agire lasciando via Rovello.

A ben guardare, appurata in capo a un anno di lavoro l’enorme difficoltà di stabilire una civile modalità di convivenza col bel mondo del Piccolo Teatro di Milano, forse la scelta di Cesco di non cercare a tutti i costi nell’estate del ’56 una via per mantenere in piedi la collaborazione con Grassi, può non essere stata il risultato di un’alzata di testa umorale di un cocciuto capocomico, incapace di leggere il suo presente, ma potrebbe essere stata anche il frutto di un sottile calcolo di convenienza pratica. L’anno comico 1956-’57 che andava ad aprirsi dopo l’avventura milanese del “Teatro di Venezia” si preannunciava effettivamente per Cesco una stagione particolarmente felice e favorevole: con l’arrivo di gennaio si sarebbe infatti inaugurato il ciclo dei grandi festeggiamenti goldoniani per la ricorrenza del duecentocinquantesimo anniversario della nascita dell’Avvocato. Pur nella precarietà della congiuntura generale, nel breve periodo il mercato teatrale sembrava dunque sorridere a Baseggio, ormai universalmente considerato uno dei più diretti ed autorevoli eredi del teatro di Goldoni, dandogli così la spinta per ritentare l’azzardo della ditta privata. E in effetti il repertorio che Cesco mette in campo con la sua Goldoniana per il nuovo anno, con l’eccezione di una Moscheta recitata per De Bosio, prevede uno scoppiettante fuoco di fila di grandi successi goldoniani, attraverso i quali – inanellando alcuni tra i suoi più celebri cavalli di battaglia – Cesco tratteggia un suo popolare ed effervescente autoritratto en travesti di inimitabile interprete di Goldoni. Combinando il suo ormai ben noto gusto per la restituzione di una commossa verità umana del ruolo/maschera al di là di ogni intellettualistica sovracostruzione registica e la sua incontenibile inclinazione tutta guittescamente grandattorica per la moltiplicazione dei lazzi e dei soggetti, nel corso del 1957, l’anno che vede tra l’altro subentrare a Buleghin alla guida del Ridotto il nuovo direttore Ferdinando Scarpa, Baseggio porta in scena con la sua compagnia: Sior Todero brontolon (ruolo Todero) – spettacolo di inaugurazione dell’anno goldoniano alla Fenice il 24 febbraio del 1957, replicato anche, sempre alla Fenice, il 25 marzo successivo alla presenza del Presidente Gronchi –, I rusteghi (ruolo Lunardo), Il bugiardo (Pantalone), Le baruffe chiozzotte (Padron Fortunato) e Un curioso accidente. Se le celebrazioni di Goldoni erano state inaugurate ufficialmente a febbraio con il Todero allestito dalla compagnia di Baseggio, l’anno goldoniano viene invece chiuso nell’autunno ’57 con Il burbero benefico, portato in scena il 1 ottobre dello stesso anno dalla compagnia di Carlo Micheluzzi (Geronte), con la partecipazione straordinaria di Baseggio (Tita Canal). È questo uno spettacolo “storico”: da anni, ormai, i due grandi attori veneziani non erano più stati visti recitare insieme. Ma ancora più storico è l’annuncio dato durante la recita. Nell’intervallo tra il secondo e il terzo atto della rappresentazione – come alcune indiscrezioni giornalistiche avevano lasciato trapelare nei giorni precedenti – Cesco si presenta infatti alla ribalta per annunciare al pubblico la fusione tra la sua compagnia e quella di Micheluzzi in un nuovo organico: la «Compagnia Goldoniana diretta da Cesco Baseggio, con (in ordine alfabetico): Cesco Baseggio, Gino Cavalieri, Carlo Micheluzzi, Margherita Seglin ed Elsa Vazzoler, primattrice». Come nei tempi bui del Ventennio e della grande crisi economica, la risposta dei comici alle turbolenze e alle sofferenze del mercato si gioca sulla strategia delle alleanze. La notizia, che pare ridare un po’ di lena all’ormai stanco teatro veneto a corto di respiro, è accolta favorevolmente da pubblico e critica. Così Vergani, sulle pagine del «Corriere d’Informazione», commenta la fusione tra la ditta Baseggio e quella Micheluzzi, con toni apologetici di fin troppo mellifluo buonismo ecumenico che non nascondono, però, la denuncia amara, per quanto sfumata dal piglio celebrativo dell’articolo, dell’impressionante stato di degrado in cui – Goldoni e grandi vedettes lagunari a parte – versa ormai, alla fine degli anni Cinquanta, il già ridente teatro veneto, ora sempre più in odor di estinzione in una ex-Serenissima privata anche della sua più importante scena di prosa: «Non staremo a raccontare l’intreccio del Burbero, noto anche ai ragazzi del ginnasio. Diremo che Baseggio era Canal e Carlo Micheluzzi era il protagonista Geronte: così come l’uno avrebbe con egual bravura potuto recitare la parte dell’altro. Toccò a Baseggio l’onore di dare il breve annuncio: che cioè, d’ora innanzi, non ci saranno più due compagnie veneziane a battere strade, se non diverse, quasi parallele: l’esperienza e l’arte dei due attori Micheluzzi e Baseggio opereranno, d’ora in avanti, unite. Era una promessa di concordia e di amicizia, fatta tra due attori che da moltissimi anni non erano stati più visti sullo stesso palcoscenico: concordia e amicizia, rinsaldate proprio nel nome di Goldoni, con una compagnia che si chiamerà “La Goldoniana”. Era un caro annuncio: una promessa che ha commosso il pubblico veneziano e gli amici di Venezia: come se ai bei tempi Benini e Zago avessero potuto recitare uniti: come se avessero recitato assieme, trent’anni fa, Zacconi e Ruggeri. […] Annuncio che, ieri sera, è stato possibile non solo per un atto di devozione a Goldoni, ma per un atto di saggezza affettuosa, filiale in un certo senso, e paterno in un altro, non solamente verso quella parte del teatro veneto che è già in salvo nella sua gloria per conto proprio, ma per quell’altra parte di cui bisogna che un complesso, altamente valido nella sua armonia e differenziazione di caratteri scenici, si faccia protettore e animatore, anche per cercare, se mai è possibile, che nascano nuovi autori per un repertorio moderno che si è anemizzato, e nuovi attori che, alla scuola di due maestri, assicurino poi, la continuità della tradizione di cui Baseggio e Micheluzzi sono gli ultimi rappresentanti» (Orio Vergani, Nasce “La Goldoniana„ con Baseggio e i Micheluzzi, «Corriere d’Informazione», 2-3 ottobre 1957).

A distanza di pochi giorni dall’annuncio ufficiale della sua nascita, il profilo della nuova compagnia – nella quale, oltre a Baseggio e Micheluzzi, militano per l’appunto la Seglin, Cavalieri, la Vazzoler e poi ancora, tra gli altri, Franco Micheluzzi, Luisa Baseggio, Giorgio Gusso, Emilio Rossetto, Lella Poli e Aldo Capodaglio o “favoriti” come Willy Moser e, diletto tra tutti, Walter Ravasini – è tracciato da Baseggio in un’intervista rilasciata ad Alberto Bertolini per «Il Gazzettino del lunedì». Alla domanda «Quale repertorio avrà la Goldoniana per l’anno comico ’57-’58?», Baseggio risponde prevedibilmente: «Presto detto. Parecchio Goldoni. Andremo in scena con un’esumazione che s’annuncia oltremodo interessante: Il geloso avaro; il più impegnativo e riuscito, a mio parere, dei tre Avari goldoniani. Altra commedia di nuovo allestimento, La locandiera, in italiano beninteso. Terremo in repertorio, soprattutto per l’estero, I rusteghi, il Todaro, le Baruffe e Il burbero benefico» (Cesco Baseggio ci parla della nuova “Goldoniana„, a cura di Alberto Bertolini, intervista a Cesco Baseggio, «Il Gazzettino del lunedì», 7 ottobre 1957). Al di fuori del teatro dell’Avvocato – nei voti di Cesco –, c’è spazio per il classico Ruzante, per il consueto teatro veneto ottocentesco, e per qualche apertura al nuovo (notoriamente caro al Baseggio capocomico), non senza qualche sortita nelle drammaturgie d’oltralpe, debitamente addomesticate con puntuale traduzione in veneziano, secondo una tattica da decenni praticata da Cesco. «Extra Goldoni», prosegue infatti Baseggio nell’intervista citata, «riprenderemo La moscheta di Ruzante; di nuovo allestimento, per l’interpretazione di Margherita Seglin, I oci del cuor di Gallina. Infine due novità che devo ancora scegliere; in più, La moglie del fornaio di Marcel Pagnol, tradotto in veneziano» (ibidem).

A grandi linee, il cartellone annunciato da Baseggio per la stagione 1957-’58 anticipa in scala l’assetto generale del repertorio della compagnia lungo i suoi quattro anni di vita (dall’anno comico ’57-’58 al ’60-’61): tanto Goldoni, riproposto sia attraverso la messa in scena dei suoi copioni più noti (Le baruffe chiozzotte, La locandiera, I rusteghi, Il burbero benefico, Sior Todero brontolon, Il bugiardo, Chi la fa l’aspetta o sia I chiassetti del Carneval, Sior Nicoleto meza camisa e i so amori in Cale de l’Oca ovvero La buona madre) sia per mezzo di rare riesumazioni (Il geloso avaro e la versione condensata della trilogia di Zelinda e Lindoro), Ruzante (La moscheta e Il parlamento), il dovuto omaggio alla produzione drammaturgica veneta ottocentesca (El moroso de la nona di Giacinto Gallina) e un non trascurabile capitolo di allestimenti tutto dedicato al teatro veneto contemporaneo. Su questo fronte Baseggio, come sua consuetudine, percorre tanto la via del ritorno ai “classici” (L’avvocato difensor di Mario Morais, Tramonto di Renato Simoni, Se no i xe mati, no li volemo di Gino Rocca o Scandalo sotto la luna di Palmieri), quanto quella del lavoro su commedie meno blasonate (Gente alla finestra e … e Giuditta aprì gli occhi di Carlo Lodovici), spingendosi fino al terreno della rappresentazione di “novità”, non solo nella variante di testi stranieri tradotti (La moglie del fornaio di Pagnol), ma anche nella forma di drammaturgie genuinamente originali mai portate in scena prima dell’allestimento proposto dalla Goldoniana (La conquista di Roma di Guido Rocca, nota anche come La presa di Roma o La marcia su Roma e Sangue blu di Enzo Duse, originariamente intitolata dall’autore Ca’ de Bo).

Il ritorno al capocomicato dopo l’esperienza del Teatro di Venezia, non è però soltanto segnato dal tentativo baseggiano di sbloccare il repertorio mediante il cauto recupero della drammaturgia veneta contemporanea di cui si è appena detto – ambito drammaturgico, quest’ultimo, come certo ci si ricorderà, totalmente estraneo alle linee di programmazione di Grassi. Liquidata a tutti gli effetti l’avventura del Teatro di Venezia, istituzionalmente relegata entro gli steccati del primo teatro di regia d’Italia, Cesco, risoluto a ribadire la piena centralità organizzativa ed estetica del suo essere il Primo attore dell’ensemble, dopo l’incontro con Costa e De Bosio all’ombra di Strehler inizialmente si trova anche a bandire il regista dalla sua formazione. Quando Bertolini, nella già citata intervista per «Il Gazzettino del lunedì», informandosi sul lavoro della nuova compagnia gli chiede: «E le regie da chi saranno curate?», Cesco, imperturbabile, replica infatti: «La regia sono io», «non senza una punta di scherzoso (ma polemico) cipiglio di capocomico» (ibidem). Col trascorrere dei mesi, l’aggravarsi del carico di fatiche induce, però, Baseggio a mitigare i suoi primi bellicosi proponimenti e nella seconda stagione di vita dell’ensemble, il regista, in un primo momento relegato al confino, è riammesso alla corte del grande attore. Certo l’unica forma di regia che, sul finire degli anni Cinquanta, Cesco è ormai disposto a tollerare è quella “debole” e “leggera” del suo storico sodale ed alter ego: Carlo Lodovici.

La lunga conversazione con Bertolini, cui siamo più volte tornati, non è però soltanto utile per gettar luce sulle strategie artistiche che Baseggio mette in atto con la nuova Goldoniana, ma aiuta anche a chiarire le linee guida della politica gestionale che l’attore intende porre in essere con la propria compagnia. Stretto dall’assedio dei “piccoli teatri” tutti tesi a monopolizzare il sistema teatrale nazionale da un lato e chiamato dall’altro a far fronte al progressivo contrarsi dei circuiti italiani, vuoi per l’ormai endemica emorragia del pubblico, vuoi per la sempre più marcata penuria di spazi (molti teatri della penisola, non riuscendo a far fronte ai forti costi di gestione a fronte della contrazione degli incassi, a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta sono in effetti costretti a chiudere), Baseggio, come i grandi attori ottocenteschi e i mattatori del primo Novecento, ma anche seguendo l’esempio di Grassi, reagisce alla crisi del mercato interno, tentando, con accresciuta determinazione, la via delle tournée all’estero, già più volte da lui percorsa in passato ed evocata in rapido scorcio anche nel suo ragionamento circa il repertorio della neonata formazione. Così, sulle pagine del «Gazzettino del lunedì», Cesco illustra i suoi piani: «Le condizioni dei teatri italiani sono quelle che sono per le ben note ragioni; per quel che riguarda Venezia, la situazione s’è aggravata con l’inopinata chiusura, forse definitiva, del surrogato Ridotto» – in realtà, come già si è detto, si trattò, in questo caso, solo di un cambio di gestione – «insomma, le compagnie di giro continuano ad aver vita dura per la crescente scarsezza e indisponibilità di teatri. Ci vuole molto coraggio a tirare avanti decorosamente; oltre che coraggio, perseveranza e molta fede negli ideali teatrali che per me, per Micheluzzi, per la Seglin e – spero – per i giovani che ci seguono, si concentra per buona parte in un nome: Goldoni. Sarà proprio Goldoni ad aprire le porte, anche quest’anno e più che nel passato, di vari teatri europei. Abbiamo già contratti con la Svizzera, per Tripoli, per Malta; stiamo trattando per un qualche giro in Austria e Germania, speriamo giungano a buon fine gli approcci con l’U.R.S.S. ove siamo desiderati da vario tempo. Se riusciremo ad assicurarci tre mesi di recite all’estero, tutti i nostri problemi saranno risolti» (ibidem). E, come preannunciato, subito la Goldoniana volge verso l’estero i suoi primi passi: un articolo del «Gazzettino» del 30 ottobre 1957, di poche settimane successivo alla costituzione del gruppo, riferisce infatti delle ottime accoglienze riservate all’ensemble nella tournée appena conclusasi in Cecoslovacchia ed Austria (s.a., Le onoranze a Carlo Goloni in Cecoslovacchia e a Vienna, «Il Gazzettino», 30 ottobre 1957).

La passione per l’estero confessata da Cesco agli albori della sua nuova stagione di capocomicato, lungi dal risolversi in un’infatuazione destinata a consumarsi nello spazio di un mattino, si rafforza negli anni: sull’onda del celebre adagio “nemo propheta in patria”, la convinzione che i teatri stranieri – complice l’universale notorietà e prestigio di Goldoni – possano rappresentare la mitica panacea ai mali del dissestato teatro nazionale, e in particolare di quella scena veneziana che l’attore percepisce come sempre più ostile – regge infatti strenuamente le scelte artistico-imprenditoriali di Baseggio per tutto l’ultimo scorcio degli anni Cinquanta. Probabilmente l’apice della notorietà e del successo internazionale è toccato dalla nuova “Goldoniana” in testa alla sua terza stagione di vita, quando nell’autunno del ’59 la formazione presenta Le baruffe chiozzotte al Festival Internazionale del Teatro Latino di Barcellona, cui partecipano pure – oltre alla compagnia nazionale spagnola – un ensemble rumeno e gli attori francesi della Comédie. Carlo Micheluzzi è Padron Toni, Margherita Seglin è la Siora Libera, Gino Cavalieri è Agonia, mentre Cesco, e non poteva essere altrimenti, vesti i panni del suo leggendario paron Fortunato. Il cartellone della tournée spagnola ispirato a criteri di “classica” prudenza – anche per comprensibili ragioni linguistiche le platee d’oltralpe sono ovviamente resistenti alle sconosciute “novità” dialettali – è completato dall’allestimento di altri due testi goldoniani (il Sior Todero e Un curioso accidente), nonché da una recita de Il parlamento di Ruzante e da El moroso de la nona di Gallina. Il successo è incondizionato, tanto che “les italiens”, scavalcando la Comédie Française, si aggiudicano il primo premio come miglior complesso straniero (Secundo Trofeo Barcelona). Sulla scorta di un’abile regia promozionale di Cesco, le gesta spagnole della “Goldoniana” sono celebrate sulla stampa nazionale: «Capitò un pomeriggio di ottobre, in redazione, a cercarmi l’organizzatore Miraglia», scrive sulle pagine del «Dramma» Enrico Bassano, «e mi annuciò la partenza della compagnia di Baseggio per la Spagna, mèta Barcellona, scopo quel “Secundo Trofeo Barcellona” dedicato al Ciclo del Teatro latino. La compagnia partiva con pochi quattrini, ne avevano “scuciti” pochissimi e a malincuore; ma lui, Miraglia, era sicuro di aver fatto un buon affare, non materiale, ma artistico; sicuro che Baseggio, con i suoi attori, alle folle tauromatiche di Spagna avrebbe fatto vedere i tori verdi. E così fu. Un trionfo, a dir poco. A Baseggio è toccato il “Trofeo” di Barcellona, quale migliore attore in campo; e il Trofeo è estensibile a tutta la Compagnia italiana che è andata in Spagna con poche palanche ma con uno stock di arte e di volontà da vendere. Fu tale il successo (pubblico e critica) che piovvero proposte e inviti da ogni canto. […] Dalla critica più severa, Baseggio è stato paragonato a Gielgud, a Jouvet; e per l’esecuzione delle Baruffe e del Todaro sono stati impegnati giudizi di grossa responsabilità. Il critico di “La Vanguardia spagnola” ha scritto: “La recitazione di Cesco Baseggio e dei suoi attori è una lezione dell’arte teatrale e della interpretazione del teatro di Carlo Goldoni. Non si tratta di una normale rappresentazione, ma in un intero corso di tecnica e di estetica”. E María Lux Moralez del “Diario di Barcellona”: “Che gran forza espressiva, quale naturale, irresistibile comicità è quella del “pescatore” di Cesco Baseggio! Il nostro pubblico lo interrompeva di continuo durante la recitazione, con le sue ovazioni irresistibili. Ed egualmente sono stati acclamati i suoi grandi compagni, Carlo Micheluzzi, Gino Cavalieri (un grande “Agonia”), Margherita Seglin, illustrazione del teatro veneto, Emilio Rossetto, Luisa Baseggio, Lidia Cosma, Franco Micheluzzi… Caro “papà Goldoni”, quanto è divertente il tuo divertentissimo teatro!”» (Enrico Bassano, Alla compagnia Baseggio il “Secundo Trofeo Barcelona„, in «Il Dramma», XXXV, nuova serie, novembre 1959, n. 278, p. 56). Contrariamente alle rosee previsioni di Cesco, forse anche un po’ per il suo consueto pressappochismo organizzativo, le glorie artistiche internazionali non sanano, però, i disavanzi di bilancio: il ditirambo di Bassano si capovolge in questo secco rendiconto di Micheluzzi, il cui scarno incedere “senecano” e la cui malcelata vis polemica, d’altra parte, non sono forse esclusivamente dettate dalla volontà di fornire un referto obiettivo, ma risentono di una certa “gelosia” professionale: «Con Luisa Rallo nipote di Baseggio, promossa prima attrice, andammo in Spagna per il Festival del Teatro Latino (settembre 1959) e tanto a Barcellona quanto a Madrid “Le baruffe chiozzotte” e “Un curioso accidente” ottennero ottimo risultato artistico ma poco pubblico pagante, anche a motivo della réclame troppo affrettata» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 150).

Posto dunque che dall’estero – al di là degli entusiastici proclami strategici e delle gratificazioni artistiche in termini di critica – non vengono alla Goldoniana i guadagni sperati, Cesco capocomico è costretto a cercare altrove la soluzione ai gravi problemi di liquidità che affliggono la sua ditta all’indomani della fusione coi Micheluzzi. Riprendendo anche in questo caso una sua antica consuetudine – risalente, come si è già detto, per lo meno alla metà degli anni Venti – in alternativa alle platee d’oltralpe, per rispondere alla crisi di pubblico di fine anni Cinquanta, Baseggio scommette allora sulle platee studentesche. In virtù di accordi affannosamente siglati con le istituzioni scolastiche, a cavallo tra anni Cinquanta e anni Sessanta i magri borderò della compagnia di Cesco sono così rimpinguati attraverso il contingentamento, nelle famigerate matinée, di plotoni di adolescenti, più o meno svogliati, costretti ad assistere, a fini pedagogici, alle messe in scena goldoniane di Baseggio. Così uno stretto sodale di Cesco – il suggeritore di compagnia Vittorio Pregel – rievoca, dopo la scomparsa del grande attore veneziano, i commerci di questi, col mondo studentesco: «Un […] aspetto che fece di Baseggio un antesignano fu l’attenzione riservata al mondo della scuola: credo che a lungo negli anni ’50 la sua compagnia sia stata l’unica a proporre spettacoli al mattino per i ragazzi degli istituti medi e superiori. Aveva molta fiducia in operazioni culturali di questo tipo: all’inizio dello spettacolo spiegava loro come ci si dovesse comportare a teatro, un ambiente con cui la stragrande maggioranza di loro aveva poca familiarità. E alla fine si fermava volentieri a parlare con loro» (Vittorio Pregel, “El vecio”, in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, a cura di Giuseppe Barbanti, cit., p. 181). Anche in questo caso, però, Cesco è ben lungi dall’aver trovato la soluzione ai suoi problemi. Se le casse della Compagnia traggono in effetti evidente beneficio dagli accordi con le scuole (sia in termini di sbigliettamento che in termini di finanziamenti), d’altra parte le matinée scolastiche prostrano la troupe e creano climi a dir poco “pesanti” in Compagnia. Ancora una volta il controcanto di Micheluzzi alla retorica promozionale concertata da Baseggio e agli encomi tessuti dai suoi fedelissimi, fornisce un desolante spaccato della quotidianità della compagnia: «La stagione d’autunno 1960 al teatro Alfieri di Torino iniziatasi con una riduzione in tre atti della trilogia goldoniana di “Zelinda e Lindoro” interessò poco […]. La stagione fu salvata dalle mattinate per le scuole, che invece d’essere il nostro piacere, diventavano il nostro tormento per l’irrequietezza dei ragazzi, dovuta quasi sempre al numero esorbitante dei biglietti venduti. Una mattina a Roma al Valle l’esaurito fu tale, che dovemmo ripetere la commedia al pomeriggio, per gli studenti che non avevano trovato posto alla mattina, e siccome per queste recite il contratto non concedeva nessun compenso, lascio immaginare il buon umore degli interpreti. All’impresa conveniva farne il maggior numero possibile, di conseguenza ci venivano imposte anche nei giorni di spostamento» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., pp. 152-153).

In mancanza di una vigorosa politica gestionale (e culturale) l’ormai ultrasessantenne Cesco, da tutti riconosciuto come interprete di prima grandezza e da tutti salutato come prima vestale del culto goldoniano, è così costretto a navigare a vista, attingendo al suo proverbiale arsenale di “trucchi”, per guadagnarsi – a suon di relazioni personali – le piccole sovvenzioni necessarie per la sussistenza della compagnia. Esemplare, in questo senso, un gustoso aneddoto raccontato da Elsa Vazzoler, spia illuminante del profilo capocomicale del vecchio Baseggio. Siamo probabilmente tra il ’59 e il ’60; «Baseggio», racconta la Vazzoler, «aveva saputo che il Ministro dello Spettacolo, il democristiano Macrì», si tratta, in realtà, verosimilmente, di Domenico Magrì, in quegli anni sottosegretario al Ministero del Turismo e dello Spettacolo del secondo governo Segni e del successivo esecutivo Tambroni e solo successivamente, alla fine degli anni Sessanta, Ministro del Turismo e dello Spettacolo sotto il secondo governo Leone, «si recava tutte le mattine alle 7 alla Messa presso la Chiesa del Gesù a Roma». Prosegue l’attrice: «Per una settimana Baseggio, puntualmente alle 7 partecipava alla Messa. Era difficile non notarlo con quella sua testa bianca da Re Lear. Dopo qualche tempo Baseggio chiede udienza al Ministro che appena lo vede, lo riconosce e considerandolo oltretutto una persona estremamente pia gli accordò volentieri una sovvenzione. Bastava avere un po’ di dimestichezza con il teatro», conclude la Vazzoler, «per sapere che mai e poi mai un attore si leva a quell’ora senza un secondo fine» (Elsa Vazzoler, testimonianza pubblicata in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 187). E così, tra un prestito estorto e un finanziamento strappato, nel trapasso dagli anni Cinquanta agli anni Sessanta la Goldoniana si trascina stagione dopo stagione, onusta di gloria e debiti.

La verità è che alla fine degli anni Cinquanta ­– mentre, in generale, l’élite intellettuale italiana borghese e progressista per un verso si schiera nelle sue falangi più conservatrici ed istituzionali a favore dei “piccoli teatri” di regia, limitandosi ad accordare ai grandi attori di tradizione omaggi di stima spesso più dovuti che sinceramente sentiti, e per l’altro, nei suoi avamposti più rivoluzionari e alternativi, prende partito a favore degli eversivi alfieri di una scena che sempre più fortemente si vuole e si pensa come “nuova” (nella stagione ’57/’58 Aldo Trionfo inaugura a Genova il teatro-cabaret La borsa di Arlecchino, mentre il 12 ottobre 1959, proprio negli stessi giorni in cui Barcellona si inchina al paron Fortunato di Cesco, Carmelo Bene esordisce al Teatro delle Arti di Roma nel Caligola di Camus, diretto da Alberto Ruggiero, all’orizzonte le fulminanti esperienze della neovanguardia americana) – il pubblico nazional-popolare metropolitano e provinciale, principale serbatoio di spettatori per le compagnie di giro dialettali, si converte in massa all’intrattenimento televisivo. Di impressionante chiaroveggenza, rileggendola oggi, alle soglie dell’era del 3D, la diagnosi impietosa siglata da Carlo Micheluzzi negli anni Sessanta, sulla irresistibile ascesa della televisione nel cuore dell’Italia proletaria e piccolo-borghese del boom (e degli anni a venire): «Chi aveva la forza di lottare contro il video? Avevamo provato ai tempi di Lascia o raddoppia, col bel risultato di ridurci a mettere il televisore in platea le sere di quella trasmissione, per non perdere il pubblico! Casi dovuti alla novità, e sempre accaduti, dicevano i vecchi; difatti mi sovvengo che a Firenze, la prima volta che un circo presentò le foche ammaestrate, i teatri per otto giorni non fecero un soldo! Quella volta lo considerammo appunto: fenomeno di curiosità, ma ora col divertimento in casa, non c’è speranza di salvarci, e quando la gente darà segni di stanchezza, vi sarà la TV a colori, e poi a rilievo, e in seguito altre diavolerie, che manderanno in rovina cinema e teatro» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., pp. 152-153).

Sufficientemente cinico e scaltrito per non arroccarsi su posizioni di intransigente idealismo poetico, Baseggio, pratica “bona mare” sopravvissuta a due guerre mondiali, a petto del trionfo di mamma RAI, non esita, come si è visto, a venire a risarcitori patti con il piccolo schermo. Non sono dunque le tournée all’estero, né i rapporti con le scuole, né le geniali disinvolture amministrative a consentire la sopravvivenza di Cesco e del suo ensemble: quel pubblico che perde in platea – e torniamo così alle considerazioni da cui aveva preso le mosse l’indagine sul percorso artistico dell’attore negli anni Cinquanta –, Baseggio lo ritrova puntualmente stipato nei tinelli di mezza penisola a seguire entusiasta le dirette televisive o le riprese da studio dei suoi Goldoni. Sull’onda delle tante apparizioni video inanellate durante il sesto decennio del secolo, tra il ’60 e il ’61 Baseggio recita ancora sul piccolo schermo: El moroso de la nona di Giacinto Gallina (8 gennaio 1960; ruolo Momolo); Le baruffe chiozzotte di Goldoni (26 febbraio 1960; ruolo Padron Fortunato); Quando i pulcini cantano di Arnaldo Boscolo (25 aprile 1960; ruolo avvocato Bruni); Papà Lebonnard di Jean Aicard (23 maggio 1960; ruolo Lebonnard) e Un curioso accidente di Goldoni (2 aprile 1961; ruolo Monsieur Filiberto).

A coronamento della sua indefessa attività artistica, in capo alle quattro stagioni di vita della Goldoniana, nel luglio del 1961 Baseggio è insignito del Premio Simoni, consegnato l’anno precedente a Renzo Ricci. Al giro di boa degli anni Sessanta, le motivazioni del premio, attribuito all’unanimità da una giuria presieduta da Eligio Possenti, sanciscono l’ufficiale riconoscimento dei meriti teatrali, segnatamente goldoniani di Cesco: «Attore di razza, vibrante, completo, capace di calarsi con tutta l’anima nei personaggi e di farli rivivere sulla scena nelle loro nature più diverse, comiche, drammatiche, tragiche, con intelligenza di penetrazione, dovizia di mezzi espressivi e con un senso della misura che è la prima qualità dei grandi attori. La sua umanità, filtrata attraverso una sensibilità pronta e viva, illumina i personaggi da lui interpretati di quella verità superiore che deriva dalla fusione della realtà, con una sua trasposizione nelle sfere dell’arte. Animato sempre dal proposito di tener accesa la fiamma e la gloria del teatro veneziano, che è tanta parte del teatro italiano, ha difeso, difende e fa trionfare alla ribalta le commedie di Goldoni, con ardore di entusiasta, con passione di innamorato, originalità d’intuito, incrollabile fede nell’immortalità del genio goldoniano, che seppe dare agli uomini del suo tempo risonanza universale. Tale suo fervore comunica ai pubblici italiani e alle giovani generazioni studentesche, per le quali egli dà apposite rappresentazioni, felice di far amare Goldoni, di sventolarne il nome come una bandiera e anche di richiamare antiche voci e voci recenti, che hanno dato e danno suono di vittoria al teatro veneto. Fedeltà assoluta al teatro, grande bravura d’attore, tenace devozione alla scena veneziana: questi i meriti di Cesco Baseggio» (F.C., Il “Premio Renato Simoni„ consegnato all’attore veneziano Cesco Baseggio, «Corriere d’Informazione», 10-11 luglio 1961, ma cfr. pure Bert., Cesco Baseggio. Decorato sul campo, «Il Gazzettino», 11 luglio 1961). La consumata sapienza apologetica dei giurati, fin troppo routinière nelle sue callidae iuncturae, non deve, però, trarre in inganno; quell’encomiastico slittamento dal passato prossimo al presente affidato all’energico tricolon «ha difeso, difende e fa trionfare», se letto con attenzione, par quasi la fedele trascrizione di un feroce lapsus di giudizio: a fronte delle bellicose sfide di una neoavanguardia, scalpitante dal desiderio di scendere in campo, agli albori del nuovo decennio la parabola artistica di Cesco Baseggio, già compiuta nelle sue linee portanti, è infatti ormai pronta per essere archiviata tra i preclari exempla della scena nazionale. Con la sua enfasi canonizzante, il peana del Premio Simoni, come sempre accade con gli onori alla carriera, nasconde dunque in sé un melanconico epicedio.

L’ambiguo significato attribuibile all’investimento del Premio Simoni, non certo frutto di scelta calcolata, ma non per questo meno micidiale, appare in tutta la sua sinistra portata se si pone mente con attenzione all’infausta catena di accidenti grandi e piccoli che, a cavallo tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, funestano la vita di Cesco. A sei anni di distanza dalla moglie, giovedì 21 gennaio 1960, a novantun anni d’età si spegne Arturo, il padre dell’attore. Ma con l’arrivo del nuovo decennio è la salute dello stesso Cesco a dare i primi preoccupanti segni di cedimento. Da decenni fumatore incallito – avvezzo a incenerire quaranta o cinquanta sigarette al giorno, meglio se Turmac –, reduce da Lugano, dopo una crisi iniziata durante una recita a Vicenza e un rapido passaggio all’Ospedale di Merano, alla fine di novembre sempre del ’60 Baseggio viene ricoverato all’Ospedale di Mestre, affidato alle cure di Giovanni Zanotto; per qualche giorno si teme per la sua vita. «Enfisema […] professionale», sostiene lui, «enfisema […] nazionali-esportazione» diagnostica impietoso il medico (R.  Monaco e G. Zanotto, Cesco Baseggio, cit., p. 78). In questo tormentato scorcio di tempo alle tribolazioni personali si intrecciano quelle professionali. Desiderosa di cimentarsi con nuove esperienze professionali, già Elsa Vazzoler, estroversa e talentosa comprimaria di Cesco dai primi anni Cinquanta, con l’approssimarsi del nuovo decennio lascia la compagnia; ma nell’ensemble lo strappo più forte si consuma alla fine del ’61. Dopo una vita di successi e pene consumata sul carro dei comici, provati da una fatica ormai divenuta con gli anni insopportabile, agli albori del nuovo decennio lasciano le scene Carlo Micheluzzi (classe 1886) e Margherita Seglin (1889). Riandando con la memoria agli strapazzi delle ultime stagioni della Goldoniana, tra continui spostamenti e turbolenti matinée, Carlo, associando la consorte al suo commento, annota nelle proprie memorie: «Non era più una vita possibile, e data la nostra età, pensammo di ritirarci alla fine dell’anno teatrale 1961». (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 153). Dopo quattro stagioni di febbrile attività (ed attivismo), col concludersi dell’anno comico 1960-’61, la nuova Goldoniana di Baseggio chiude i battenti: buona parte degli orgogliosi propositi proclamati dall’indomito capocomico nell’autunno del ’57 sono rimasti tali. Terminato l’ultimo capitolo della piena maturità artistica dell’attore, col sopraggiungere degli anni Sessanta per Cesco si apre il viale del tramonto.

Lungi dal risolversi in un dolente ripiegamento su di sé, nonostante il progressivo venir meno delle energie, l’estrema stagione creativa dell’attore si consuma nel segno di quella vivacità che, sin dai suoi esordi, aveva contrassegnato la militanza teatrale di Cesco. Le ripetute batoste abbattutesi sul suo capo nei primi mesi del nuovo decennio non piegano in effetti la cocciuta volontà del rustego Baseggio: ai nastri di partenza della stagione 1961-1962, non ancora completamente rimessosi in salute, Cesco è pronto a varare una nuova formazione. Partito anche Cavalieri, passato al Teatro Ridotto, e con la nipote Lucia promossa a prim’attrice (in sostituzione della Vazzoler), insieme ai fedelissimi Giorgio Gusso, Walter Ravasini, Willi Moser, Wanda Benedetti e Toni Barpi, tra nomi più o meno noti Baseggio scrittura ora: Enrico Partilora, Franco Micheluzzi, Mario Bardella, Carmela Rossato, Emilio Rossetto, Lidia Cosma, Giancarlo Maestri; regista ormai stabile del gruppo è Carlo Lodovici. Pure in questa nuova tappa della sua avventura artistica, dai Rusteghi al Todero brontolon, passando per La locandiera, le commedie goldoniane continuano ad essere l’asse portante del cartellone progettato da Baseggio, anche se – in linea con le note propensioni dell’irrequieto capocomico – nel repertorio della sua Compagnia Veneta (talvolta ancora La Goldoniana) non mancano, naturalmente le novità. In eccentrica variazione rispetto al canone talare che gli è ormai caro, il maggiore successo della stagione ’61-’62, da annoverarsi anche tra gli ultimi cavalli di battaglia di Baseggio, è proprio una primizia: Il prete rosso, un convenzionalissimo mélo in costume ispirato alla vita di Vivaldi che, dopo i fasti di Papa Sarto, Maffioli, per l’appunto, cuce addosso al grande attore. La sera di San Valentino del 1962, nella sala a pianta centrale del Sant’Erasmo di Milano, teatro del debutto, vestendo i panni di Vivaldi, omaggio “in limine” alla sua prima vocazione di violinista, Baseggio va incontro ad un piccolo trionfo. Dando educato sfogo al proprio livore di drammaturgo ingiustamente negletto e, ad un tempo, facendosi interprete della comprensibile insofferenza del critico-intellettuale avveduto di fronte alle facili scelte commerciali di un grande interprete da cui si pretenderebbe di più, sulle pagine della «Notte» scrive Palmieri: «In conclusione, i tre atti semplicissimi si riducono a un pretesto per la recitazione di Cesco Baseggio. Naturalmente il Baseggio, nell’impersonare un Vivaldi così eloquente, in parte lepido e in grande parte patetico, mette in bellissima mostra i ferri romantici del suo eccellente mestiere: la qualcosa gli permette d’ottenere degli effettismi queruli addirittura entusiasmanti» (E. Ferdinando Palmieri, L’avventura di Vivaldi, «La Notte», 15 febbraio 1962). L’acidulo riconoscimento della grandezza del comico di vaglia, concesso obtorto collo da Palmieri, si scioglie in ditirambo nelle recensioni dei colleghi. Eligio Possenti, sulle colonne del «Corriere della Sera», commenta: «Quanti applausi s’è meritato, ieri sera, Cesco Baseggio! Con quale abilità d’attore ed estro d’artista ha saputo suscitare commozione e ammirazione! Misura, intensità, verità si sono alternate e fuse nella interpretazione del protagonista. La grande tradizione e il gusto della modernità danno a questo attore veneto una duttilità, una freschezza, una comunicativa nel dolore e nella gioia, nei momenti patetici e in quelli comici da offire al pubblico oltre che la pienezza del personaggio il piacere di godere di una tecnica di recitazione che minia i particolari senza danneggiare l’insieme, il blocco della figura» (e. p., Il prete rosso, «Corriere della Sera», 15 febbraio 1962). E, a rincalzo, scrive Terron per il «Corriere Lombardo»: «Cos’è stato, creature, ieri sera, Cesco Baseggio! Andate a sentirlo. Sarà merito della pista del Sant’Erasmo che, immettendolo, per così dire, in mezzo agli spettatori, dà modo di percepire tutte le sfumature, i trasalimenti, le impercettibili violazioni di quella sua arte spoglia e pura, giunta alla nudità dell’espressione, in giusto equilibrio fra la verità umana e la sapienza del palcoscenico, ma non l’avevo mai udito recitare così» (Carlo Terron, Per grande Vivaldi grandissimo Baseggio,  «Corriere Lombardo», 15 febbraio 1962).

I consensi ricevuti con Il prete rosso sono un’iniezione di fiducia per il capocomico che – forte delle lodi incassate – tende a minimizzare i desolanti andamenti dei botteghini. Intervistato da Franco Cologni dopo la trionfale accoglienza del dramma di Maffioli, Cesco si ostina a proclamare la propria fiducia nella tenuta del teatro veneto, in ispecie goldoniano. Ai tendenziosi interrogativi postigli del giornalista – «Ultimo dei grandi comici goldoniani, Lei, Baseggio, nonostante il pubblico (quello milanese almeno) sembri dimostrare scarso interesse nei confronti del Veneziano, continua infaticabilmente a riproporne i testi. Perchè [sic!], è ovvio, in essi crede. Ma come spiega questa malcelata indifferenza degli spettatori di oggi? Forse che il teatro di Goldoni non ha più nulla da dirci?» – Cesco accorato replica: «Non è vero che il pubblico milanese o italiano che sia, dimostri scarso interesse per Goldoni. Dimostra poco interesse per tutto il teatro in genere, si lascia attrarre soltanto da certi spettacoli che hanno carattere di mondanità, di eccezionalità, di morbosità, di curiosità. Requisiti che al teatro goldoniano mancano di certo, e per fortuna, essendo l’intenzione dell’autore quella, invero meno allettante ma più sostanziale, di impegnare il pubblico in una situazione “umana”, quindi morale e sociale». In questa ispirata primavera del ’62, la stagnazione della produzione drammaturgica veneta è per Cesco il frutto di una crisi di pubblico destinata ad essere superata. Così Cologni sintetizza l’opinione del capocomico: «Circa le sorti del teatro dialettale veneto contemporaneo, di cui si è fatto coraggioso “talent scout” […], Cesco Baseggio s’astiene da un qualsiasi giudizio; sa solo che quando tornerà l’amore del pubblico per il teatro, a questo torneranno anche gli autori. Non resta quindi che attendere: è solo questione di tempo». D’altronde, per Baseggio, i segni di ripresa della domanda di teatro sono nell’aria, ed egli ne legge gli auspici nella nuova configurazione che, proprio in quei mesi, stanno assumendo le sue famigerate recite scolastiche. Sempre Cologni riferisce puntuale l’avviso del grande attore: «Cesco Baseggio, per quanto si dichiari solitamente pessimista, fa una affermazione ottimista: ritiene che il pubblico si stia lentamente riaffezionando al teatro. La sua prova del nove è questa: da vent’anni dà recite nelle scuole medie inferiori e superiori: prima le faceva in ore scolastiche, da tempo a questa parte in ore non scolastiche. Nonostante il “pericoloso” cambiamento d’orario il suo teatro è sempre affollato, adesso forse più che prima. I giovani dimostrano così di non amare il teatro soltanto perchè [sic!] permette loro di “marinare la scuola”, ma perchè [sic!] li diverte, e diverendoli, li fa uomini». Non per nulla l’incipit dell’articolo de «L’Italia», suonava pugnace e lapidario: «“Finchè [sic!] avrò vita, reciterò”: queste quattro parole riassumono il programma di lavoro di Cesco Baseggio» (Col pubblico torneranno gli autori, a cura di F. Cologni, intervista a Cesco Baseggio, «L’Italia», 1 marzo 1962).

Nonostante lo strenuo ottimismo della volontà, giorno dopo giorno Baseggio è però chiamato a fare i conti per un verso con i modesti risultati di una compagnia debole, sicuramente non all’altezza del suo prim’attore, per l’altro con un mercato sempre più sordo alle sue offerte e con una civiltà teatrale ormai tutta protesa verso orizzonti che non appartengono al maturo capocomico: è proprio nel 1962 che l’abolizione della censura preventiva apre ufficialmente le porte in Italia al nuovo teatro. Nemmeno un mese è trascorso dalla baldanzosa conversazione con Colorni quando Baseggio, siamo a fine marzo 1962, va – per esempio – incontro allo scorno dei forni di Rovereto. Impietosa la cronaca giornalistica: «La compagnia teatrale goldoniana di Cesco Baseggio ha dato a Rovereto tre rappresentazioni di altrettanti capolavori scenici: due di Goldoni: “Sior Todaro [sic!] brontolon” e “I 4 rusteghi”, e un lavoro di Giuseppe Maffioli: “Prete rosso”. Una compagnia teatrale notissima, di primo livello artistico come quella di Cesco Baseggio – che, inserita in un cartellone teatrale indiscutibilmente eccellente, avrebbe richiamato come il solito il pubblico delle grandi occasioni – questa volta è passata quasi inosservata. Il teatro Comunale “R. Zandonai”, capace di oltre 600 posti, non ha visto che una scarsissima affluenza di spettatori che, a parte l’ultima recita cioè “I rusteghi”, assommavano a non più di un centinaio, anche questi per la maggior parte studenti. Il tatro era vuoto, desolato! Alla prima rappresentazione, dei 150 posti a sedere in platea, soltanto 25 erano occupati». L’anonimo giornalista dell’«Alto Adige» incontra Baseggio all’albergo Rialto e così riferisce del dialogo col capocomico: «Durante il lungo e umano colloquio, abbiamo discusso della sorte attuale del teatro di prosa e della passione artistica che sembra non commuovere più come una volta le folle. Abbiamo scorto negli occhi del grande attore una “furtiva lacrima” di cui abbiamo capito tutta la profonda umanità». L’esito della conversazione è scontato: «dopo un’accoglienza simile», Cesco dichiara che «difficilmente tornerà ancora a Rovereto» (s.a., Il “pianto„ di Cesco Baseggio, «Alto Adige», 21 marzo 1962).

Come ormai gli accade puntualmente da una decina d’anni circa, anche nel corso di quest’ultimo episodio della sua avventura capocomicale, Cesco trova una compensazione almeno parziale alle frustrazioni teatrali – o direttamente in termini di gratificazione economica o, per lo meno, in termini di narcisistico appagamento sul terreno della fama (sempre per altro economicamente spendibile) – nelle collaborazioni con la RAI. Tra nuove produzioni e programmazioni di registrazioni preesistenti, anche all’indomani dell’abbandono di Micheluzzi la maschera di Baseggio, in effetti, fa regolarmente capolino sui piccoli schermi. Per restare all’anno comico 1961-’62, per esempio, la già consistente collezione delle creazioni televisive dell’attore si arricchisce di tre nuove messe in onda. Nel pomeriggio di mercoledì 11 aprile 1962, a risarcimento delle critiche negative ricevute al momento del debutto in teatro, la RAI trasmette Zelinda e Lindoro, l’adattamento della trilogia goldoninana firmato Baseggio in cui Cesco recita nel ruolo di Pantalone. Quindi, il 4 giugno, il secondo programma mette in onda I recini da festa di Selvatico (Baseggio è Pasqual), mentre il 3 agosto, gli appassionati della prosa TV possono assistere sul programma nazionale a La buona madre in una messa in scena registrata alla Pergola di Firenze in cui il Lunardo di Cesco è ancora affiancato dalla Barbara di Margherita Seglin. In una luce malcerta simile a quella che rischiara l’attribuzione del premio Simoni, a metà tra le ribalte della notorietà e i ceri della veglia funebre, al principio degli anni Sessanta il Baseggio formato TV ha dunque tutta l’aria di essere un accorto (e previdente) filologo (o economo), tutto teso a curare l’editio princeps televisiva, di anno in anno sempre più sbiadita, dei propri capolavori teatrali. Per altro, nel nuovo decennio, il tranquillo ménage televisivo di Cesco non fluisce nel solo alveo dell’arte: se già le molte commedie in TV degli anni Cinquanta e Sessanta sembrano più il frutto di un meditato calcolo economico che l’approdo di una sincera ricerca espressiva, proprio al principio degli anni Sessanta, nell’Italia del capitalismo impazzito, Baseggio, incarnazione in figura di Pantalone del borghese d’antan conservatore e di buon senso, si tuffa decisamente nel video-mercato. Tra il 1961 e il 1962 il popolarissimo Cesco, insieme a Giulia Lazzarini, Wilma de Angelis, Giorgio Gaber e Achille Togliani, entra nel cast di Chi sarà? microserial di spot televisivi del formaggio Kraft: «piangi piangi, che ti compero una lunga spada blu di plastica, un frigorifero / Bosch in miniatura, un salvadanaio di terra cotta, un quaderno / con tredici righe, un’azione della Montecatini…» (Edoardo Sanguineti, Purgatorio de l’Inferno, 9, in Id., Triperuno [1964], ora in Id., Segnalibro. Poesie 1951-1981 [1982], Milano, Feltrinelli, 2010, p. 82).

La stagione 1962-1963, che per l’ognora più pio Baseggio si inaugura nel segno dell’apertura del Concilio Vaticano Secondo (al cui promotore, Giovanni XXIII, il nostro comico dedica l’ennesima rima d’occasione), è una stagione particolare: con l’approssimarsi dell’estate ’63 Cesco si accinge infatti a festeggiare le sue nozze d’oro con il teatro. Secondo un copione non certo inatteso, la ricorrenza è strategicamente preparata mettendo in campo per la nuova stagione – che il 9 marzo saluta tra l’altro il debutto de I due gemelli veneziani di Squarzina, protagonista Alberto Lionello, nuovo fortunato affondo della regia critica nel repertorio dell’Avvocato – un nutrito cartellone goldoniano che porta Cesco a confrontarsi con taluni dei suoi personaggi più fortunati quali: il paron Fortunato delle Baruffe chiozzotte, il sior Todero dell’omonima commedia, il Pantalone de Il bugiardo, l’Ottavio de La serva amorosa, il monsieur Filiberto di Un curioso accidente, il Marchese di Forlipopoli de La locandiera. Nel dicembre ’62 la terza scena del quarto atto del Bugiardo è anche oggetto di una registrazione radiofonica, poi confluita in un disco Cetra. Consapevole che Goldoni non basta a richiamar pubblico, il consumato capocomico fa spazio ancora una volta nella sua troupe ad una promessa dell’industria cinematografica: Brunella Bovo diva per un giorno tra Miracolo a Milano e Lo sceicco bianco, scritturata in casa Baseggio per tutto l’anno comico ’62-’63. Al culmine di questo rutilante carosello goldoniano, dimenticando per un giorno gli aspri contrasti con la propria odiata e amata città natale, mercoledì 8 maggio 1963 Baseggio celebra ufficialmente i suoi cinquant’anni di teatro nel cuore stesso della sua Venezia, alla Fenice. Per mettere a tacere ogni polemica presenzia alla cerimonia il primo inquilino di Ca’ Farsetti, Giovanni Favaretto Fisca, che, nelle sue vesti di Sindaco, porge al capocomico un significativo “calumet” della pace: l’osella d’oro «simbolo della riconoscenza della città di Goldoni» verso uno dei suoi figli diletti (Vice, Alla Fenice nozze d’oro di Baseggio con il teatro,  «Il Gazzettino», 9 maggio 1963). Affiancato da Gusso, dalla Benedetti, da Barpi, da Ravasini e da Moser – ormai riconosciuti come la sua più stretta famiglia teatrale superstite – insieme a Emilio Rossetto e Luigi Cominotto, sul maggior palcoscenico della laguna Cesco dà vita ad un recital il cui programma è una sorta di autorevole autoritratto artistico consegnato dall’attore a pubblico e critica: nel corso della serata Baseggio interpreta uno screziato canzoniere che – ricomponendo un suggestivo album di ricordi di un’intera carriera in cui precipitano passato e presente, tradizione e novità – allinea sequenze tratte da Shylock, da Tramonto, dal Todero e dal Bugiardo, dal Parlamento, dal Prete rosso e dal Recluso volontario. Lo pseudoshakespeare del Mercante di Venezia e Simoni, Goldoni e Ruzante, Maffioli e Guido Podrecca: l’intero repertorio di Baseggio, nei suoi diversi capitoli, è miniato in una silloge tanto briosa quanto nostalgica. In clima di omaggi ufficiali nel 1963 Cesco è pure insignito del Premio Saint-Vincent per la sua interpretazione de Il prete rosso.

A pubblico suggello del suo mezzo secolo di vita in scena, nel maggio del ’63 Cesco dà alle stampe sul «Gazzettino» le sue memorie artistiche: un lungo articolo giornalistico in due puntate, di cui già si sono citati ampi stralci, uscito nei giorni 8 e 9. Al termine di una ricostruzione un po’ guascona, e spesso incline all’autoagiografia, l’epilogo del brillante excursus – ulteriore autoritratto in maschera quasi oraziana – ci regala una toccante istantanea di Cesco, in questi primi ruggenti anni Sessanta, forse non del tutto sincera, ma certo, a saper leggere tra le pieghe dei non detti, delle polemiche intinte nel rosolio, delle orgogliose rivendicazioni travestite di modestia, di impressionante verità: «Che mi resta da dire? Eccomi carico delle medaglie d’oro che in occasione delle mie nozze d’oro teatrali, tanti amici ed estimatori mi hanno donato, assieme a tante belle parole affettuose, in serate che non potrò mai dimenticare. Purtroppo la vita teatrale si fa sempre più difficile, e ho l’impressione di essere quasi un personaggio anacronistico con la mia volontà di lavorare e la mia incrollabile fiducia, malgrado tutto. Certo le amarezze non mancano, ma il fatto stesso che io riesca ogni anno a formare compagnia e a condurla onorevolmente in porto, mi dà la conferma della validità delle mie fatiche. Ora desidero anche di più lavorare per quelli che mi hanno seguito per tanti anni, e pur guidandoli sempre, lasciar loro un po’ più la briglia sul collo e maggiori responsabilità. Se finora il teatro veneto ha avuto un personaggio importante, che da solo si è impegnato più di tutti, mi auguro di aver contagiato della mia vocazione senza riserve almeno un piccolo gruppo di comici i quali sappiano raccogliere la mia eredità e continuino le mie grandi fatiche, traendone qualche insegnamento» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con il Ruzante, cit.).

A dispetto delle dichiarazioni di democratica apertura ai colleghi, all’altezza dell’estate ’63 Baseggio non è certo pronto a cedere lo scettro del comando, anzi continua, indefesso, a progettare una propria rimonta teatrale, tenacemente convinto che, in barba ai registi critici e ai fautori del nuovo, il suo Goldoni e il teatro veneto possano ancora avere un futuro. Come sul campo di battaglia (e due sono le guerre che Cesco ha attraversato) ogni mezzo, in questa lotta per la sopravvivenza, è lecito. Il 3 giugno 1963 si spegne a Roma l’amatissimo Angelo Roncalli e subito Cesco, fiutando l’affare, è pronto a bussare alla porta di Monsignor Loris Francesco Capovilla, con un canovaccio di commedia in mano, ispirata alla vita di Giovanni XXIII, pronto – dopo aver dato vita scenica a Pio X – a vestire i panni dell’ultimo pontefice. Crudelissimo, nella sua apparente bonomia, il ricordo del commiato da Baseggio, in quella circostanza, tràdito dal prelato. In una nota in memoria di Cesco, Monsignor Capovilla, dopo aver riferito di aver dissuaso l’attore dal suo maldestro progetto, allega alla sua testimonianza un lancinante explicit: «Per venire alla mia dimora l’artista aveva dovuto fare a piedi la piccola salita della Zecca vaticana, un vialetto a forte pendenza. Ansimava e me lo fece notare: “So vecio, ma go tanta voja de lavorar”» (Loris Francesco Capovilla, “El me perdona, Santo Padre…”, in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 172). «Go tanta voja de lavorar»: par quasi che il suo ostinato e quasi rabbioso attaccamento al teatro – o alla vita? – di fatto privi Cesco di lucidità – quella lucidità strategica di cui l’attore, per altro, aveva già fatto mostra di difettare fin dai tardi anni Venti, quando si era trovato allo snodo cruciale di gestire il successo del suo Shylock. Baseggio sogna di conquistare le platee della penisola cavalcando il mito di Giovanni XXIII, e intanto, nell’ottobre 1963, a Palermo gli stati maggiori della neoavanguardia decretano la nascita del Gruppo 63 mentre pochi mesi dopo, al Teatro Valle di Roma, un giovane attore di belle speranze, tal Luca Ronconi, giocando per una volta a fare il regista, alla vigilia di Natale, per la precisione il 23 dicembre, sconcerta il pubblico borghese con una versione particolarmente scabrosa del dittico goldoniano La putta onorata e La buona moglie: in scena, tra gli altri, Gianmaria Volonté e Carla Gravina. Ad accrescere l’isolamento di Cesco, durante il 1963 muoiono Enzo Duse, Arnaldo Boscolo e Alberto Bertolini – il cronista teatrale del «Gazzettino», fedele spettatore di Baseggio, ancora al fianco dell’attore, per festeggiarlo, in occasione del recital alla Fenice del giorno 8 maggio.

Alle nozze d’oro col teatro, seguono due stagioni di frenetica attività. Chiudendosi ermeticamente su se stesso, a questa altezza cronologica l’iperattivismo di Baseggio si è però ormai definitivamente sclerotizzato, andando ad alimentare più ancora che un laborioso cantiere di ricerca artistica una sorta di sterile macchina celibe professionale capace solo di girare a vuoto su di sé. Continuando a battere le vie che gli sono care, in teatro Cesco affianca alle sempre molte recite goldoniane (Il vecchio bizzarro, Il burbero benefico, La locandiera, Il bugiardo), le solite incursioni nei classici della drammaturgia veneta novecentesca (Sior Tita paron), rispolverando pure le drammaturgie di Lodovici (Signor sì di Carlo Lodovici e Mario Luciani, così come il vecchio Martirio di San Sebastiano, già sappiamo firmato dalla “ditta” Lodovico Ceschi). Nelle sue linee essenziali tale schema repertoriale si replica sul fronte delle collaborazioni con la RAI, versante operativo cui Baseggio, in questi mesi, anche pressato dalle ambasce economiche e complice il gradimento del grande pubblico, si dedica con rinnovata lena. Come in palcoscenico, anche sul piccolo schermo tanto Goldoni (La serva amorosa, 18 settembre 1964; I rusteghi, 27 novembre 1964; Sior Todero brontolon, 11 dicembre 1964; Il burbero benefico, 19 agosto 1965); i capolavori del teatro veneto del XX secolo (La vedova, 30 settembre 1964), ma anche qualche “novità” dell’altro ieri (Il Papa Sarto, 29 luglio 1964 e El prete rosso, 27 agosto 1965). Nel suo bulimico bisogno di fare, in questo torno d’anni Cesco torna pure alla radio: il 10 agosto del ’63 viene radiotrasmessa una sua vecchia edizione del Burbero benefico, registrata nel lontano 15 gennaio del ’54; il 12 giugno del ’65 viene invece messa in onda una sua interpretazione di Un curioso accidente, registrata poco meno di un mese prima il 16 maggio.

Nonostante il convulso affannarsi del capocomico e malgrado l’affetto del popolo degli spettatori TV, col passare del tempo, però, la compagnia di Baseggio fatica sempre di più a far autenticamente breccia sul pubblico. Come dimostrano i coevi conclamati successi goldoniani di Strehler, in pieni anni Sessanta i problemi che la troupe di Cesco incontra nello stabilire un rapporto con gli spettatori non sono tanto – o per lo meno non sono solo – legati alla scelta di un repertorio “datato”, tutto incentrato com’è sul teatro dell’Avvocato, ma sono piuttosto da individuarsi nella natura della proposta scenica. Se, infatti, il Goldoni “all’antica veneta” di Baseggio – coacervo prezioso e un po’ fané di sapiente solfeggio ritmico, abile montaggio di “soggetti” di sicura presa comica sul pubblico e sovrapposizioni folgoranti, ma spesso un po’ caramellose, di finzione ed autobiografismo – può far presa sulle grandi platee televisive, l’eletta enclave degli spettatori teatrali ha invece un gusto ormai più decisamente virato su linguaggi più elaborati e “critici”. Le angustie economiche e la fuoriscita dalla compagnia di Cesco dei colleghi di maggior peso e autorità scenica (dai Micheluzzi a Cavallieri o alla Vazzoler), incidono poi negativamente sulla qualità complessiva delle messe in scena proposte, senza contare che, col passare degli anni e l’aggravarsi delle condizioni di salute, lo stesso Baseggio per lo meno a tratti va perdendo il suo smalto. Archiviate le celebrazioni del ’63, a fronte del penoso stato in cui versa la compagnia di Cesco, quella frangia di recensori da sempre schierati su posizioni più critiche nei confronti del vecchio capocomico, non esitano a venire allo scoperto, lanciando all’indirizzo di Baseggio bordate pesanti. È il caso dell’anonimo editorialista del numero 213 di «Sipario», una delle più quotate riviste di settore per quegli anni in Italia. Nel gennaio del ’64, l’anno che in novembre saluterà al Lirico di Milano il trionfo della Baruffe chiozzotte di Strehler, in margine ad una riflessione generale sul degrado del teatro italiano in ragione dell’incompetenza dei suoi addetti ai lavori, il giornalista di «Sipario» sferra un terribile affondo a Baseggio: «Non è che Goldoni non chiami; Goldoni chiama e non chiama, come a teatro succede a tutti gli autori e a tutti gli attori, (succede a Pirandello, succedeva alla Duse, succedeva a Ruggeri, succede a Eduardo). Il Goldoni del Piccolo teatro chiama, col Servitore di due padroni, dal 1947; il Goldoni della Stabile di Torino chiama quest’anno, col Bugiardo. Indubbiamente non chiama il Goldoni della compagnia di Baseggio, ma che è, se non un Goldoni ridotto sgangheratamente, recitato guittescamente, inscenato con perfetto disamore e soltanto per le sovvenzioni, altro che discorrere di religione goldoniana?» (s.a., Da Tommaso d’Amalfi a Carlo di Venezia, in «Sipario», XIX, gennaio 1964, n. 213, p. 1). La staffilata è tanto più violenta, quanto più risulta ad un tempo gratuita e programmatica in rapporto al ragionamento in cui si inserisce. A due mesi di distanza dall’attacco, Cesco reagisce stizzito inviando una lettera aperta alla redazione della rivista che, benché presenti fatalmente un quadro partigiano e tendenzioso della realtà, apre un’illuminante finestra, sulle tribolazioni quotidiane dell’artista/capocomico: «Milano, lì 7 febbraio 1964. Pregiatissimo Signor Direttore, devo rivolgermi a Lei per pregarLa, se le sembra giusto e legittimo, di pubblicare questa mia lettera nella sua rivista “Sipario”, dove per la prima volta in cinquant’anni di attività teatrale mi sono sentito insultare e denigrare […]. Questo articolo […] si sofferma ad esaminare le ragioni dell’attuale crisi teatrale e deplora errori commessi sia delle Compagnie di Commedie Musicali sia dal Teatro di Prosa, ma lo fa con parole dignitose, con rimbrotti garbati fino a quando arriva a parlare di me (chissà poi per quale ragione recondita) allora si sbraca, offende»; «ho la presunzione di credere che rari critici teatrali, pochi amatori di Goldoni e pochissimi spettatori siano d’accordo con l’anonimo articolista. Io percepisco annualmente dallo Stato un contributo straordinario di dodici milioni (che con la nuova tassa prevista dalla legge 21 aprile 1962, si riduce a otto milioni trecentocinquantamila lire), con l’obbligo di rappresentare non meno del cinquanta per cento di recite goldoniane e di farlo, come lo faccio da oltre trent’anni, anche per le scuole medie e superiori. E sono forse io il solo sovvenzionato dallo Stato? E non lo sono forse anche gli altri Enti […] citati e anche non citati? Per quanto riguarda invece, il modo con cui ho servito Goldoni, tengo a precisare che dal 1945, anno di nascita della “Goldoniana”, ad oggi, io ho duplicato i miseri incassi di allora e che, se nel ’45 e ’46 recitavo di fronte ad un pubblico di vecchi, oggi ho la soddisfazione di vedere anche di sera molti giovani che si divertono e che mi attestano direttamente la loro stima» (Cesco Baseggio, Una lettera di Baseggio, in «Sipario», XIX, marzo 1964, n. 215, p. 63). La risentita risposta di Baseggio, offre però il destro alla rivista per un nuovo attacco; la missiva dell’attore è infatti accompagnata da un corsivo non meno corrosivo dell’editoriale che l’aveva preceduta: «[…] ecco la lettera. Dalla quale si apprende quel che si apprende da tutte le dichiarazioni capocomicali: lo Stato sovvenziona poco o non sovvenziona affatto. Già. Ma Baseggio non potrà negare d’aver ottenuto per anni un premio integrativo di quattro o cinque milioni, e nemmeno potrà negare i quasi ventinove milioni che figurano per la sua compagnia nell’elenco delle provvidenze per l’anno 1962-63» (ibidem).

Se ci si è attardati nel render conto della polemica tra la redazione di «Sipario» e Cesco dell’inverno ’64, non lo si è fatto tanto per un particolare rilievo in sé dell’episodio, quanto per restituire al meglio il clima di freddezza, quando non di aperta ostilità, che, in certi ambienti teatrali, a metà degli anni Sessanta ormai circonda il nome di Baseggio. Certo non tutta l’intellighenzia teatrale nazionale è avversa al capocomico, e non mancano all’attore alcuni giornalisti amici; ma, al di là dei volubili umori della critica, la minaccia che pesa come un macigno sul futuro della compagnia baseggiana è l’effettiva disaffezione del pubblico. A poco meno di un anno di distanza dalla querelle con «Sipario», un esempio particolarmente significativo della crisi profonda che la compagnia di Baseggio sta attraversando in quei mesi è dato dall’esito catastrofico delle recite romane del dicembre ’64/gennaio ’65, malgrado il sostegno di alcuni recensori di vaglia come Prosperi (e Roma, si sa, era da sempre tra le piazze più fedeli al culto di Cesco). Tracciando un livido quadro di quella desolante (e ancora una volta emblematica) Caporetto, un anonimo trafiletto della «Fiera Letteraria» del 17 gennaio 1965, dal significativo titolo Goldoni e Baseggio clandestini, merita una lunga citazione: «Giorgio Prosperi […] è giustamente sdegnato della gelida accoglienza fatta a Baseggio e a Goldoni dall’ambiente teatrale romano. Scrive sul Tempo del 2 gennaio: “In un teatro di preti spagnoli, il ‘Goldoni’, gestito da un gruppo irlandese, ha esordito a Roma, il pomeriggio del 31 scorso, la compagnia di Cesco Baseggio…”. Alla ventina di spettatori che si trovavano in sala fu consegnata una pagina in inglese o in versione italiana, in cui sono riferite tra l’altro le seguenti righe del Times: “La rinascita di un teatro italiano moderno dipende dal riconoscere le vere origini del genio teatrale italiano. E’ essenziale in primo luogo la riscoperta di Goldoni come classico nazionale”. E’ possibile – continua Prosperi – che, in seguito all’articolo del Times “qualche inglese bizzarro intenda acquistare Goldoni e naturalizzarlo, Baseggio incluso. Dal momento che in Italia Goldoni non interessa quasi nessuno, o interessa come una rarità in lingua straniera, noi siamo favorevoli senz’altro alla vendita. E’ il solo modo di salvare Goldoni, e di farlo rientrare trionfalmente in Italia. Infatti non mancheranno impresari. [sic!] attori importanti, direttori di Stabili, traduttori, che, colpiti dalla bravura dello sconosciuto autore neo-inglese, ne proporranno l’importazione. E finalmente Mr. Charles Goldoni diventerà in Italia un autore popolare. Quel giorno tutti i bastardi della nostra cultura nazionale, o “nazionale popolare”, si improvviseranno patrioti, si cospargeranno il capo di cenere, accuseranno i soliti demoplutojudo ecc. di commerciare il sangue delle nazioni. Ma oggi che cosa fanno per Goldoni? Nulla. Eppure, almeno certi autori, e certi sceneggiatori, e certi registi, dovrebbero andarlo a sentire questo Goldoni minore, e imparare come si costruisce una scena, o si imposta un carattere, o si governa un dialogo. … Ma a chi interessano oggi le schiette verità di Goldoni? Non ai conservatori, che vanno mettendosi ogni giorno di più al di fuori della cultura; non ai progressisti, pronti a prendere sul serio le confuse elucubrazioni di Miller o i fondi di cassetto di Brecht. Questa compagnia di Cesco Baseggio, meriterebbe di essere ricevuta in ogni città con tutti gli onori. E invece, almeno di Roma, è ospite semiclandestina» (s.a., Goldoni e Baseggio clandestini, in «La Fiera Letteraria», XL, 17 gennaio 1965, n. 2, p. 2).

Lo stesso Cesco, in quei tristi giorni romani, dalle rive dall’Urbe lancia pubblicamente sulle pagine del «Gazzettino» il suo “grido di dolore”: «La Goldoniana si trascina nella provincia perché “i nostri buoni villici” si accontentano anche del teatro artigianale, ma quando essa approda sulle rive del Tevere deve rifugiarsi al teatro Goldoni (irrisione superba), in una calletta della Roma centrale sì, ma sconosciuta anche ai tassinari nati all’ombra del cupolone». Al solito Baseggio scaglia invettive contro il Comune di Venezia, che ha ridotto il Teatro Goldoni a un «museo di “pantegane”», e contro la Biennale incapace di valorizzare il repertorio goldoniano. L’attacco al Festival è particolarmente duro: «Venezia, specialmente nei mesi estivi è piena di foresti. Facciamo conoscere il vero Goldoni nella sua sede naturale, come si faceva una volta. No, non si fa più niente. E per i forestieri inglesi e americani il festival Veneziano del teatro ammanisce Shakespeare e per i tedeschi Brecht e per gli spagnoli Calderon o Lorca e così via per arrivare ai No giapponesi. E di Goldoni mostriamo ai forestieri la casa del Ponte dei Nomboli a San Tomà e la statua di Dal Zotto. Bello vero?!» All’ormai esasperato capocomico l’antidoto per promuovere il teatro di Goldoni, rilanciando ad un tempo le quotazioni sue e della sua compagnia, è la creazione di una lagunare Cà Goldoni che sia degno corrispettivo della parigina Maison Molière: «Molière ha una casa a Parigi (e per casa di un grande autore non si deve intendere la trasformazione in museo della casa dove egli è nato bensì un teatro dove lo si studi, lo si rappresenti e dove si possa trovare la tradizione di quanto egli voleva dire ed esprimere con le sue opere). Diamo almeno un appartamento se non una casa a Goldoni! Che cosa è stato fatto? Niente, mai niente» (Cesco Baseggio, Proposta di Baseggio per una casa del Goldoni, cit.) Fissato nella sua livorosa e sempre più maniacale esagitazione, in cui un giusto (o quanto meno comprensibile) sdegno culturale appare sempre più indissolubilmente intrecciato ad un ossessivo bisogno di collocarsi sul mercato, Baseggio a metà degli anni Sessanta è ormai un vecchio Don Chisciotte, ostaggio delle proprie nevrosi. Col sopraggiungere dell’estate 1965 l’autoreferenziale deriva artistica e produttiva di Baseggio, risultato di anni di indifferenza degli addetti ai lavori e di amarezze, ha ormai raggiunto il punto di non ritorno. In occasione di un recital organizzato per i giorni 1 e 2 settembre al Castello di Caterina Cornaro ad Asolo dai suoi fedelissimi (di fresco raccoltisi nell’impresa parallela de “I Delfini” sotto la guida di Maffioli) di concerto con la Fondazione Eleonora Duse, Baseggio dà l’annuncio ufficiale del suo ritiro dalle scene. Gino Damerini registra sul «Gazzettino»: «L’auditorio di qualità che assisteva» alla recita «ha applaudito incessantemente Baseggio dopo ciascuna delle sue interpretazioni, e mentre lo festeggiava, e lo richiamava e risalutava, con l’ammirazione che si è detta, al proscenio asolano si chiedeva con giustificata apprensione se fosse vero che l’attore non riunirà nell’anno comico che sta per cominciare, la sua compagnia» (Gino Damerini, Baseggio applaudito al castello di Asolo, «Il Gazzettino», 2 settembre 1965). Poche settimane dopo, al Festival di Venezia, nello stesso anno in cui l’Italia scopre il Living Theatre, Carlo Quartucci, col Teatro Studio di Genova, presenta Zip Lap Lip Vap Mam Crep Scap Plip Trip Scrap e la grande Mam su testo del padovano Giuliano Scabia, interprete Leo De Berardinis (30 settembre 1965).

Dopo le due ultime movimentate e perigliose stagioni, faticose e avare di soddisfazioni, il “pensionamento” di Baseggio non segna però per l’attore l’approdo ad un quieto e pacificante buen retiro. Per un verso, avendo consacrato al teatro la sua intera esistenza, all’indomani del suo congedo dalle scene Cesco, rinunciando alla frequentazione dei circuiti professionali, vedrebbe spalancarsi davanti a sé un abisso di solitudine spaventosa; per l’altro la possibilità di un ozio rasserenante gli è negata dalle sue stesse condizioni finanziarie. Non solo, nel corso della sua intera carriera, le entrate – quando c’erano state – per lo più avevano finito con l’essere reinvestite per foraggiare le ditte teatrali, andando a saldarne i debiti, ma in fondo Baseggio, pur senza menare vita da miliardario, nella buona come nella cattiva sorte, tra alberghi, ristoranti, viaggi, omaggi ai protetti e slanci di generosità verso i colleghi, aveva sempre condotto un’esistenza munifica, spesso esorbitante le sue vere possibilità, non riuscendo, così, ad accantonare risparmi capaci di assicurargli una serena vecchiaia. La sua pensione ENPALS, tra l’altro, è una vera miseria: capocomico “allegro”, in tutta la sua vita «no’l se gera mai curà da versare i contributi» (R. Monaco e G. Zanotto, Cesco Baseggio, cit., p. 52). In ultima istanza, un ruolo nevralgico nelle scelte di vita di Baseggio del dopo Asolo è infine giocato dalla sua vera e propria “dipendenza da palcoscenico”, dalla sua incapacità, cioè, di restare a lungo lontano dal pubblico e dal teatro, veri depositari della sua identità. La paura della solitudine, la necessità di danaro e insieme il bisogno di recitare spingono dunque Baseggio a mantenere, anche dopo l’abbandono delle scene, un ritmo di lavoro intensissimo.

A cavallo tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta l’Italia, con buona parte dell’Occidente europeo, va incontro ad un vero terremoto: la morte di Paolo Rossi alla Sapienza, la contestazione studentesca, il maggio di Parigi, l’autunno caldo, la strage di Piazza Fontana, le prime sinistre profezie degli “anni di piombo”; sullo sfondo la Rivoluzione Culturale, la Guerra del Vietnam, la Guerra dei Sei Giorni, l’omicidio di Bob Kennedy… Sotto la spinta di questi forti sommovimenti sociopolitici l’istituzione Teatro traballa in tutta la penisola: nel novembre ’66 Strehler chiude i suoi leggendari Giganti della montagna facendo schiacciare il carretto dei comici da un sipario di ferro, mentre qualche mese prima, sempre a Milano, a Palazzo Durini, si era esibito il Living Theatre, nel ’67 gli stati maggiori del nuovo teatro italiano si riuniscono in assise plenaria al convegno di Ivrea e Grotowski porta a Spoleto il suo Principe costante, nel ’68 ancora Strehler abbandona via Rovello e fonda il gruppo Teatro e Azione, esplode la moda del teatro politico, le compagnie sono spazzate via dalle cooperative… Ad ogni istante più chiuso nella sua arcadia veneto-goldoniana venata di buon senso e di comicità dolente, di antichi valori e di buoni sentimenti capaci di riscattare il male e la violenza del mondo, di sottili incantamenti mitopoietici del dolce idioma lagunare e di slanci palpitanti di un’umanità passata – ormai quasi leggendaria età dell’oro che egli oppone sempre più rancorosamente alla società teatrale contemporanea da cui si sente vieppiù emarginato, Cesco resta, però, del tutto impermeabile agli eventi e – tra palcoscenici reali e virtuali – si fossilizza imperturbabilmente sul suo più consumato repertorio: il teatro veneto da Goldoni a Rocca, con rare concessione ai classici. Il 27 giugno 1966, diretto da Enriquez, recita Jacques in Come vi piace al Teatro Romano di Verona; l’anno successivo, per la precisione il 4 agosto 1967, a Palermo è nel cast de La sagra del signore della nave di Pirandello, in una messa in scena firmata da Maurizio Scaparro (ed è forse questa la sua scelta più “eccentrica”); a distanza di poco più di un mese, il 22 settembre ’67, all’Olimpico di Vicenza dà vita al Don Marzio della Bottega del caffè per la regia di Carlo Lodovici; passa ancora un anno – siamo al primo ottobre 1968 – e lo ritroviamo all’Auditorium di Trieste, in compagnia di Giulio Bosetti, Franca Nuti e Luigi Vannucchi, impegnato nel recital Trieste, con tanto amore. Negli anni successivi al ritiro, gli impegni teatrali di Cesco non si esauriscono, comunque, nel solo lavoro attoriale, ma non di rado – sull’onda di esperienze precedenti (I quattro rusteghi di Wolf-Ferrari/Pizzolato diretti da Baseggio alla Fenice nel 1957) – debordano nel campo della regia lirica. Pur se con la mediazione dell’estro compositivo di Wolf-Ferrari, a farla da padrone, anche nel dominio del teatro per musica, è sempre l’inossidabile papà Goldoni. Il 4 febbraio 1967 il vecchio capocomico mette in scena alla Fenice una nuova edizione de I quattro rusteghi di Wolf-Ferrari/Pizzolato; quindi, il 5 gennaio 1968, Baseggio dirige, sempre alla Fenice, Le donne curiose di Wolf-Ferrari/Sugana e infine, il 16 gennaio 1969, tocca a Il campiello di Wolf-Ferrari/Ghisalberti che Cesco ancora una volta porta in scena nel tempio lagunare della lirica. Come è facilmente intuibile dai titoli delle singole opere, l’intero trittico è tratto, per l’appunto, da Goldoni. Ma il principale fronte d’azione di questo operoso autunno di Baseggio, più ancora che il palcoscenico è la televisione, per la quale Cesco tra l’ottobre del ’65 e il dicembre del ’70 sforna diciassette riprese video di commedie, due partecipazioni ad originali TV e uno spot pubblicitario.

Avendo sciolto la compagnia, per le sue ultime interpretazioni di prosa televisive l’attore è costretto a rinunciare sia alle dirette che alle registrazioni di recite con pubblico – che egli notoriamente predilige –, per piegarsi ai lavori in studio – purtroppo in assenza di quell’abbraccio degli spettatori da cui l’arte di Cesco trae naturalmente la propria ragion d’essere. Sul finire degli anni Sessanta i teatri di posa RAI di Torino, Milano, Napoli, ma soprattutto Roma diventano quindi una seconda casa per Baseggio, che proprio nella periferia Nord-Ovest di Roma, in via Seneca, nella zona “bene” della Balduina, ormai da tempo ha fissato la sua dimora (dal Certificato Storico di Famiglia del padre rilasciato dall’Anagrafe di Venezia, Cesco risulta infatti emigrato nella capitale il 15 ottobre 1942). Con la sola eccezione delle riprese di Tramonto (di cui Cesco firma la regia teatrale e Italo Alfaro quella televisiva), Lodovici è il regista stabile di questo nuovo, ricchissimo ciclo baseggiano di teatro in TV. All’indomani del ritiro dalle scene, Cesco – intercalando a una sistematica riesplorazione del suo pluridecennale rapporto col teatro di Goldoni, una corona di omaggi ai capolavori da lui più amati della drammaturgia veneta otto-novecentesca – recita così sul piccolo schermo: il Pantalone de La Gastalda goldoniana (prima messa in onda 26 ottobre 1965), il conte Cesare del Tramonto di Simoni (21 gennaio 1966), il Micel de La famegia del Santolo di Gallina (24 aprile 1966), il Momi Tamberlan di Se no i xe mati, no li volemo di Rocca (13 maggio 1966), il Don Egidio de Il nostro prossimo di Testoni (20 maggio 1966), i Pantoloni goldoniani de La bancarotta e La putta onorata (rispettivamente 7 e 21 marzo 1968), l’avvocato Springariol de L’imbriago de giudizio di Rocca (7 maggio 1968), il Giacomo de La scorzeta de limon sempre di Rocca (14 maggio 1968), ancora la coppia di Pantaloni goldoniani de Il Bugiardo e de Il vecchio bizzarro (rispettivamente 23 e 30 luglio 1968), il Papussa di Un baso di Rocca (28 dicembre 1968), il Serenissima dell’omonima commedia di Gallina (25 febbraio 1969), il sior Todero del Sior Todero brontolon di Goldoni (17 giugno 1969), il Vidal de La base de tuto di Gallina (29 luglio 1969) ed infine il Fabrizio de Gl’innamorati e il Geronte de Il burbero benefico entrambi di Goldoni (rispettivamente 4 novembre 1969 e 22 dicembre 1970). Nel settembre 1967, l’unico anno del periodo che stiamo passando in rassegna in cui non si registrino esibizioni di Baseggio sui palcoscenici di prosa del piccolo schermo, la televisione trasmette le quattro puntate di Breve gloria di Mister Miffin, dal romanzo di Allan Prior The One Eyed Monster. Diretto da Anton Giulio Majano, padre degli sceneggiati TV degli anni Sessanta, Cesco vi recita nel ruolo eponimo di Mister Miffin. Unicum nella carriera di Baseggio, il breve teleromanzo di Majano, operazione per altro di basso profilo e presto dimenticata dal pubblico, è il solo caso (tra cinema e TV) di una sceneggiatura scritta appositamente per Cesco protagonista. L’anno successivo, per la precisione nell’agosto del 1968, nell’ambito della fortunatissima serie Le inchieste del commissario Maigret, va in onda l’episodio in tre puntate Maigret sotto inchiesta, per la regia di Mario Landi. Nel ruolo del falsario Dédé Michaud, Baseggio vi recita in un duetto tanto inatteso quanto suggestivo con Gino Cervi, maschera indimenticabile del celeberrimo commissario di Simenon. A chiudere il giro di questa pirotecnica stagione televisiva vanno ancora ricordati gli spot pubblicitari ispirati alla figura di Diogene girati da Cesco nel 1970 per reclamizzare i vini Folonari.

I frequenti impegni di lavoro tra palcoscenici e piccolo schermo sono però un antidoto poco efficace contro l’angoscia da solitudine, così come non arrivano a mettere a tacere definitivamente i creditori. Sul finire degli anni Sessanta, mano a mano che la sua situazione finanziaria peggiora, sempre più spesso Cesco cade preda di una sorda angoscia. La Vazzoler non ha dubbi in proposito: «Credo che la cosa che lo ga più adolorà nel so ultimo periodo sia sta quela de non aver più la so compagnia, e de conseguensa essere stà abandonà dai amissi, non vivar più la so vita de teatro: trovarse solo, desmentegà in un canton come na roba vecia, che nessun vol, nessun sa cossa farghene» (ibidem, p. 51). Per un beffardo e sulfureo gioco del destino (o del caso), al tramontar del decennio la realtà, per Baseggio, sembra dunque stingere nella finzione e la finzione rovesciarsi sulla realtà. Congedatosi dalle scene, il caratterista promiscuo Cesco attraversa le turbolenze del ’68 come un accidioso Geronte, come un riottoso Todero, come un Pantalone messo fuori gioco dai tempi; ma, a differenza di quanto accade ai suoi personaggi, a Baseggio pare negato il lieto fine in commedia; tra ossessioni personali e mitologie collettive, su di un ben più epico sfondo, il minaccioso fantasma dell’adorato Avvocato, schiacciato dalla miseria negli ultimi mesi del presunto “esilio” parigino squassato dalle crudeli fanfare della rivoluzione, suona in effetti per il nostro capocomico come un sinistro richiamo all’ingiusto e impietoso procedere della storia. Racconta ancora Giorgio Gusso: «La fine de la so vita se sta un’agonia penosa e vossùa da lu: el se ga lassà andar… […] Nei ultimi tempi el gaveva sempre più bisogno de compagnia, de veder qualcun, spesso el telefonava par invitarse a casa qualcun e se a questo ghe gera impossibile acetar par qualche razon, alora l’andava su tute le furie, el se sentiva ofeso. El più dele volte, quando che se ghe andava, el gera scontroso, quasi secà, come se non se ghe fasesse piasser. Le so espressioni più ricorrenti le gera: “Tasi che te si mona!, Non ti ga mai capìo un casso!, cossa vuto saver ti…” e via de sto passo» (ibidem, p. 70). Col passare del tempo alle nevrosi e alle ossessioni si aggiunge il pesante carico di disgrazie che la vita difficilmente risparmia. Il 15 febbraio 1969, in circostanze misteriose muore l’amatissimo Ravasini: il corpo del giovane (Walter ha appena ventisette anni) viene ritrovato nudo nella camera da letto dell’appartamento in Trastevere di un suo amico: Vincenzo Petracchini; al suo fianco il cadavere del padrone di casa… Per Cesco, impegnato nelle riprese del Todero televisivo, il colpo è tremendo. Pochi giorni dopo una crisi respiratoria: non l’ennesima ricaduta di una delle sue bronchiti, ma una pesantissima pleurite. Le riprese sono interrotte; Baseggio è ricoverato nuovamente in ospedale. Ancora una volta, come alcuni anni prima, si teme per la sua vita, ma ancora una volta, complice il dottor Zanotto, si compie il miracolo e Cesco risorge.

25 dicembre 1970, da pochi giorni il programma nazionale ha messo in onda Il burbero benefico. Cesco è solo, i vecchi amici sono lontani: Gusso è a Milano al San Babila, impegnato in tournée con Calindri, la Vazzoler «gera impegnà anca ela», i Lodovici «gera andai a parenti», Anita, ex sarta di compagnia e ora fida governante, era dovuta rientrare a casa a sua volta: «la gaveva tentà de tirarselo drio con ela, ma lu naturalmente non ga acetà»… (ibidem, p. 71) una lunga giornata per riflettere in solitudine sul tempo passato, per fare il punto sugli impegni che lo attendono…

1 gennaio 1971, il capodanno è meno triste del natale appena trascorso: Cesco è a cena con l’immancabile Gusso e col dottor Zanotto. Tra auguri di rito, ricordi del passato e progetti futuri la conversazione fluisce serena, quando a un tratto tra Cesco e il suo medico lo scambio di battute si anima: «“Ma adesso dime dove ti ga pescà ’sta maravegia de Pinot grigio, scometo la testa ch’el xe nato tra i sassi del Friuli. A Catania sarò costreto alla Fiuggi, perchè là i buta soso cèrte bombe che fa saltar el cevelo»! “A Catania… cossa”? “I Quattro Rusteghi, la regia, come l’altr’anno alla Fenice, no ti ricordi? Me par che in fondo anca i venessiani xe stai contenti del vecio Baseggio”. “Ma a Catania, quando? Non ti me gà dito gnente…”. “Ciò, se no ti me lassi mai verzar boca… Tra quindese giorni”. “E mi te digo, Cesco, che a Catania non ti va. A nessun patto. In questa stagion non ti te movi da casa, ti sta a Roma. Capito?”. […] “Ma ormai go assunto l’impegno, come vusto che fassa”? “E ti disdisi l’impegno: ragioni di salute […]”» (ibidem, p. 97).

Seguono giorni di dubbi: Cesco non si sente bene; forse sarebbe più saggio restare? D’altra parte l’impegno siciliano non dovrebbe essere gravoso: si tratta semplicemente di riallestire un’opera – I quattro rusteghi, appunto – che Baseggio conosce bene e alcuni degli interpreti scritturati dal Teatro Bellini di Catania, committente della regia, già hanno cantato diretti dall’attore nella precedente messa in scena del lavoro di Wolf-Ferrari alla Fenice. In capo a due settimane la decisione, sofferta, ma inevitabile, come tradisce un mesto duetto romano con la governante: «“Mi me sa che vago a morir a Catania, Anita […]. […] E con la proibission del mio medego” “Ma Commendatore, se sentelo tanto mal?” “Si. Sento che a Catania mi vago a morir”. “Ma allora perché nol ghe rinuncia…” “Perché go za speso i soldi del’anticipo… e devo andar a guadagnarme gli altri pochi…”» (ibidem, p. 52). «Frasi butà là da scherso» (ibidem p. 71) di uno scorbutico Lunardo in cerca di consolazione, pigolanti autocommiserazioni da vecchio caratterista consumato, per confessare in penombra il proprio disagio…

Sabato 16 gennaio, alla vigilia dell’avvio delle prove, dopo un lungo viaggio in macchina con il basso Alessandro Maddalena da via Seneca alla Sicilia, l’arrivo a Catania. Una cena in compagnia, poi l’attacco d’asma, il ricovero in clinica. Il lavoro al Bellini, prosegue: Cesco segue a distanza…

Venerdì 22 gennaio, pomeriggio. Le condizioni di Baseggio improvvisamente precipitano. La tenda ad ossigeno. Una richiesta di consulto straordinario al dottor Zanotto. Nella notte Cesco si spegne.

Lunedì 25 gennaio, espletate le formalità di rito la salma di Baseggio è trasportata in autofurgone a Venezia.

Martedì 26 gennaio, ore 11.00. Alla presenza del patriarca di Venezia, Monsignor Albino Luciani, del Vicesindaco Mario Rigo, di Monsignor Capovilla e di una folla di circa tremila persone, solenni funerali nel pantheon lagunare di San Zanipolo, Castello. Quindi la sepoltura a San Michele, accanto alle tombe di Emilio Zago, Giacinto Gallina e Riccardo Selvatico.

Venerdì 29 gennaio. Al Teatro Massimo Bellini di Catania debuttano I quattro rusteghi di Wolf Ferrari. E intanto i pochi beni di Baseggio vanno all’asta pubblica per soddisfare i suoi molti creditori. «Bisogna onorare quel cittadino veneziano» – prescriveva d’Annunzio nella sua Glosa del 1895 – «che, inviando un nobile messaggio ai nostri maestri d’arte e a quelli d’oltremonte e d’oltremare, dimostrò d’aver fede in questa forza di fecondità ideale ond’è dotata Venezia. […] In nessun altro luogo – egli certo pensò – questi ospiti potrebbero sentire più profondamente il discordo che è oggi tra l’Arte e la Vita. O – uomini solitarii – egli volle dire – […] venite a riconoscere i vostri mali sotto lo splendore di quest’anima antica e pur sempre novella. Essa vi rivelerà il segreto della sua fiamma inestinguibile quando vi dirà che nacque dal più appassionato connubio dell’Arte con la Vita» (Gabriele D’Annunzio, Glosa [1895], cit., p. 2207).


Formazione

Nell’ottobre 1963, tentando uno dei primi articolati bilanci critici della carriera di Baseggio in margine ai festeggiamenti delle nozze d’oro col teatro del grande interprete, l’amico e critico Gino Damerini, passando in ricognizione la stagione dell’apprendistato di Cesco e facendo sostanzialmente eco alle memorie che l’attore aveva di fresco consegnato alle pagine del «Gazzettino», così rendeva conto sul «Dramma» dell’iter formativo teatrale dell’ultima gloria del teatro veneto: «Baseggio giungeva nuovo e per fortuna incolume» al «ruolo di brillante e di caratterista, subito greve per la molteplicità delle parti caricate sulle sue spalle senza risparmio e senza pietà; quasi ignaro quindi delle interpretazioni tradizionali, delle antiche furberie di palcoscenico, dei ripieghi sulle ripetizioni anodine e sui “soggetti”, e affrontò i capolavori di Goldoni, le cose migliori di Gallina, i testi inediti che Giachetti introduceva nel suo repertorio […] analizzandoli ed esprimendoli con una comprensione propria assolutamente indipendente che fece rapidamente emergere la sua personalità di tra le convenzioni e le imitazioni che costituirono il fondo della recitazione dialettale» (Gino Damerini, Il mezzo secolo di teatro di Cesco Baseggio, in «Il Dramma», XXXIX, ottobre 1963, n. 325, p. 39).

Resa autorevole dalla sua relativa prossimità cronologica alla giovinezza dell’attore e convalidata anche dalla dimestichezza con Baseggio del giornalista che ne è latore – Gino è persona notoriamente bene informata sui fatti del capocomico –, la versione Damerini dell’apprendistato “indipendente” di Cesco, di evidente impronta tardo-romantica non del tutto aliena all’orizzonte culturale del celebre caratterista promiscuo, è ben presto promossa dai cronisti-agiografi seriori a vulgata inoppugnabile. Riccardo Monaco, ad esempio, nella prima monografia dedicata all’attore e pubblicata a metà degli anni Ottanta, riferisce dell’educazione teatrale di Cesco sostanzialmente parafrasando Damerini: «Baseggio si trovò ben presto impegnato con il miglior repertorio del teatro veneto senza avere alle spalle quel bagaglio di nozioni spicce tramandato da generazioni di comici e teatranti, costretto subito a farsene uno suo, risultato poi peraltro di felicissime intuizioni. Sarebbe a dire che Baseggio è stato un po’ l’autodidatta della sua generazione di attori e che la sua inclinazione e la sua intelligenza gli hanno permesso di ritagliarsi un suo personalissimo spazio là dove era stata necessaria la lunga scuola della tradizione e dell’imitazione dei capiscuola» (R. Monaco e G. Zanotto, Cesco Baseggio, Abano Terme, Piovan Editore, 1985, collana i Protagonisti del ’900, p. 36). Benché sulla genesi della tesi dell’autonoma formazione sul campo di Cesco abbiano inciso con forza le più o meno ingenue strategie autopromozionali dell’attore e le tentazioni canonizzanti degli amici-devoti-esegeti della prima ora, contrariamente a quanto è accaduto per non poche leggende tessute nelle ricostruzioni della vita di Baseggio fiorite copiose per tutta la sua lunga carriera e negli anni immediatamente successivi la sua morte, anche ad una più scientifica prova dei fatti il mito dell’approdo “originale” del capocomico alla recitazione pare, però, tenere e corrispondere – per larga parte – a verità. A distanza di anni, in effetti, lo stesso Paolo Puppa, nell’ultimo e più meditato contributo critico sulla figura di Baseggio, a dire il vero più incline all’analisi che alla storicizzazione, pur smontando a colpi di documenti non poche invenzioni concernenti l’arte e la biografia dell’attore, avalla sostanzialmente l’idea di un Baseggio autodidatta consegnandola al perentorio e inequivocabile tricolon: «Non ha maestri, il nostro attore, non ne riconosce, non ne accetta» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio. Ritratto dell’attore da vecchio, Caselle di Sommacampagna, Verona, Cierre Edizioni, 2003, p. 180). Significativo giudizio lapidario che non sfugge all’attenzione di Carmelo Alberti, pronto a titolare la sua recensione al volume del collega Grande Baseggio. L’attore senza maestri in una biografia di Puppa («La Nuova Venezia», 27 novembre 2003).

Posto che la “formazione” di Cesco pare a fatica inscrivibile in un ortodosso paradigma di apprendistato informato alla classica dialettica di maestro/allievo o docente/discente, entro le direttrici di indagine tracciate da Puppa – il cui studio, in assenza di nuove clamorose acquisizioni archivistiche, oggi quanto mai improbabili, difficilmente può essere superato nel suo impianto di fondo –, varrà forse la pena di interrogarsi circa le piste battute da Cesco nel suo solitario approdo all’arte per chiarire i suoi processi di assimilazione del sapere recitativo e mettere meglio a fuoco la dinamica delle sue strategie creative.

Classe 1897, al di là della sua decantata originalità espressiva, Cesco Baseggio, come Carlo Ninchi o Raimondo Melnati per non fare che qualche nome tra i coetanei colleghi “in lingua”, è attore ancora del tutto organico alla tradizione recitativa ottocentesca e, come tale, è rigidamente sottoposto a leggi e consuetudini del teatro “all’antica italiana”, segnatamente – visti i suoi natali veneziani – nella caratteristica variante veneto-dialettale del sistema. Dalla ricognizione della sua genealogia emerge in prima battuta con evidenza come Baseggio non sia “figlio d’arte” in senso stretto, ma anche come, d’altra parte, proprio in famiglia egli venga sviluppando fin da bambino la conoscenza dei linguaggi artistico-interpretativi e la dimestichezza con il palcoscenico: Antonio Baseggio, il padre, è violinista alla Fenice, Irma Fidora, la madre è una dotata soprano avviata alla carriera di solista. La sera del 6 febbraio 1899 – quando Cesco, ancora figlio unico, non ha nemmeno compiuto due anni, in compagnia con Gianna Francescatti Paganini (Brunilde), Lina Pasini Vitale (Siglinda), Amalia Belloni (Fricka e Schwertleite), Elisa D’Elisi (Elmwige), Arturo Pessina (Wotan) e Guido Vaccari (Sigmondo), Irma debutta in Fenice, nella Walkyria, diretta da Edoardo Vitale, nel ruolo di Ortlinda. Poco importa se, causa delle pesanti incombenze domestiche, la madre di Baseggio dovrà presto rinunciare ai suoi sogni di gloria, retrocedendo al rango di semplice corista: il teatro per musica è e resta per sempre il suo orizzonte d’elezione.

Professione dei genitori a parte, la musica è comunque presenza famigliare invasiva nella fanciullezza di Cesco. Il nonno è violoncellista come lo zio paterno Benvenuto e sempre papà Arturo vanta pure due parenti ballerine. Dei molti fratelli di Cesco, poi, due sono strumentisti: Emo, fagottista e controfagottista, e Dino, contrabbassista. Da non dimenticare infine che, tra gli amici d’infanzia più cari, Baseggio conta Antonietta Meneghel, pianista in erba poi passata al canto (e alla storia) con lo pseudonimo di Toti Dal Monte. Visto l’entourage famigliare non stupisce che Cesco, sin da bambino, sia avviato allo studio del violino. L’assidua frequentazione giovanile della musica è naturalmente destinata a lasciare una traccia profonda nell’arte matura del Baseggio-attore. Non soltanto la preparazione musicale di Cesco tornerà tecnicamente utile all’attore per affrontare ruoli specifici come il tenore innamorato di Nina no far la stupida (1923-1924), le macchiette delle riviste dei primi anni Trenta, o al capo opposto della sua parabola professionale, il Vivaldi de Il prete rosso (1962), non soltanto il pentagramma è ideale trait d’union di taluni suoi gustosi cammei cinematografici da Divine armonie (1938) a Il carnevale di Venezia (1939) o a Figaro, il barbiere di Siviglia (1955), non soltanto la più gran parte della sua attività di regista “puro” si esplicherà per l’appunto sui palcoscenici d’opera (I quattro rusteghi 1957, 1967 e 1971; Le donne curiose, 1968; Il campiello, 1969), ma soprattutto, applicandone trasversalmente la grammatica alla pratica di messa in voce di qualsiasi testo, il linguaggio musicale fornirà a Baseggio un fondamentale paradigma operativo per la decodifica delle drammaturgie su cui egli, negli anni, si troverà via via ad operare. Per quanto tardive e imperfette testimonianze del suo magistero teatrale, le grandi interpretazioni televisive di Baseggio sono ancora lì a dimostrarci, infatti, come ritmo, intonazione, contrappunto siano i nodi cruciali della sua recitazione, dalla costruzione in a-solo delle sue grandi arie/monologo, all’orchestrazione dei dialoghi coi colleghi, scanditi in duetti, terzetti e concertati. Leggendo il testo, sia esso di Goldoni o di Gallina, di Simoni o di Palmieri o di Rocca, come una complessa partitura, la battuta, ricondotta alla sua accezione di misura musicale, è solfeggiata da Cesco puntigliosamente con la perizia dello strumentista di vaglia. Non è un caso – come ricorda Gianni Lepschy – che, recitando, Baseggio fosse solito muovere «spesso le dita della mano sinistra, quasi tenesse il violino» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio, cit., p. 117); così come probabilmente non è un caso che, cimentandosi nella scrittura, Cesco sia naturalmente tentato dalle esatte cadenze dei versi – quegli stessi versi, non si dimentichi, su cui egli, per altro, stando ai suoi ricordi, ancora bambino maturerà le sue prime melodiose esperienze di attore/dicitore sotto la vigile sorveglianza della madre. Per quanto, come si accennava, non gli si possa riconoscere lo statuto di legittimo figlio d’arte, riandando con la memoria alla sua infanzia nello stringato feuilletton autobiografico dei primi anni Sessanta destinato al «Gazzettino», rivedendosi fanciullo in compagnia della mamma intento a recitar cantando i gloriosi carmi patriottici di un Risorgimento ancor vivo in quegli anni nelle coscienze collettive, Cesco stesso, d’abitudine così refrattario a parlar di “maestri”, è portato a ravvisare nella dolce Irma la sua prima «maestra di recitazione»: «Credo di dover molto a mia madre», confessa il vecchio Baseggio e prosegue: «[…] non mi raccontò mai favole. Mi narrava soltanto delle storie vere, fatti storici particolarmente riguardanti il Risorgimento. Fu la mia prima maestra di recitazione, e le prime poesie che imparai furono l’Inno di Mameli e quello di Garibaldi» (Cesco Baseggio, Baseggio rievoca per noi mezzo secolo di vita teatrale, «Il Gazzettino», 8 maggio 1963).

Appena varcato lo stretto perimetro del recinto domestico – sempre perlustrando l’incerta terra di mezzo dei fantastici ricordi infantili, dislocata giusto giusto a metà strada tra dato di cronaca e costruzione del ritratto ideale di sé –, Cesco colloca il suo successivo e non ancor decisivo passo di avvicinamento alla scena nella canonica esperienza delle recite scolastiche. Come tanti bambini italiani prima di lui – e tanti dopo di lui – camminando in bilico sull’affilato crinale teso tra il gioco e lo studio, Baseggio attraversa infatti per la prima volta l’esperienza del compiuto travestimento teatrale, ben più radicale di quella della semplice esecuzione ad alta voce di un testo, tra i banchi di scuola. E tra i primi ruoli da lui incarnati, leggenda vuole ci sia una creatura goldoniana: il Toffolo Marmottina de Le baruffe chiozzotte. Se tra divertenti performance comiche a misura d’aula e lezioni di violino, nel corso del primo decennio del XX secolo la fascinazione teatrale in senso lato su Cesco sembra pian piano rafforzarsi, pur coltivandone le capacità espressive e apparentemente non ostacolandone l’approccio all’arte, i genitori sembrerebbero però più inclini a progettare per il loro figliolo un più rassicurante futuro di contabile. Non c’è traccia ufficiale di un passaggio di Baseggio per Ca’ Pisani (sede del Conservatorio Benedetto Marcello), ma sappiamo che nell’ottobre del 1912, Cesco consegue a fatica la licenza presso la Scuola Tecnica Livio Sanudo. Oltre che da una rapida scorsa alle sue pagelle, a giudicare dalle turbolente e arrischiate gestioni finanziarie delle sue compagnie a venire – in ragione, sì, dell’endemica crisi di pubblico che investe il teatro italiano nel secondo dopoguerra, specie quello dialettale, ma anche delle amministrazioni “allegre” dettate dal capocomico –, contrariamente allo studio della musica, quello della ragioneria pare, però, non avere inciso granché sulla forma mentis del giovane.

Risaputamente, la piena folgorazione teatrale colpisce Cesco poco meno di un anno dopo la licenza, all’altezza del giugno 1913 e ancora una volta – come già nell’aurea aetas della non troppo lontana fanciullezza spensierata trascorsa con la mamma a dir poesie – la partita della chiamata alla scena si gioca per Baseggio sul terreno instabile e scivoloso degli intimi commerci di musica e teatro. L’occasione è offerta da una Serata settecentesca di beneficenza al Goldoni, presto diventata leggenda, durante la quale, tra una rappresentazione dello scherzo comico Goldoni e Ferrari di Giuseppe Ottolenghi e una recita de La locandiera, il talentoso violinista poco più che sedicenne è chiamato ad esibirsi in un elegante intermezzo musicale a trittico Chopin-Martucci-Cherubini, in terzetto col violoncellista Tivoli e la pianista Mazza. In quella occasione a Cesco si rivela compiutamente, per quanto forse inconsapevolmente, il mistero della scena. Arcangelo dell’annunciazione teatrale di Cesco – che per quanto circonfusa a posteriori di un’aura emblematica, sul momento sembra però non aver scavato un’effettiva discontinuità nella vita del giovane, marcando al più un naturale trascolorare dell’iridescente spettro espressivo di Baseggio dalla gamma della musica a quella della recitazione – è un aggraziato comico, nemmeno a farlo apposta musicante, di nemmeno dieci anni più grande di lui, Primo attore della filodrammatica protagonista della serata, ancora a quel tempo ignoto ai più, ma destinato ai fasti della celebrità teatrale: il fiorentino, ma naturalizzato veneziano, Gianfranco Giachetti. La vicenda, oltre che prevedibile, è nota: Gianfranco, competente pianista, è colpito dalle qualità di interprete del giovane violinista; Cesco subisce il fascino della recitazione dell’elegante Cavalier di Ripafratta. Nasce immediata una forte simpatia tra i due che trapassa in collaborazione e Baseggio, in compagnia di Giachetti, si tuffa nel mare magnum del teatro amatoriale. Al fondo dell’intesa, forse la comune consapevolezza e attenzione per i valori musicali della recitazione, specie dialettale.

Nel periodo decisivo per la formazione di Baseggio che va dalla scelta di calcare le scene come attore del ’13 all’assunzione del capocomicato nel ’26, al di là della continuità del loro rapporto di amicizia, il sodalizio artistico tra Cesco e Gianfranco si snoda essenzialmente in due atti: la stagione eroica (e scarsamente documentata) della militanza tra le file delle troupe filodrammatiche all’intorno della prima guerra mondiale (nonostante Giachetti sia arruolato da Benini già nel 1914, per qualche tempo il giovane attore non cessa di frequentare saltuariamente le ribalte amatoriali) e l’avventura dell’“Ars Veneta” per l’anno comico 1921-22 – nella compagnia fondata da Giachetti, Baseggio è scritturato come sottoruolo del Primo attore-capocomico. A distanza di alcuni anni, quando Cesco è ormai attore maturo, un terzo ed ultimo appuntamento: a ridosso della prematura scomparsa di Gianfranco il 29 novembre 1936, per alcune settimane, tra l’estate e l’autunno di quell’anno, Baseggio e Giachetti recitano ancora una volta insieme al Festival Internazionale del Teatro di Venezia e nella Compagnia Teatro di Venezia voluta dall’Ispettorato. Complessivamente non molte occasioni di lavoro in comune, dunque, ma tutte esperienze cruciali, tanto che se Giachetti non può essere salutato come “maestro” a tutti gli effetti di Cesco (e in ciò ha senza dubbio inciso il fatto che i due fossero pressoché coetanei, quindi quasi “compagni di strada” più che una coppia “allievo”/“maestro”), sicuramente per Baseggio egli rappresenta – per dirla con Puppa – almeno un prezioso “modello” (cfr. Paolo Puppa, Cesco Baseggio, cit., pp. 182-188). Ma in quali termini Giachetti ha esercitato un’influenza sul collega cadetto?

Colto – è laureato in legge –, poliglotta, versato nel disegno (con un gusto tutto speciale per la caricatura) e nella musica (suona il pianoforte), Giachetti ha un’indole schiva, ben diversa – al di là della condivisa sensibilità musicale – dal temperamento di Baseggio, «imprevedibile come un cielo di primavera» (Biancamaria  Mazzoleni,  In televisione: gli anni del successo di massa, in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, a cura di Giuseppe Barbanti,  s.l., s.e., 2001, p. 29), ora rude e prevaricatore, ora affettuoso, ora nevrotico, ora generoso, ma sempre impetuoso ed estroverso, nonostante le sue sottili e strazianti malinconie. Si ascolti la descrizione che ce ne dà il Contini sulle pagine del «Messaggero»; siamo alla fine degli anni Venti e Gianfranco, già una star della scena veneta, è ritratto durante l’intervallo di una recita di uno dei suoi cavalli di battaglia: Nina, no far la stupida!. «Far parlare Giachetti di sè [sic!] non è impresa facile nemmeno per gli amici più intimi: una ritrosia che non è tutta timidezza e non tutta modestia lo fa rimanere imbarazzato dinanzi alle domande e all’interesse altrui, quasi stupito anzi che ci si possa occupare di lui e delle cose sue. E quando risponde e racconta vi è nella voce e nel modo di lasciar sospesi i periodi in accenni approssimativi e generali, quel tono vago e spicciativo che si usa per dir cose note o di scarsa importanza o, specialmente, di semplice ed evidente naturalezza. […] Mentre parla vi sorveglia con sguardi rapidi e interrogativi in tralice quasi voglia seguire senza parere l’effetto delle sue parole, come gli scolari che a testa bassa racimolano i superstiti incerti ricordi della lezione e spiano di tanto in tanto il maestro di sotto in su, alla sfuggita per regolarsi, pronti a tacere, a correggersi, a divagare o ad insistere su un argomento. In certi momenti si ha la impressione che la truccatura del maestro Buganza, nella quale lo abbiamo sorpreso fra un atto e l’altro di Nina non far la stupida è così in tondo e senza virgolette nella citazione?, sia una vera maschera dietro la quale egli occhieggi e s’affacci, cauto e diffidente. I suoi compagni, che lo conoscono, affollano sempre il camerino non appena negli intervalli arrivano le visite: in tal modo fra la confusa e divagata varietà della conversazione unanime, si perde e si scioglie il gelo del suo silenzio ostinato» (Giachetti racconta la sua storia, a cura di E. Contini, intervista a Gianfranco Giachetti, «Il Messaggero», 24 maggio 1928). Certo il cammeo tiene del santino giornalistico, ma coglie i tratti fondi del profilo di Giachetti, come ci conferma la collazione con lo svelto e asciutto bozzetto dell’attore, schizzato da un ritrattista asprigno e sagace quale Palmieri: «Era alto e gracile, disegnava con umore, vestiva bizzarramente. Parlava poco ed era spesso dubbioso, addirittura angosciato» (E. F. P., Giachetti, Gianfranco, in Enciclopedia dello spettacolo, fondata e diretta da Silvio d’Amico, vol. V, [1958], Roma, Unedi, Unione Editoriale, 1975, col. 1201). Una sorta di strano e innocente saturno di provincia, insomma, a metà strada tra il motteggio toscano e lo spirito terrigno delle campagne del nord-est, lunare e bonario: attore amato dal pubblico per la sua freschezza, serenità e bontà, ma anche comico marchiato dalla maledizione del male, d’annunziano stigma degli eletti, dal sorriso ambiguo e dal fascino ad un tempo naturale, straniante e senza età, con quella sua aureola di ricci canuti sfuggenti dal cappellaccio a tese larghe: un precoce imbiancamento imposto dai travagli della vita secondo alcuni – un matrimonio malriuscito, la morte del figlioletto, i continui problemi di salute… – o, per tal altri, e tra questi Carlo Micheluzzi, un’artata stravaganza per guadagnare in autorevolezza. Ricordando la morte dell’artista, scrive il vecchio Carlo nelle sue memorie: «Giachetti ci lasciò a quarantotto anni, dimostrandone più di settanta. Egli ambiva farsi credere di quell’età, e s’incipriava le tempie per invecchiare, convinto che ciò gli conferisse maggior prestigio e rispetto» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, Padova, Rebellato, 1969, p. 126).

Molti gli stimoli e gli spunti che Cesco trae dall’amico, così distante dai suoi umori ribollenti come mosto. Dalla penetrante intelligenza teatrale di Giachetti, Baseggio apprende la passione per i recuperi di copioni negletti – a Gianfranco si deve una delle prime riesumazioni ruzantiane del Novecento (lo sfortunato Bilora bolognese del 1927) –, il gusto per le traduzioni interdialettali – veicolo principe nel primo Novecento per l’inquadramento delle diverse scene regionali in una vivace koiné teatrale transegeografica –, la predilezione per i repertori intimisti nonché indicazioni e conforti circa possibili nuovi equilibri da tentare nell’impostare l’architettura della propria carriera – la disponibilità ai richiami delle sirene del grande schermo o ancora l’attenzione vigile per le ditte nazionali e la disinibita apertura agli incroci con esse… (nel 1931 Giachetti avvia la sua carriera cinematrografica e nel ’34, rinunciato al dialetto, entra nella compagnia di Kiki Palmer). Ma è nella modulazione della tavolozza espressiva che Giachetti più impressiona Baseggio. Muovendo dalla sua felicissima costruzione del personaggio di Buganza di Nina, no far la stupida! – non risolto in «caricatura», ma tratteggiato con una «comicità di fondo crepuscolare» –, così Palmieri rende conto dello stile recitativo di Giachetti, fonte di ispirazione per non pochi drammaturghi veneti: «Buganza aprì la serie dei personaggi per G. [Giachetti, n.d.a.]: «i vinti, i rinunciatari, i finti saggi, gli ambiziosi, i ciurmatori, le canaglie per bene della provincia. Non sempre gli autori rinunciano a quella sentimentalità che è il peggiore filone dell’arte venezianissima di Gallina; ma G. [Giachetti, n.d.a.] interprete rese sempre con spirito nuovo, rivelò cioè, della “bonaria” provincia, la meschineria, la prepotenza, la solitaria tragicità, il rancore, il delirio di grandezza, la voglia d’imbrogliare. […] La sua recitazione coloritamente ironica o seccamente triste, fatta sempre di osservazioni umane, di precisazioni inconsuete, di invenzioni, con uno stile ricco di aperture sarcastiche e talvolta aggressive, di ombre amare e note umiliate e dolorose, suggerì tutto un repert. [repertorio, n.d.a.]» (E. F. P., Giachetti, Gianfranco, cit., p. 1201). Ecco: sulla base di un comune codice espressivo esemplato su di un approccio quasi melico al linguaggio, il principale nodo dell’attrazione esercitata da Gianfranco su Cesco sta tutto, probabilmente, in questa capacità del primo di dar vita ad una comicità umbratile e guizzante, così ben fissata da Palmieri. All’indomani dei domestici esperimenti poetici gozzaniani, con la loro ironia desublimante tanto corrosiva, quanto raffinata, della spiazzante formulazione dell’antifrastica poetica comica di Pirandello e dei caustici scherzi teatrali della scuola romana del grottesco, pur rinserrandosi su di territorio drammaturgico schiettamente veneto da Arcadia in Brenta, di dolce (e in fondo galliniano) profilo intimista – ben più riposante (e attardato) rispetto agli scabri paesaggi cari ai profeti e agli alfieri dell’avanguardia – Giachetti, in effetti, rivela soprattutto a Baseggio i tesori artistici di una comicità modernamente complessa e problematica, nemica della facile e un po’ crassa caratterizzazione popolaresca, sensibile all’introspezione, a tratti palpitante di una voglia di denuncia e non aliena a mescere pianto e riso in chiave ora drammatica, ora tragicomica. Spiando tra le quinte il proprio collega, quindi, o confrontandosi con lui in scena, Cesco – che, non si dimentichi, alla corte di Giachetti nel periodo dell’Ars Veneta si trova pure a tenere sotto osservazione, un altro talentuoso giovane attore, di tempra molto diversa dalla sua, a tratti svogliato ed isolato e sempre di irresistibile estro comico, Gino Cavallieri (classe 1895), destinato a diventare nel tempo una delle stelle più brillanti del teatro veneto e purtroppo solo saltuariamente anche suo partner acclamatissimo – è subito introdotto ad una via più originale e delicata di interpretare il ruolo del caratterista promiscuo.

Giunti a questo punto, come l’aleggiare del nome di Gallina nelle precedenti riflessioni poteva facilmente lasciare intendere – e come lo stesso Puppa non manca di rilevare –, è ormai chiaro che, tra i ristretti ranghi della esclusiva società del teatro dialettale veneto a cavallo tra Otto e Novecento (certo aperta ad innesti dall’esterno come dimostra il caso stesso di Giachetti, ma pur sempre radicata entro un ben delimitato perimetro linguistico), proprio il modello Giachetti è per Baseggio vicario (e ad un tempo, variante innovativa) di un ben più prestigioso archetipo, ossia quello di Ferruccio Benini, non per nulla maestro a tutte lettere di Gianfranco. Dopo lo scioglimento della compagnia di Angelo Moro Lin nel 1883, notoriamente la scena veneta di fine Ottocento-primi Novecento era stata consegnata al duopolio Zago (veneziano)/Benini (altro figlio adottivo dei palcoscenici veneti essendo genovese di nascita), altrimenti declinabile nell’antitesi tra una vivace e liberatoria comicità plebeo-plautina, non certo volgare, ma adusa, nella grazia del suo minuscolo e florido campione, ad una vigorosa e sana stilizzazione (polo Zago dell’arte comica lagunare) ed una più nervosa e sensibile comicità terenziano-borghese, sospesa tra languidi ideali tardo-romantici e turbamenti naturalistici, di commossa umanità e di più drammatiche cadenze veristiche, sempre però riscattabili e riscattate in poesia (polo Benini).

Sul piano del rinnovamento repertoriale non è certo un caso che proprio Ferruccio Benini, refrattario alle più corrive pochade di mercato, andando a sostituirsi nel ruolo di musa di Gallina alla compianta Marianna Moro Lin, diventi nella prima metà degli anni Novanta dell’Ottocento l’ispiratore/destinatario del secondo e più moderno tempo della drammaturgia del celebre commediografo veneziano (inaugurato da Serenissima, 1891), quello più sottilmente inquieto nella sua straziata vis comica tutta tesa a riassorbire in analisi interiore il patetismo della prima maniera dello scrittore. Baseggio non ha mai visto recitare Benini, scomparso nel 1916 a ridosso dello sbocciare della sua vocazione attorica – d’altra parte nel teatro di tradizione è consuetudine che la forza e il prestigio di un interprete, così come la sua capacità di far scuola agendo sui propri colleghi, prescindano dal fatto che l’attore-guida sia stato effettivamente ammirato in scena dai suoi emuli/ammiratori –, eppure al momento di darsi al teatro, forse anche per il tramite dell’exemplum Giachetti, Cesco non ha ombra di dubbio nell’adottare Benini come proprio nume tutelare, prendendo le distanze dalla scuola Zago. In un sistema rigidamente gerarchizzato e imperniato sui ruoli come quello della scena di tradizione, mossa strategica nevralgica nell’abile costruzione della propria carriera diventa così per Baseggio, complice Giachetti, il confronto con Benini sul terreno di una delle interpretazioni più acclamate di quest’ultimo: il nobilomo Vidal di Serenissima, creato per certi aspetti a quattro mani da Gallina e il suo Ferruccio. Sulle orme di Giachetti, che negli ultimi mesi di vita di Benini si era trovato a sostituire il capocomico indisposto nel ruolo leggendario, dopo aver recitato Serenissima al fianco del Vidal dello stesso Giachetti nei mesi dell’“Ars Veneta”, al secondo anno di militanza nella Compagnia della Commedia Veneziana di Carlo Micheluzzi, Baseggio, per la propria beneficiata veneziana, il 15 settembre del 1924, punta su Serenissima, vestendo coraggiosamente i panni del Nobilomo Vidal, con Carlo impegnato nel ruolo eponimo. In quel lontano autunno del ’24 il plauso del temutissimo pubblico veneziano del Goldoni, primo palcoscenico della laguna, suona come una autentica consacrazione: di lì a pochi mesi, nell’inverno del ’26, al Teatro Morlacchi di Perugia andrà in scena La scoperta dell’America di Alfredo Testoni presentata dalla Compagnia Veneziana diretta da Cesco Baseggio, della quale fa parte Dora Baldanello. Rotto ogni indugio, per Cesco è ormai cominciata l’avventura capocomicale. Inevitabile – naturalmente –, da subito, l’insorgere di un vero e proprio topos critico intorno alla dipendenza di Baseggio da Benini; così per esempio scrive Enrico Rocca, nell’aprile del 1927, recensendo la serata d’onore del giovane Cesco all’Odescalchi: «Sior Cesco benedeto, […] se dovessimo zercarghe un antenato nel campo de l’arte interpretativa, podaressimo fermarse a Benini. E, megio de cussì, me par proprio che non la podarìa andar. Ché pronunziar un così gran nome a proposito de un ator in piena carriera, xe come dire che l’avenir pol esser fertile per lu de bei successi e de gloria» (Enrico Rocca, La serata d’onore di Cesco Baseggio all’Odescalchi, «Il Lavoro d’Italia», 16 aprile 1927).

Nella sua manifesta adesione alla poetica di Benini, Baseggio – che uno dopo l’altro farà suoi tutti i grandi ruoli galliniani di Benini, o beniniani di Gallina portati a compimento (oltre al Nobilomo Vidal di Serenissima, il Beneto di Fora del mondo, il Micel de La famegia del Santolo e ancora il Vidal de La base de tuto) per certi aspetti arriva a professare una fedeltà al ductus teatrale del celebrato capocomico ancora più intransigente di quella del suo legittimo “allievo” Giachetti – che come osserva l’acuto Simoni solo apparentemente può essere effettivamente assimilato al suo Maestro (R. Si.Benini, in Enciclopedia dello spettacolo, cit., vol. II, [1954], col. 250). Un particolare a prima vista trascurabile è in realtà rivelatore. È noto quanta attenzione Zago fosse solito accordare al trucco: nelle sue memorie egli stesso scrive infatti: «La faccia: farmi la faccia fu sempre per me un motivo di studio, un lavoro di perfezionamento. Quante volte, sia perchè [sic!] la commedia non me ne concedeva il tempo materiale necessario, sia perchè [sic!] la truccatura non mi riusciva, sono andato in scena con una faccia che non era quella che m’attendevo di vedere nello specchio del camerino! Ma quando il colpo felice della matita mi donava quella certa smorfia, quella certa ruga che io ansiosamente cercavo, allora apparivo sul palcoscenico segretamente felice, soddisfatto di me stesso, delle mie creative qualità di pittore da pignatte!» (Emilio Zago, Mezzo secolo d’arte, Bologna, Cappelli, 1927, pp. 152-153). A petto della cura maniacale dedicata dal suo famoso “rivale” al maquillage, Benini nella sua ricerca della verità umana del personaggio era solito invece rifiutare ogni forma di posticcio: un’idiosincrasia per tutti i mascheramenti che ritroviamo puntualmente nello spontaneo Baseggio e che manca invece a Giachetti, sempre attento a “costruire” fin nei minimi dettagli fisico-fisiognomici i propri ruoli, giocando con trucco, parrucche e costumi, come le foto che lo ritraggono nelle vesti del maestro Buganza sono lì a dimostrarci.

D’altronde, per il giovanissimo Baseggio, la ricca cultura teatrale dell’amico e sodale Giachetti non è solo il tramite per rinsaldare il proprio rapporto di continuità col glorioso passato della tradizione teatrale veneta, ma è anche una preziosa finestra spalancata sulla realtà dell’“esotico” teatro italiano tra i due secoli pressoché sconosciuto a Cesco nei primi anni della sua formazione attorica. Per dirla con Damerini, «Giachetti» non «aveva avuto» solo «la fortuna di poter molto apprendere durante il suo tirocinio da Benini», e di aver «potuto far tesoro, come spettatore, del mestiere che fioriva dalla istintiva naturalezza di Zago»; sempre da spettatore Giachetti era pure venuto in contatto «dell’arte somma di regista – diciamo così – di Novelli» (Gino Damerini, Il mezzo secolo di teatro di Cesco Baseggio, cit., p. 39). Doppio di Benini, per Cesco Giachetti è dunque pure un prezioso antigrafo lagunare del mattatore toscano, a sua comoda disposizione per penetrare i meccanismi dell’arte così originale del fondatore della “casa romana” di Goldoni. Sì perché in fondo Giachetti è a ben vedere, in essenza, un grande promiscuo alla Ermete Novelli, brillante pochadista aspirante alle tragiche risonanze dell’epos shakespeariano. Ed è difficile non cogliere una relazione, forse mediata giustappunto da Giachetti, tra l’arte di Baseggio e la personale reinterpretazione del promiscuo offerta da Novelli. Solo per fare un esempio basta por mente al caso Shylock. Le biografie ufficiali vogliono che sia stato Adriano Tilgher a suggerire per primo a Baseggio di cimentarsi col Mercante di Venezia del “Bardo”, dopo averlo applaudito come Prospero in Ludro e la sua gran giornata di Bon (1923), ma è difficile non rilevare, già a partire dal taglio dell’adattamento, quanto peso abbia avuto sulla creazione baseggiana di Shylock, l’antecedente del Mercante di Venezia di Novelli, interpretazione del grande promiscuo resa celebre dal trionfo parigino del 1898, ma già messa in scena da questi in Italia a partire dal ’93.

Inseguendo le diramazioni del “modello Giachetti”, nella ricognizione delle possibili influenze che Baseggio può aver subito in fase di codificazione del proprio idioletto attoriale ci siamo spinti sino al debutto romano dello Shylock, venerdì 1 aprile 1927: a quell’altezza cronologica, però, già da più di un anno Cesco è capocomico. Per meglio articolare e approfondire la ricostruzione del percorso formativo di Baseggio, sarà bene, allora, fare un passo indietro e ritornare ai mesi del primo incontro con Gianfranco e del prorompere della passione teatrale di Cesco da cui aveva preso avvio lo spolio dei paradigmi attoriali del nostro capocomico. Come accade spessissimo a quanti non sono figli d’arte, al momento di muovere i suoi primi passi verso la scena, il vestibolo per l’accesso al sancta sanctorum del professionismo è naturalmente rappresentato per Cesco dal mondo delle filodrammatiche – e nei primi decenni del Novecento, tra calli e fondamenta di una città teatralmente ancora molto viva come Venezia, specie sul fronte della scena dialettale quello delle filodrammatiche è un sistema particolarmente dinamico e complesso. Già si è visto come la gloriosa Serata settecentesca del Goldoni nascesse in seno al ribollente magma del teatro amatoriale e come in seconda battuta Cesco abbia subito seguito Giachetti sui palcoscenici dilettanteschi. Ma i commerci di Cesco con l’universo della scena non professionistica o semi-professionistica nelle sue più varie configurazioni organizzative non fanno solo centro sulla figura dell’amico Gianfranco, tutt’altro.

Sono purtroppo scarse e confuse le notizie che riguardano la stagione “amatoriale” di Baseggio: sappiamo per certo che, in compagnia di Giachetti, Cesco collabora con la filodrammatica di Dora Baldanello; ma a quanto rileva Mangini si potrebbero evincere pure delle sue presenze nei ranghi delle troupe amatoriali della Siora Gigia, al secolo Luigia Campagnol – infaticabile animatrice di decine di formazioni dilettantesche, dalla Società delle Giovani Operaie alla Compagnia Veneziana di Recitazione, nonché organizzatrice del teatrino di Sant’Aponal in San Polo (Nicola Mangini, Il teatro veneto moderno 1870-1970, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana e Regione Veneto – Giunta Regionale, 1992, p. 256). Irrequieto ed esuberante Cesco, che comincia a puntare alla professione, moltiplica i contatti: il giovane attore finisce così con l’essere arruolato nelle ditte di Alberto Brizzi-Enrico Corazza e di Vittorio Bratti. Al di là del rapporto privilegiato con Giachetti, durante questi effervescenti mesi di apprendistato – nel corso dei quali, trascorrendo rapidamente dal ruolo del mamo Felippetto de I rusteghi (1916) a quello del vecchio conte Ottavio de La serva amorosa (1916), Baseggio, non privo di talenti da brillante, viene definendo il suo profilo di promiscuo incline alla caratterizzazione – Cesco, pur approcciandosi spontaneamente alla recitazione, trova ovviamente nei suoi colleghi dotati di maggiore esperienza nuovi utili modelli di tecniche di recitazione. Forse meno intriganti del beniniano Giachetti – e perciò stesso meno incisivi sulla formazione di Baseggio, benché tutti anagraficamente più prossimi alla figura del “maestro” di quanto non lo fosse Gianfranco –, questo piccolo drappello di colleghi-guida svolge però la fondamentale funzione di mettere Cesco in rapporto con l’anima Zago della tradizione teatrale veneta, quell’anima di cui Giachetti, per suo gusto ed esperienze, era stato essenzialmente semplice spettatore.

Figlia del suggeritore della prestigiosa Compagnia Reale Sarda Antonio Prosdocimi, Dora Baldanello (classe 1878) – moglie del Giuseppe Baldanello direttore e comproprietario del Malibran –, destinata tra l’altro ad affiancare più volte Baseggio in futuro negli anni del capocomicato, recita con Zago per tredici anni, dal 1893 al 1906, specializzandosi in ruoli goldoniani. Ma vantano anche più o meno lunghe militanze nelle troupe di Zago pure l’eccellente brillante Alberto Brizzi (classe 1870) e l’apprezzato caratterista Vittorio Bratti (classe 1869). Certo, per il tramite di Giachetti, le grandi creazioni goldoniane della maturità di Baseggio tenderanno a collocarsi nel segno di Benini, ma, complici gli spettacoli giovanili portati in scena lavorando al fianco di queste stelle minori del teatro veneziano, nei rusteghi e nei Pantaloni del Cesco capocomico acclamato, finirà con lo scorrere anche un po’ di sangue Zago. Se si esclude il caso a parte del sodalizio con Giachetti, nel vorticoso valzer di collaborazioni di questi primi appassionati e appassionanti anni bruciati sulla scena, più ancora che l’incontro con Dora Baldanello – che pure tanta parte avrà nel futuro professionale di Baseggio – sulla formazione di Cesco pesa soprattutto la frequentazione di Bratti, comico di rara spontaneità e forza comunicativa. Un esperto conoscitore del teatro veneto come Palmieri, assai prossimo a Cesco, non ha dubbi in proposito. Già nel 1941 il critico scrive infatti in un medaglione “censorio” dedicato al nostro attore firmato Tabarrino: «Bratti è un maestro, un caro e negletto maestro. La recitazione di Baseggio deve a quei modi, a quelle cadenze, a quelle risoluzioni, la sua “umanità” cordiale e colorata. Uomo prodigo, anche Bratti, e – chi recita si confessa – attore generoso. Quando entra, con quel ciuffo arso e quel volto benigno, appare un amico. Vogliamo salutare? “Ben tornato, Bratti”. Così oggi è Baseggio: non un attore ma un compagno» (Tabarrino, Stroncature, 64. Cesco Baseggio, in «Film», IV, 25 ottobre 1941, n. 43, p. 3).

Le riflessioni di Palmieri citate si sviluppano in margine al ricordo di una lontana esibizione di Baseggio in ditta con Bratti. «È la Pasqua del 1916», annota ancora il critico in testa al suo pezzo, la recita ha luogo in una «cittadina veneta dove la primavera arriva troppo tardi: ha bisogno di farsi largo, la primavera, tra le nebbie fitte e spinose che vengono su dai fiumi a un tiro di schioppo» (ibidem)… “A un tiro di schioppo”… Già, perché in quella lontana primavera del 1916, mentre i comici recitano tranquilli, gli schioppi, purtroppo, tirano spesso: non troppo lontano dal palcoscenico su cui Cesco si sta esibendo per Palmieri, impazza infatti la guerra. Il primo conflitto mondiale entra prepotentemente nella vita di Cesco come in quella di milioni di altri italiani. Arruolato nel ’16, destinato al genio ferrovieri nel 1917, nell’inverno del ’18 Cesco è comandato sul fronte albanese, dove lo raggiunge la notizia della fine della guerra. Nelle biografie di Baseggio sulla parentesi bellica si innesta, come si sa, quella sorta di saga nota sotto il nome di “Teatro del Soldato”. Mescolando verità e finzione, per lo meno a quanto attestano i documenti degli archivi militari oggi verificabili, ma anche smorzando le più immaginifiche accensioni dei suoi primi racconti pubblici postbellici risalenti agli anni della sua consacrazione ufficiale a capocomico di successo, così Baseggio narra la sua piccola epopea bellico-teatrale nei suoi tardivi ricordi del ’63 ad uso e consumo dei fan più affezionati: «Nel 1916 la mia classe fu chiamata alle armi, e io diventai sergente maggiore del genio. Indossai il grigioverde proprio nei momenti brutti. Dopo Caporetto fui “resistente” sul Piave, a Meolo e a Fossalta. Per i disagi mi ammalai piuttosto gravemente e dovetti marcare visita. Mentre tutti erano al fronte mi dispiaceva rimanere inoperoso; non appena me ne capitò l’occasione chiesi di essere mandato in Albania. Domanda accolta. Dopo poco la guerra finì e laggiù io ebbi l’onore di leggere, per incarico di un generale, il bollettino della vittoria, dinanzi ai soldati schierati. Finita la guerra divenni direttore di alcune compagnie che allestivano spettacoli per i “Teatri del soldato”. Io, sergente, avevo spesso l’occasione di dare ordini ad ufficiali; questo non piaceva a tutti; allora un generale mi autorizzò ad indossare l’abito borghese per evitare che un sottufficiale avesse a strapazzare degli ufficiali, sia pure filodrammatici» (Cesco Baseggio, Baseggio rievoca per noi mezzo secolo di vita teatrale, cit.). In questo racconto, come nelle sue ancor più fantasmagoriche varianti tradite dalle prime pubbliche interviste a stampa rilasciate da Baseggio a partire dai tardi anni Venti, le evidenti concessioni di Cesco al gusto romanzesco autorizzano a interrogarsi sull’effettiva veridicità storica dell’episodio; d’altra parte l’ampia documentazione intorno a consimili esperienze di teatro di guerra, ci consente di prendere per vero, per lo meno nelle sue linee essenziali, l’apologo. Il problema non pertiene la sola ricostruzione della biografia dell’attore, ma interessa da vicino pure l’analisi del suo percorso formativo cui stiamo attendendo. Dopo i primi “rispettabili” lavori sulle ribalte dilettantesche in laguna – quando non sviluppati all’interno di una cultura teatrale già di per sé sufficientemente “alta”, quasi sempre, nei casi “minori”, per lo meno progettati per dare un lustro da teatro borghese ufficiale alle modeste ribalte popolari in cui venivano via via nascendo – e soprattutto dopo gli intensi commerci con un comico giovane e pur così raffinato come Giachetti, l’avventura del “teatro del soldato”, per lo meno per come possiamo immaginarci si sia sviluppata, insieme ad un’altra esperienza in diverso modo estrema di qualche anno successiva, ossia la collaborazione con la Compagnia Italo-Veneta di Carlo De Velo risalente all’anno comico 1922-’23 all’indomani dello scioglimento dell’Ars Veneta, segnano infatti il brusco incontro di Baseggio con le regole del teatro più brutalmente e bassamente popolare (di una popolarità radicale, cioè, che poco ha a che spartire con il teatro di Zago) e vanno così ad aggiungere un altro tassello prezioso al nostro puzzle critico teso alla ricostruzione dell’apprendistato attoriale di Cesco. Sul fronte albanese, impegnato a recitare «parti […] di donna» in compagnie improvvisate di «pastori o […] carrettieri» (Giuseppe Bevilacqua, Miserie e glorie di una rivelazione, «Il Resto del Carlino», 8 luglio 1927), o “andando per boschi” insieme a De Velo, Baseggio è in effetti costretto a confrontarsi con nuove tecniche di recitazione, più aggressive e sanguigne di quelle sin lì da lui esperite e soprattutto che non possono dare per scontata l’attenzione e finanche la presenza del pubblico, dal momento che spesso gli spettacoli devono richiamare l’attenzione di potenziali spettatori, intenti in quel momento ad altre occupazioni. Sono sempre in gioco problemi di ritmo e concertazione, ma l’organizzazione complessiva della gestione del corpo e della tecnica di messa in voce è in queste situazioni di altra natura. Si ascolti come Bevilacqua, riassumendo il percorso artistico di Baseggio successivo al rientro in Italia dall’Albania, renda conto dell’esperienza di Cesco con l’Italo-Veneta in un articolo pubblicato sul «Resto del Carlino» nel luglio ’27: «Finalmente, con l’aiuto di amici, rientrò in patria, si scritturò con Giachetti prima, […] poi con Carlo De Velo, dove pur essendo il mattatore, ricadde nel guittalemme romantico, quello che recita nelle osterie campagnole, su palcoscenici sostenuti da botti, con i sipari che son coperte da letto, e dove il primo attore mescola la polenta e la prima donna cuoce il baccalà, e tutti si sfamano attorno un calderone» (ibidem). Ma si ripercorra pure lo scambio di battute sul filo del quale è addirittura Cesco, in dialogo con Guido Rocca, a riferire del suo rapporto con De Velo, frammento di conversazione registrato dallo stesso cronista-scrittore, in un suo articolo di presentazione di Baseggio uscito sul «Popolo d’Italia» il 29 giugno 1927, pochi giorni prima del pezzo di Bevilacqua appena ricordato: «“L’unione col Giachetti durò fino al 1921, anno in cui lasciai la sua compagnia per andare ai boschi…” Lo interrompo: “I boschi”? – Sì. È un modo di dire dei comici, derivato da una frase celebre di Gustavo Modena. Il Modena sosteneva che il comico deve essere “uccello di bosco e di riviera”. E andare ai boschi significa ramingare nelle province, nei più piccoli paesi, recitare alla zingara, un po’ dovunque, sulle piazze, all’aperto, magari sulle botti. Ed io ho proprio recitato, in quel tempo, così: su certi palcoscenici improvvisati piantati alla meglio su quattro botti» (Gino Rocca, Note di teatro, Un nome nuovo: Baseggio, «Il Popolo d’Italia», 29 giugno 1927).

Entrambi gli scritti sono pesantemente debitori delle più corrive mitologie sulla precaria e avventurosa esistenza dei comici, così come di una facile poetica del pittoresco di sicura presa giornalistica, ma, a saper leggere tra le righe le più prosaiche verità cui alludono, sul piano della ricostruzione delle tecniche attoriali offrono spunti di riflessione sicuramente stimolanti. Se non fosse per il rischio di incorrere in un troppo grossolano anacronismo (per altro parzialmente mitigato dalla natura anche di ricostruzione storica delle pagine che si vanno a ricordare), verrebbe voglia di citare le teorizzazioni di Peter Brook intorno al “teatro ruvido”: «Sapore, sudore, rumore, odore: teatro che non è in un teatro, ma su carri, palchi mobili, pedane rialzate; spettatori in piedi o seduti ai tavoli, davanti a un bicchiere, che partecipano all’azione, che rimbeccano gli attori; un teatro fatto nei retrobottega, nelle soffitte, nei granai; soste di una sola sera, un lenzuolo lacero appuntato alle due estremità della sala, pannelli malconci che nascondo cambiamenti rapidi»… (Peter Brook, The Empty Space, London, Mc Gibbon & Kee, 1968, trad. it.  Lo spazio vuoto, Roma, Bulzoni, 1998, p. 75). Cesco, dunque, non apprende l’arte di colloquiare con il suo pubblico solo studiando l’affabilità di Bratti, ma anche praticando le improbabili ribalte di fortuna del fronte albanese (se mai le ha frequentate) o recitando sulle botti al soldo di De Velo…

Tutto sommato esperienze come quelle del “teatro del soldato” o di compagnie minori e d’arrembaggio quali l’Italo-Veneta nei suoi primi mesi di programmazione, restano però casi piuttosto isolati nella carriera di Baseggio, che, infatti, specie dopo il suo definitivo ingresso nella fase del professionismo “alto” col febbraio del ’23 e di lì per quasi tutto il suo lunghissimo corso, quando non incrocia, nelle sue vette d’eccellenza, le ribalte d’eccezione come quelle del Festival Internazionale della Biennale, o le piazze e i palcoscenici più quotati dei maggiori giri teatrali italiani (dall’Argentina di Roma al Goldoni o alla Fenice di Venezia) intercalati alle prime sale delle città cadette (dal Donizetti di Bergamo al Duse di Bologna), nella sua più gran parte resta comunque attestata su di uno standard di minimo decoro professionale garantito, piegandosi al più a lambire, nel dispiegarsi delle sue molte recite, i pur sempre dignitosi teatrini di provincia. Ed è appunto all’interno di questo rassicurante mondo di onorevole professionismo “alto” per il circuito dialettale, stabilmente frequentato da Cesco per lo meno a partire dall’anno comico 1923-’24, che possiamo individuare un ulteriore modello attoriale importante nell’educazione teatrale del giovane Baseggio. Al principio del 1923, Cesco ha ventisei anni, proprio mentre la troupe di De Velo, anche grazie al prezioso apporto artistico del nostro brillante caratterista, sta cominciando a raccogliere importanti successi che lascerebbero sperare in una sua prossima promozione nel circuito primario, Baseggio, bruciando i tempi, riaccede subito – e a titolo personale – a quel “teatro grande” che già aveva frequentato all’epoca dell’Ars Veneta di Giachetti, accettando la proposta giuntagli inattesa da Carlo Micheluzzi di entrare a far parte della sua formazione: la prestigiosa Compagnia della Commedia Veneziana. Non è chiaro se Baseggio avesse già militato per breve tempo nella formazione di Micheluzzi tra il ritorno dall’Albania e il varo dell’Ars Veneta: quel che certo è che Carlo scrittura Cesco per il triennio ’23-’26. Questo periodo di lavoro comune è per altro solo la prima tappa di un rapporto di collaborazione che a più riprese e sotto diverse ditte, nel caleidoscopico e perpetuo farsi e disfarsi delle compagnie venete, tra avvicinamenti e strappi, appuntamenti fortunati e lunghi esili, ora capocomico Carlo, ora Cesco, si protrarrà fino all’abbandono delle scene da parte di Micheluzzi alla fine del 1961.

Figlio d’arte nato fortuitamente a Napoli il 10 maggio 1886 e cresciuto alla severa scuola della nonna Amalia Ninfa Priuli moglie del conte Nicolò Borisi, una delle figure più autorevoli della scena veneta ottocentesca, Carlo, dapprima giovane leva del teatro dialettale lagunare nelle compagnie di Enrico Corazza e Dora Baldanello, indi passato al teatro in lingua con Teresa Mariani e poi con altre grandi formazioni a partire dalla Andò-Paoli-Gandusio, infine rientrato nei ranghi della scena dialettale nel 1917 – all’indomani della morte di Benini (1916) e a ridosso del ritiro di Zago (1921) –, al momento di scritturare Baseggio è già uno dei più potenti capocomici del teatro veneto. Generico primario di «maschia» presenza (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, cit., p. 69), modi eleganti, volto aperto, labbra carnose, una voce naturale di testa «da castrato», spinta però a forza di esercizi giù giù nel petto per farsi più morbida e suadente (ibidem), Micheluzzi, non schiude tanto a Cesco nuovi orizzonti artistici, quanto gli rivela, soprattutto, a una diversa mentalità professionale, e gli apre la pista al capocomicato. Complessivamente buono il livello attorico dell’intera formazione, a partire da Carlo e dalla moglie di questi, la dotata Margherita Seglin. Solido e vario il repertorio, forse privo di picchi di interesse, ma di garantita qualità (molto Goldoni, i classici veneti dell’Ottocento, qualche cauta “novità” con occhio sempre vigile al mercato…). Sorvegliato e di bon ton lo stile degli spettacoli e della recitazione: equidistante dal comico espressionismo di Zago e dal tormentato naturalismo intimista sublimato in poesia di Benini. Poche avventure, quindi; e molto rigore professionale, nel quadro di una gestione a stampo familiare il più possibile accorta e prudente, aspirante al plauso e al riconoscimento della buona società (nelle vene di Micheluzzi scorre pur sempre un po’ di sangue blu…). In questo clima tranquillo e concentrato, forse non molto acconcio al suo temperamento impetuoso e tuttavia prezioso per l’apprendimento e la maturazione, Baseggio ha la possibilità di affinare la propria arte, conquistandosi definitivamente, nella sua veste di secondo di Micheluzzi, un’ottima reputazione presso pubblico e critica come promiscuo abile a caratterizzare; ma prima di tutto, agendo a stretto contatto di Carlo, Cesco ha modo di maturare i suoi studi da capocomico. Come dimostreranno talune sue scelte artistiche arrischiate, se non addirittura avventate, degli anni a venire e in particolare come rivelerà la sua futura predilezione per stili di gestione di compagnia a dir poco disinvolti – sicuramente mai truffaldini ma spesso improvvidi –, Baseggio è piuttosto impermeabile al prudente spirito capocomicale e alla rigida deontologia di Carlo, galantuomo d’altri tempi; eppure è affiancando Micheluzzi che Cesco perfeziona la sua conoscenza delle regole del gioco dell’imprenditoria teatrale: creazione e gestione degli organici, contrattazione coi teatri, promozione pubblicitaria, definizione dei repertori… E così, in capo ad un triennio di lavoro assiduo e proficuo, a quanto ci risulta, malgrado le profonde differenze di carattere tra Cesco e Carlo, mai guastato da serie crisi, da brusche levate d’ingegno del giovane attore o da rimbrotti del capocomico, giunti allo scadere del terzo anno di contratto Baseggio è pronto a spiccare il balzo, facendo ditta in proprio: con la stagione 1926-1927 si inaugura la Compagnia Veneziana – diretta da Cesco Baseggio, della quale fa parte Dora Baldanello. A soli ventinove anni Cesco è capocomico, sul piano del confronto con grandi modelli attoriali la tappa più intensa del suo apprendistato può quindi dirsi conclusa.

Chiudere con Micheluzzi la galleria degli exempla attorici determinanti per la definizione del profilo artistico maturo di Baseggio non significa certo negare che dopo Carlo nel suo percorso teatrale Cesco non si sia imbattuto in nuovi colleghi autorevoli capaci di influenzare le sue scelte interpretative; si sa bene, in effetti, che gli anni dell’apprendistato non finiscono mai. Concluso il tirocinio presso la Compagnia della Commedia Veneziana maturato tra il 1923 e il 1926, per esempio, Baseggio, ampliando il giro delle sue frequentazioni teatrali, ovviamente si trova ad affrontare in scena partner anche provenienti dall’Olimpo nazionale con cui ancora non aveva fino a quel momento recitato, da Gualtiero Tumiati a Memo Benassi, ed è difficile credere che Cesco non abbia rapito qualche segreto al loro solido mestiere. E ancora, spettatore acuto, oltre che attore grande, l’ormai cavalier Baseggio, tra scene nazionali e scene venete, anche dopo il ’26 si accende di nuove passioni teatrali. Paolo Puppa stila un intero elenco di attori, o per meglio dire attrici, di cui il capocomico Cesco – ora come collega/direttore, ora come osservatore competente – riconosce il valore: Elsa Merlini, Sara Ferrati, Ave Ninchi, Lina Volonghi e in dialetto Bice Pàrisi (poco amate invece Anna Proclemer e Wanda Capodaglio). Anche in questo caso impossibile sostenere che, per emulazione spontanea o calcolata, primedonne di tale spessore non abbiano lasciato qualche loro ricordo nelle interpretazioni memorabili di Baseggio – tra l’altro, non si dimentichi, spesso tacciato di essere “bona mare” –; eppure molte di loro Cesco le ha conosciute solo dopo il ’26. Per la nota teoria secondo la quale insegnare è il miglior modo di imparare, infine, c’è da credere inoltre che, nei suoi anni maturi, anche dai suoi “allievi” – o forse sarebbe meglio parlare di colleghi più giovani e inesperti poiché, come ha sempre negato di avere maestri, Cesco non ha mai nemmeno voluto creare una scuola – Baseggio, col suo sguardo rapace, sia riuscito a carpire qualcosa – non solo dall’alter ego Carlo Lodovici, dal solido Giorgio Gusso, o dall’adorata Elsa Vazzoler, ma anche da pupilli più fragili come Willy Moser e Walter Ravasini. Dopo il 1926, però, Baseggio si presenta a questi nuovi appuntamenti teatrali con piglio diverso. Non è solo un problema di maturità, ma sono in gioco pure le regole del sistema. Certo, specie a partire dagli anni Trenta, Cesco ha ormai consolidato una sua identità artistica; e da quel punto in poi sarà più corretto parlare di approfondimento, sviluppo o affinamento della sua arte, più che di vera e propria formazione. Ma al di là di questa puntualizzazione, che rischia di essere una mera questione di vocabolario, in buona sostanza conta soprattutto il passaggio di grado. A prescindere dalle ragioni dell’anagrafe, e quindi senza contare i problemi legati al diverso peso dato dall’età, che per altro per i rigidi protocolli del teatro di tradizione entro cui Cesco rimarrà sempre impigliato non son certo questioni inessenziali, a partire dai tardi anni Venti, sempre in base alle consuetudini ferree della tradizione, è lo statuto di capocomico di cui è ormai stato insignito che stabilirà per sempre tra Baseggio e gli altri interpreti passibili di imitazione dinamiche relazionali differenti rispetto a quelle che avevano orientato le sue precedenti frequentazioni teatrali di attori autorevoli: non più il rapporto asimmetrico di deferenza (di stampo pedagogico) che si deve al modello, ma un rapporto simmetrico di parità (in una logica di scambio tra uguali) che si pratica con l’interlocutore. Da questo punto di vista la scelta baseggiana di restringere i legami con le più forti ditte nazionali alla sola pratica di isolati casi di meticciato, che tra l’altro più frequentemente vedono Cesco nelle vesti di datore di lavoro per attori italiani più che in quelle di scritturato in compagnie primarie nazionali, può essere letta come una politica professionale difensiva per tutelare l’autonomia precocemente conquistata sul campo col rapido approdo al capocomicato. Dopo il ’26, solo al cinema, e dunque per ragioni squisitamente economiche, Baseggio accetterà infatti una posizione di subalternità – per altro sempre declinata (e con ciò stesso riscattata) in cammeo.

Nell’anamnesi sin qui proposta del percorso formativo di Baseggio, dopo le prime riflessioni dedicate al peso che la musica ha avuto nell’approccio di Cesco al teatro, si è dato soprattutto spazio al confronto tra il giovane attore e i suoi colleghi più autorevoli. Ma è davvero possibile risolvere l’analisi del processo di formazione di Baseggio al solo studio del rapporto da lui intrattenuto con il linguaggio musicale e con i suoi modelli attoriali, per quanto detto rapporto sia stato determinante? Probabilmente no. Specie considerando l’ambito dialettale entro il quale ha agito pressoché unicamente, si potrebbe cominciare con l’osservare che sulla definizione della personalità teatrale di Baseggio ha avuto un’influenza determinante la lunga consuetudine con Venezia e i veneziani. Odiata e amata, Venezia, palcoscenico perenne di ponti e gradini, di trifore, bifore e cupole e altane dal fascino rapinoso da Castello a Santa Croce, da Cannaregio a Dorsoduro, da San Marco al centralissimo San Polo, e più giù il Lido, e San Michele, e Murano e Burano e in lontananza un salmastro sapore di Chioggia, Venezia con le sue malinconie e la sua esuberanza, con la sua indolenza, col suo scintillio e il suo incessante rollare, con le sue afe e le sue nebbie, le sue canicole madide di vapori e sudori e l’umido abbraccio dei suoi freddi penetranti, col suo stagnante tanfo di morte e il verde marcio e violento delle sue alghe, il suo vago sentore di peste e i suoi giardinetti di straripante esuberanza, Venezia con le sue miserie e con la quasi offensiva ostensione dei suoi tesori spinta alla gratuita dilapidazione della sua bellezza, coi suoi silenzi metafisici e i suoi metafisici echi, e gli scampanii e le grida e le risa e i cicalecci, Venezia con le sue chiusure testarde e ermetiche e coi suoi ondivaghi slanci d’abbandono, Venezia tra gabbiani e pantegane, Venezia tra realtà, ricordo e icona, un po’ casa e un po’ cartolina, una Venezia diversa da quella che conosciamo, in cui è ancora possibile tuffarsi nei canali, Venezia è, in effetti, innegabilmente, il fatale crocicchio dei desideri e delle ire di Cesco. E i non meno odiati e amati abitanti di Venezia, veci e putei, tosi e tose, non sono soltanto, per Baseggio, i preziosi prototipi al vero delle sue creazioni sceniche, da possedere con concupiscenza, ma, nella loro strana disaffezione per i loro figli maggiori, tutti votati all’esilio (da Goldoni a Vivaldi), sono anche i depositari di quella straordinaria mitologia a dimensione domestica che è il veneziano, con le sue cosmogonie da osteria e le sue apocalissi da cucina, le sue eziologie da mercato e i suoi incomprensibili sacrifici da Piombi e Arsenal e soprattutto con la sua dirompente energia comico-teatrale in forma di concerto. Tuttavia, per questi lidi, il discorso, cullato dagli ondivaghi moti affettivi di Baseggio, anche ammesso che riuscissimo ad evitare le pericolose secche di una troppo soggettiva deriva impressionistica, rischierebbe comunque di portarci troppo lontano. Oltretutto, anche a prescindere dal fatto che una riflessione sul rapporto con Venezia e i veneziani rischierebbe di scivolare – per la natura privata e intima di tale relazione – più sul terreno della psicoanalisi che su quello della ricostruzione storico-critica di un profilo d’artista, è proprio la relazione che Cesco-attore intrattiene in scena con il dialetto ad essere complessa e difficile da decifrare univocamente e oggettivamente. Per un verso la recitazione di Baseggio sembrerebbe, infatti, una sorta di spontanea epifania scenica del genius loci lagunare e il dialetto, di conseguenza, parrebbe assumere le vesti di prima “guida” attorica del nostro capocomico; per un altro il sapiente utilizzo che Cesco fa del veneziano, da vero virtuoso, al momento dell’interpretazione teatrale sembra conferire a questo medium linguistico quasi la natura di “maschera” costruita ad arte. Sulle tavole del palcoscenico, insomma, il dialetto pare essere da un lato una sorta di eredità genetica dell’attore, dall’altro – un po’ come per Giachetti e Benini – l’oggetto di un percorso di meditata (ri-)appropriazione artistica. In tanta ambiguità di approcci, difficile quindi stabilire su basi certe il tipo di apporto che il dialetto può aver dato alla formazione teatrale di Baseggio.

Per restare su di un terreno più concretamente verificabile, tralasciati i troppo imponderabili debiti contratti verso la città che gli ha dato i natali, la sua lingua e i suoi abitanti, nell’inventariare i diversi apporti che hanno nutrito in origine l’arte di Cesco condizionandone l’assetto, dopo lo studio dell’influsso esercitato dalla pratica musicale e dall’esempio dei colleghi maggiori, converrà allora, probabilmente, puntare sulla perlustrazione degli stimoli e delle illuminazioni provenienti all’attore dalle drammaturgie che egli ha più sistematicamente frequentato  – recuperando forse per questa via anche una prospettiva critica più solidamente “accertabile” circa l’influenza esercitata dalla venezianità sulla definizione della sua personalità artistica. Sarà subito bene rilevare come, in generale,  Baseggio sembri non essere uomo dai forti interessi letterari: spigolando tra le ciacole di Puppa con gli intimi del nostro capocomico in cerca del suo segreto, si scopre che il capitolo letture predilette è oggetto solo di sporadici cenni, dai quali, tra l’altro, emergono appena un paio di titoli buoni a ricostruire la sua biblioteca ideale: la Comedia di Dante (in particolare il quinto canto dell’Inferno) e Ragazzi di vita. Anche nelle molte interviste di Baseggio i richiami alla letteratura sono saltuari e se ne evince al più una sua passione poetica un po’ di regime, di gusto e ideologia molto segnati infatti, tutta accampata tra la compitazione dei poemi risorgimentali e la delibazione dei versi di d’Annunzio. Ma quando la scrittura trapassa da letteratura a drammaturgia, specie se in dialetto, le cose cambiano e Cesco diventa consumatore vorace. Orbene è proprio sulla scacchiera dello studio delle drammaturgie che si gioca una partita capitale della crescita artistica dell’attore, perché sul filo delle sue bulimiche ricognizioni di copioni veneti egli viene forgiando il proprio mestiere. Lectio transit in mores, recita un celebre adagio erasmiano. Nel profilo di Baseggio firmato Damerini che già conosciamo, proprio analizzando gli anni della «preparazione» di Cesco, scrive il giornalista: «Gli inesauribili fondi del teatro veneto sono, con rare eccezioni, le commedie di Goldoni, di Gallina, di qualcuno dei contemporanei di Gallina, da Selvatico a Pilotto, a De Biasio; con esse l’attore che voglia ed abbia la capacità di emergere deve accapigliarsi, da esse deve estrarre il suo bene, servendosene come un’arma per procedere con passo nuovo lungo vie strabattute. Questo toccò fare a Baseggio». E poco prima egli aveva invece dichiarato: «Baseggio si pose dinanzi ai testi, che valevano per lui come una pietra di paragone, con lo spirito sottile di un filologo, di un umanista, e di un umorista» (Gino Damerini, Il mezzo secolo di teatro di Cesco Baseggio, cit., p. 39). In queste poche righe Damerini coglie un tratto fondamentale della formazione di Baseggio. Nella solitudine del suo apprendistato da autodidatta, più propenso ad ammettere modelli che a riconoscere maestri, l’agone con la drammaturgia gioca in effetti un ruolo cruciale nella formazione dello stile interpretativo di Cesco. Volontariamente crocefisso ad un perpetuo amplesso con un canone testuale che mano a mano che si avanza nel Novecento si va chiudendo, Baseggio, nel segreto del suo laboratorio teatrale, vive infatti una sorta di laica transustanziazione in cui è difficile dire quanto la carne dell’attore si faccia verbo dell’autore o quanto il verbo dell’autore si faccia carne dell’attore. In altri termini nell’ossessivo piétiner sur place imposto dal progressivo congelarsi della produzione drammaturgica veneta (trauma psicologico-operativo di cui la prima illustre vittima è Zago a petto del vivace e drammaturgicamente produttivo binomio Gallina/Benini), scorrendo e riscorrendo le scritture di quel manipolo di autori forti che rappresentano il gotha del teatro veneto è da quelle scritture, e da quegli autori, che Cesco viene acquisendo tecniche di recitazione e desumendo paradigmi interpretativi.

In pratica, come accade per molti attori dialettali, entro quella sorta di ecosistema che è il teatro vernacolare, in cui – nonostante le senili proteste di Baseggio che imputa al suo parlar veneziano l’origine dell’ostilità dei suoi concittadini verso di lui – per il tramite del medium forte del dialetto la comunità si riflette nella drammaturgia e la drammaturgia produce comunità con una forza di gran lunga maggiore di quanto non accada nel teatro in lingua (e con potenziali pericolosi sbandamenti nostalgico-regressivi), possiamo in parte render conto dell’educazione teatrale di Baseggio, teorizzando una sorta di rovesciamento dei processi di immedesimazione stanislavskijiana (paragone non del tutto inopportuno se poniamo mente alle date). Sulla base della comune origine da un medesimo humus linguistico, non sono tanto, o per lo meno non sono solo, i personaggi ad inghiottire Cesco, per via della sua immedesimazione in loro, ma è anche Cesco ad inglobare le dramatis personae, per via di assimilazione, ed è da questo processo che egli in parte deduce la sua maniera attoriale. L’insistenza sul medium linguistico è vitale perché la dinamica descritta non si giustifica solamente come imitazione di un tipo umano, ma può essere spiegata anche attraverso considerazioni eminentemente tecniche. In virtù della fiducia borghese nella verità quasi ontologica del personaggio, possiamo cioè illustrare i processi di assimilazione come l’imitazione di un soggetto x, il personaggio/uomo percepito come vero (procedimento quanto mai legittimo anche riferendolo a Baseggio data la sua appartenenza ad un universo teatrale realistico-naturalistico); ma – altresì – alla luce di una pratica diuturna del linguaggio avvertito nella sua fisica oggettività di medium di comunicazione performativo, il processo di assimilazione può anche essere letto come imitazione di strutture linguistiche: al di fuori di troppo cogenti vincoli storicistico-filologici, il tessuto verbale delle drammaturgie produce nell’attore (o insegna all’attore) ritmi, respiri, sguardi, gesti, timbri, intonazioni… ed è poi da questi ritmi, respiri, sguardi, gesti, timbri e intonazioni che, in seconda battuta, nascono stati, situazioni, rapporti, e poi via via personaggi e scene. Inutile aggiungere che anche questa seconda via per acclarare l’imitazione ben si attaglia a Baseggio, attore-musicista avvezzo ad approcciare il testo come una partitura. Prova evidente della tendenza all’assimilazione della scrittura sviluppata da Baseggio ogni volta che si trova a mettere in scena un copione è la sua abitudine, spesso criticata, di intervenire sui testi – certo un evidente richiamo alla prassi dei comici di tradizione di infiorettare le loro parti di soggetti, secondo un uso largamente invalso nel teatro all’antica italiana, ma anche una spia dell’intimo dialogo che Cesco è fisiologicamente portato a stabilire coi propri autori, sovrapponendosi a loro in un gesto di creazione polifonico in cui le differenti voci si fondono.

La lunga digressione sta a dimostrare l’attendibilità dell’affermazione di partenza: tra i fattori determinanti del processo di formazione teatrale di Cesco, insieme ai suoi attori modello e alla musica (così come insieme a Venezia e ai veneziani), sono da annoverare le drammaturgie su cui Baseggio ha lavorato o, in un crescendo di più trasparenti prosopopee, i personaggi che egli ha incarnato o gli autori con cui si è venuto via via a confrontare. Quali scritture per la scena, allora, sub specie di autori o personaggi, hanno maggiormente influenzato il definirsi dell’arte di Baseggio? A questo proposito una precisazione di metodo è necessaria. Nell’analisi del percorso di formazione attorica entro il sistema del teatro di tradizione, per quanto attiene il dominio delle influenze drammaturgiche la definizione del periodo di apprendistato è probabilmente più fluida di quanto non accada per la sfera delle influenze dei modelli attoriali. La relazione tra l’attore e la sua parte insiste, infatti, su di un terreno di sperimentazione tutto privato che in larga misura si sottrae al rigido galateo gerarchico previsto nelle compagnie all’antica italiana per disciplinare i rapporti tra i diversi membri della ditta e, dunque, anche nel senso più stretto dell’espressione, il percorso formativo di un attore di tradizione nel rapporto con la drammaturgia si può dipanare ben oltre la soglia cronologica della sua eventuale assunzione al capocomicato. Esaurita la precisazione, torniamo ora al nostro quesito di fondo, ossia quali scritture per la scena abbiano più inciso sulla definizione dell’arte di Baseggio. Per semplificare il discorso, tralasciamo di ricostruire i pur evidenti nessi che potrebbero legare drammaturgie e modelli attoriali (probabilmente durante l’apprendistato di Cesco l’influenza di Gallina tende per esempio a sovrapporsi a quella di Benini) e lasciamo pure cadere le questioni tecnico-linguistiche-prosodiche poste dai processi di assimilazione dei copioni, concentrando invece la nostra attenzione sulle sole dinamiche di apprendimento innescate dalle parti. Possiamo subito cominciare col dire che, come era facile prevedere, sul fronte drammaturgico l’imprinting di base più forte nella formazione di Cesco arriva da Goldoni, il cui corpus scenico è per Baseggio una vasta e coesa opera-mondo, tutta a misura di rusteghi e Pantaloni – in un gran corteggio di Toderi e Geronti –, che, fissando le colonne d’Ercole del suo universo e del suo teatrabile, traccia ad un tempo il perimetro stesso della sua arte.

Procedendo per sommi capi, a Goldoni viene ad affiancarsi Gallina, i cui Micel e i cui Beneto insegnano a Cesco una diversa concentrazione, una differente plasticità umana, magari da spalmare anche sulle creature goldoniane; una comicità meno ilare e più dolente. E – dopo Gallina – arrivano Simoni, Palmieri e Rocca: coi loro conti Cesare o Gasparo Bragadin e i loro Momi Tamberlan, moltiplicano le inquietudini, inacidiscono i colori della tavolozza. Né si può tralasciare il grottesco magistero di Shakespeare. Ristretto il terreno d’incontro – il solo Mercante di Venezia (tra l’altro nemmeno troppo replicato da Baseggio) –, ma capitale l’agone, anche in ragione della sua relativa precocità (Shylock debutta a Roma ai primi di aprile del 1927). Per quanto tradito, tradotto e scempiato, il Bardo, dando compiuta risposta a problemi interpretativi già incontrati da Cesco nel dar vita al Prospero di Francesco Augusto Bon (1923), attraverso il suo mercante ebreo costringe infatti l’attore a perfezionare la sua abilità nell’impastare tragedia e commedia.

Impossibile, naturalmente fornire in dettaglio la lista dei drammaturghi nei confronti dei quali Baseggio ha contratto debiti mettendo a punto le sue tecniche interpretative: come in un apologo borgesiano occorrerebbe cartografare in scala uno a uno la sua intera carriera, elencando di fatto ogni autore portato in scena sera dopo sera. Limitando dunque la menzione ai soli casi più rilevanti, alla corona di drammaturghi che più hanno contribuito a forgiare il mestiere teatrale di Baseggio occorrerebbe aggiungere almeno un altro nome: Ruzante. L’appuntamento scenico con Angelo Beolco arriva tardi, nonostante il nostro attore abbia cominciato presto a pensare alla possibilità di rappresentare il grande drammaturgo pavano: il primo Bilora è del 1949, il primo Parlamento del ’50, la prima Moscheta del ’56: Cesco è già capocomico da più di vent’anni, ma ha avuto bisogno di maturare molte esperienze prima di permettersi il lusso di sfidare Ruzante. Anche questi testi sono poco replicati, vuoi per l’ostracismo del potere politico dominante – la democrazia cristiana non accetta la provocatorietà di questi copioni –, vuoi per la fatica immane che costa a Cesco ogni loro messa in scena. Secondo la tipica abitudine di Baseggio anche il confronto con le battute ruzantiane passa attraverso la parafrasi, l’esplicitazione del non detto, la riscrittura: tutti interventi più che mai necessari per copioni vergati in un dialetto ormai incomprensibile ai più. Per dar voce ai personaggi di Angelo Beolco Cesco deve attingere a tutto il suo arsenale di tecniche, ma da quella scrittura impara a trarre note nuove: una disperazione, una bestiale vitalità, una pesantezza somatica, una voglia di rivolta che ancora non aveva sperimentato. Per taluni critici, e tra questi Damerini, è alla scuola di Ruzante che Cesco tocca i suoi risultati più alti.

Apporti musicali, mutuazioni da modelli attorici, donazioni di Venezia e lasciti dei veneziani (o del veneziano), debiti drammaturgici… Al completamento della nostra succinta analisi del bilancio dell’apprendistato di Baseggio manca ancora, però, la stima di un’ultima voce: quella dei prestiti registici. Nei nostri ragionamenti si è più volte ripetuto che la carriera di Cesco resta tutta interna all’orizzonte del teatro di tradizione, d’altra parte è pur vero che, nato nel 1897 e morto nel 1971, dagli spalti del teatro dialettale in cui vive testardamente arroccato, il nostro attore – sempre professandosi orgogliosamente alfiere del teatro all’antica italiana – nel corso della sua esistenza si trova a dover fare i conti con lo sgretolamento della civiltà capocomicale e l’avvento di un nuovo sistema di produzione teatrale. Baseggio è e resta per sempre, in altri termini, un figlio della tradizione, esponente della generazione dei comici dal «protagonismo anomalo» secondo la preziosa tassonomia critica proposta da Meldolesi per studiare la storia della scena italiana tra Otto e Novecento (Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi [1984], Bulzoni, Roma 2008, p. 13), chiamato tuttavia dai tempi a misurarsi col regime fascista «delle sovvenzioni e dell’attore funzionale» (ibidem, pp. 23-36) e soprattutto con la successiva presa di potere dell’«opposizione» registica (per rifarsi invece, in questo caso, al vocabolario di Squarzina: Luigi Squarzina, Da Dioniso a Brecht. Pensiero teatrale e azione scenica, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 371). Per ragioni eminentemente repertoriali, poi, nel caso di Baseggio il confronto con la regia è particolarmente aspro: l’ambito veneto-dialettale in cui si muove spinge infatti fisiologicamente Cesco a privilegiare il repertorio goldoniano – oggetto di una riesumazione da parte del nostro attore a tal punto capillare da farne una sorta di reincarnazione del celebre Avvocato –, ossia proprio quel repertorio che, fin dai suoi primi interpreti forti – da Strehler a Visconti –, la regia nazionale è portata ad assumere come uno dei suoi terreni di sperimentazione privilegiati. Posto dunque che Baseggio, volente o nolente, non può esimersi dal paragone con la prassi registica, e stante che notoriamente una delle anime forti della regia è la sua vocazione pedagogica, nasce il problema di definire se – e in che termini – la regia abbia inciso sul percorso di formazione di Cesco. Naturalmente, come già è accaduto per la valutazione in termini formativi dei debiti drammaturgici di Baseggio, è valida anche in quest’ultima indagine critica la postilla di metodo per cui è lo stesso ambito di indagine ad escludere in essenza l’opportunità di fissare nell’investitura a capocomico il traguardo conclusivo degli anni dell’apprendistato di Cesco: la relazione attore-regista esorbita infatti dalle liturgie del teatro di tradizione e si sottrae dunque a quel protocollo di consuetudini che consente di interpretare l’assunzione del capocomicato come rito di passaggio atto a sanzionare la raggiunta maturità dell’attore.

Non sono pochi i registi con cui Cesco, più o meno occasionalmente, si trova a lavorare quando non è lui stesso a dirigere esplicitamente i suoi spettacoli come capocomico/regista o regista/capocomico; oltre a Carlo Lodovici, il cui nome, dalla fine degli anni Quaranta, è forse quello che più frequentemente occorre alla voce regia nelle locandine degli spettacoli di Baseggio, ricordiamo tra i tanti: Renato Simoni, Guido Salvini, un grande della pedagogia teatrale italiana come Orazio Costa (che nel 1956 gli impone nella Famiglia dell’antiquario l’uso della maschera per recitare Pantalone), Tatiana Pavlova, il famigerato Giorgio Strehler, Gianfranco De Bosio (insieme a Cesco l’altro grande artefice della riscoperta novecentesca di Ruzante) e, negli anni successivi al ritiro dalle scene, finanche Franco Enriquez e Maurizio Scaparro. Un vero parterre de roi, dunque, che raccoglie alcune tra le firme più prestigiose dell’arte della messa in scena italiana fino ai primi anni Settanta. Nonostante la sorda ostilità che il “grande attore” Baseggio, come ci si può facilmente immaginare, non poteva non nutrire nei confronti del “nemico” regista, la notevole statura artistica degli interlocutori chiamati in causa, che certo, al di là delle sue più o meno provocatorie esternazioni sulla regia – celebre la sua invettiva contro i “registi diplomati” lanciata nel corso di un’intervista concessa a Massimo Dursi nel maggio del ’49 (cfr. Baseggio propone una stabile veneziana, a cura di  Massimo Dursi, intervista a Cesco Baseggio, «Gazzettino Sera», 9-10 maggio 1949) –, doveva per forza essere chiara ad un animale da palcoscenico sensibile come Cesco, potrebbe far credere che i registi abbiano avuto una certa influenza, per quanto nascosta, sul percorso formativo del nostro capocomico, ma le cose non stanno esattamente così. Le ragioni sono presto dette. Ovviamente, se si eccettuano casi isolati – come I masnadieri di Salvini (1941) o Il borghese gentiluomo della Pavlova (1953) –, gli incontri di Baseggio con la regia si consumano pressoché tutti sul terreno del teatro dialettale, dunque un terreno “amico” sul quale Cesco sa bene di giocare in casa. Non di rado, poi, i registi con cui Baseggio collabora, già a partire dal grande Strehler, sono più giovani di lui. La sicurezza e la forza che vengono a Baseggio dalla consapevolezza di affrontare un interlocutore per lui fisiologicamente sospetto come il regista a partire da una posizione di superiorità, datagli dalla sua consanguineità alla tradizione veneta e dal rispetto che gli si deve per l’età e il prestigio, dunque, tendono per lo più ad inibire spontaneamente sul nascere la possibilità che Baseggio viva la relazione col regista come un autentico momento di apprendistato. Si aggiunga infine che, con poche eccezioni, le collaborazioni del nostro capocomico con questo o quel metteur en scène restano episodi legati a singoli spettacoli, laddove un incontro teatrale per produrre una ricaduta pedagogica vera, presuppone invece di potersi distendere su di un arco di tempo più ampio dello spesso risicato periodo di prove normalmente destinate ad un allestimento. Paradigma della sordità di Cesco al magistero del regista è probabilmente il conflitto che dagli anni Cinquanta lo oppone a Strehler, un conflitto reso ovviamente più violento dalle ragioni economiche: a partire dalla fortunata messa in scena di Arlecchino servitore di due padroni, infatti, il Piccolo Teatro comincia a sottrarre ingenti quote di mercato alle ditte di Baseggio. Tra i vari registi, con Lodovici, forse, il rapporto, oltre che essere effettivamente duraturo, è più franco e proficuo; l’intimità creata dalla loro lunga consuetudine e da quella sorta di simbiosi creativa che essi stabiliscono sul piano drammaturgico, rende infatti possibile tra Carlo e Cesco un dialogo autentico, certo fatto talvolta anche di scontri, ma pure aperto ad un reale ascolto. Agli occhi di Baseggio, però, Carlo, anche quando si emancipa dalla “subordinazione” attorica ed è promosso sul campo al ruolo di regista, probabilmente non si libera mai del tutto delle sue antiche vesti di giovane scritturato di talento, sotto le quali il nostro capocomico lo aveva conosciuto sul finire degli anni Venti; difficile quindi per lui assurgere alla funzione di Maestro. Nonostante la giovane età – è nato nel 1924 – una maggiore autorevolezza potrebbe averla il veronese De Bosio, grande conoscitore di Ruzante; ma Gianfranco è forse troppo compromesso con l’Accademia e troppo legato al mondo degli Stabili per poter davvero piacere a Baseggio, e comunque, forse anche in ragione di quanto appena osservato, le loro collaborazioni sono troppo sporadiche…

Tra tante occasioni mancate, un regista – però – arriva effettivamente a scalfire la corazza di refrattarietà di Baseggio alla mise en scène e a trasmettergli in dote qualche tesoro del suo sapere teatrale e l’eletto – come ci si poteva facilmente aspettare – è un’altro veronese doc: Renato Simoni. Molte le ragioni che giustificano una simile predilezione. Simoni è veneto, ha ventidue anni più di Cesco, è persona di grande autorevolezza teatrale figlia di una pratica diretta delle ribalte: il suo nome, infatti, non richiama alla mente il mondo delle filodrammatiche universitarie, ma quello del professionismo scenico. Dal 1903 è redattore del «Corriere della Sera» e dal 1914 succede a Giovanni Pozza nella critica drammatica. Quando nel luglio del ’36 firma la prima regia con Baseggio, egli è ormai da anni uno dei principi della critica teatrale nazionale. Il rapporto di Simoni con la scena professionistica non è però legato alla sua sola esperienza di critico. Oltre ad essere giornalista egli è infatti drammaturgo, per giunta autore pure dialettale; e in effetti, tralasciando il suo rapporto con il Simoni-recensore, già a partire dagli anni Venti, Cesco, prima ancora di conoscere e praticare il Simoni-regista, conosce e pratica il Simoni-autore. I drammi di Renato, da Tramonto al Carlo Gozzi, diventano anzi negli anni pietre miliari nella carriera di Baseggio, non per nulla ci eravamo già imbattuti nel suo nome proprio elencando gli autori teatrali più influenti sull’educazione teatrale di Cesco. Ma c’è un’ulteriore spiegazione all’apertura che Baseggio mostra verso il Simoni-regista. Come metteur en scène il critico del «Corriere della Sera», per quanto presenza “di peso”, non ama mettere in atto strategie prevaricatrici. Quando Simoni si fa regista di Cesco, dunque, proprio in ragione del suo caratteristico modo non autoritario di interpretare questo ruolo, Baseggio sente di poter mantenere con lui un rapporto per certi aspetti paritetico e non dovendosi mettere sulle difensive, alla fin fine può meglio accettare la subordinazione. È significativo, in tal senso, il fatto che Cesco non abbia esitato a presentarsi pubblicamente come “padrino” del Simoni-regista; stando ad una dichiarazione di Baseggio, pubblicata sul numero 163-164 del «Dramma», uscito nel settembre ’52 all’indomani della scomparsa dell’autore di Tramonto, la vocazione registica di Simoni sarebbe infatti maturata mentre questi assisteva su invito del nostro capocomico ad una prova milanese dello Shylock nel lontano 1927 (cfr. Cesco Baseggio, Il regista, in «Il Dramma», XXVIII, settembre 1952, n. 163-164, p. 51). Vero o falso che sia l’episodio in questione, per noi il dato interessante è che all’altezza dei primi anni Cinquanta Baseggio si creda autorizzato a presentarsi coram populo nelle vesti di officiante l’investitura registica del critico/drammaturgo: da simili dichiarazioni traspare in effetti la grande libertà che Cesco ha sempre percepito nel suo rapporto con Renato, anche dopo il passaggio di questi alla regia. Se Baseggio si permette infatti di annunciarsi come il responsabile dell’approdo di Simoni alla mise en sène è solo perché è sicuro di non aver mai perso il bastone del comando dinanzi all’amico-regista. Non sentendosi minacciato nella sua supremazia scenica Cesco può allora accettare di buon grado gli insegnamenti di Simoni-direttore.

Certo, per quanto molto libero, anche il rapporto tra Cesco-attore e Renato-metteur en scène non deve essersi sviluppato nel segno di un docile e acritico aggiogamento. A tratti nel contegno di Baseggio verso il Simoni regista emerge, per esempio, sia pur filtrata dall’apparente bonomia del nostro attore, quell’aria di sufficienza che gli uomini di mestiere pragmatici e scafati sono soliti riservare agli intellettuali ingenui e un po’ sprovveduti; una strategia per tutelare la propria superiorità, probabilmente – con una radice, però, come spesso avviene in questi casi, di verità fonda. Si ascolti, a tal proposito, il gustoso referto di Tonino Micheluzzi di una prova del Bugiardo di Campo San Trovaso del 1937, regia di Simoni appunto, spettacolo notoriamente osannato per aver proposto, grazie alla straordinaria interpretazione di Cesco, un Pantalone nuovo e più umano: «Quando Simoni ha fatto in campo S. Trovaso il Bugiardo con Benassi», narra Tonino, «Baseggio che faceva Pantalone invita me e papà alla prova generale. Durante un intervallo Baseggio viene da noi e dice: Carlo cossa te par? Dopo alcuni apprezzamenti generali papà dice: Ma perché ti fa Pantalon cussì? Questo xe Baseggio vestio da Pantalon.Ma tasi – risponde Baseggio – Ti sa che mi go l’angina e che fadigo a parlar. Go dà da intender a Simoni e a ’sti quatro mone che ho umanizzato il personaggio. Mi no fasso fadiga e lori trova che xe meraviglioso» (Tonino Micheluzzi, testimonianza pubblicata in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 186). Certo l’aneddoto – soprattutto se si pensa che è riferito da un altro attore e quindi, forse, è anche un po’ il frutto delle sempiterne gelosie tra compagni d’arte o quanto meno del narcisistico desiderio tipico del comico di riuscire spiritoso all’ascoltatore – ha tutta l’aria del pettegolezzo non esente da ricami di fantasia; d’altra parte, sospendendo il giudizio sulla sua effettiva veridicità, esso restituisce magnificamente con una sua sapida efficacia lo sguardo che la cultura (materiale) degli attori di tradizione sarà sempre usa riservare alla regia (avvertita come intellettualistica) e insieme ci racconta l’ironia con cui, plausibilmente, Cesco-capocomico non deve aver mai cessato di schermare la sua relazione con Simoni-regista. Eppure, a dispetto degli schermi ironici “di categoria” opposti all’amico-direttore dal nostro capocomico e malgrado le complicate strategie psicologiche di autodifesa poste in essere dal rustego Cesco dinanzi a Renato, il Simoni regista riesce a “passare” e a interloquire in scena col protagonismo di Baseggio, fino a lasciare una profonda traccia di sé nella sua arte. È lo stesso Cesco a confessarlo nella pagina finale dell’articolo pubblicato sul «Dramma», in memoria di Simoni, tutta tesa a decifrare, sul filo di una meditata autoanalisi strettamente intrecciata ad un appassionato giudizio sul lavoro dell’amico, l’alchimia del cruciale apprendistato compiuto all’ombra di Simoni. Nel ricordo di Baseggio il magistero di Renato rivela tutta la sua complessità e intima ricchezza di modi: quello di Simoni è un insegnamento che muove dalla pagina dei suoi drammi per poi scivolare in scena e far tutt’uno con la sua regia, è un insegnamento di autonomia e indipendenza che ci parla di come un grande attore di tradizione immagina debba essere la regia, è un insegnamento che fa tutt’uno con la tradizione del teatro veneto, tanto da sembrare una platonica conferma di ciò che si sapeva già piuttosto che una rivelazione dell’ignoto, è un insegnamento che Cesco finisce con l’assumere come convinzione propria, così che alla fine gli è difficile tracciare una precisa linea di demarcazione tra la sua poetica e quella del compianto interlocutore. Indiscutibilmente su queste riflessioni pesa l’intento commemorativo del nostro attore, ma per la rilevanza delle questioni toccate in questo brano e per la sua natura di manifesto artistico di fatto maturato in dialogo con un «maestro», senza voler con questo nulla togliere all’importanza degli altri protagonisti del processo di formazione di Cesco, in primis Goldoni, esso merita un’estesa citazione a suggello di queste note sul percorso di apprendistato di Baseggio: «Simoni era maestro del ritmo! Basta leggere le sue commedie per convincersi che egli il ritmo lo aveva nel sangue. Il concertato del secondo atto della Vedova, perfetto, chi non lo ricorda? E il finale del secondo atto del Congedo? Non c’è bisogno di essere attori o registi; basta saper leggere bene, e si è trascinati da quel crescendo, quasi un accavallare le battute l’una all’altra fino ad arrivare all’arresto improvviso sulle parole di Benigno: “Va ben, oramai so quel che me resta da far!… Giulio, vien de là in studio da mi, gavaremo da parlar!…”; per concludere con la lenta accorata frase di Letizia: “E morir me pareva una disgrazia!”. Il ritmo per Simoni era spontaneo come il respiro. Rileggete le sue prose, ricordate le sue critiche e ne converrete. Simoni sconvolse alcuni ritmi tradizionali nelle sue memorabili Baruffe chiozzotte a Venezia, ed oggi quei ritmi fanno testo. Sapeva anche muovere le figure, componeva quadri vivaci ed eleganti; il suo Ventaglio goldoniano, quella corsa indiavolata intorno all’albero di San Zaccaria… quelle tombole l’un sull’altro! Chi le ha vedute le ricorda certamente; ma era sua massima convinzione che nell’arte nostra l’“essenziale” sia la parola, la maniera di dire, l’intenzione dell’intonazione. Ed era su questo che egli si crogiolava, questo era il problema centrale delle sue regie. Ricordo che alla prima prova del suo ultimo festival veneziano, dopo una battuta dei Rusteghi mi avvicinò e sotto voce mi disse: “Ciò, varda che sta intonazione la go za sentia un’altra volta da ti, trovighene un’altra va là… più fresca, più nova!”. Ripresi la battuta modificando l’intonazione, e lo vidi lieto. Ma non ha mai imposto un’intonazione ad alcuno. Esigeva che l’attore, indirizzato da lui, trovasse le intonazioni per conto proprio, e nella propria spontaneità… E in questo era assolutamente nel giusto, in quanto se colui che insegna o dirige, fosse pure il maggior attore del mondo, impone all’interprete le proprie intonazioni, ottiene due risultati negativi: la mancanza assoluta di spontaneità, poiché quello che è spontaneo per Caio non lo è certamente per Tizio; poi una assoluta monotonia di colori. Anche se chi insegna e impone avesse la meravigliosa tavolozza di Ermete Novelli. Ricordo l’ultimo “convegno” del teatro a Milano quando, da una parte e dall’altra si tentava di minimizzare la figura dell’attore: Simoni ebbe uno scatto; lui regista, lui autore, lui massimo critico italiano, disse: “Eh no signori miei… l’attore nello spettacolo è l’essenziale… Senza di lui non si fa teatro; mentre l’attore può fare a meno di tutto, anche del testo. L’attore distende un tappeto per terra, inventa, e crea lo spettacolo”. La sua regia si componeva di quattro elementi: illustrazione, indirizzo, ritmo e libertà! E con questo metodo poteva ricordare con orgoglio Le Baruffe; Il Ventaglio; El Campiello; l’Aminta; Romeo e Giulietta, e tutte, tutte le altre sue regie poichè [sic!] in tutte egli profondeva il suo sapere, il suo entusiasmo, ma soprattutto il suo grande cuore d’artista. Si disse di lui, regista, che non curava le luci, che si accontentava delle scene più semplici e tradizionali. Può essere! Ma la scena, le luci, i balletti, le coreografie erano per lui come sono e saranno sempre la cornice, non il quadro! La scena bella può strappare l’applauso; un effetto di luce può essere notato da tutti ed essere di grande ausilio anche all’interprete, ma ciò che entusiasma in teatro è la vicenda: ciò che fa piangere o ridere sono le creature che vivendo la finzione trasportano il pubblico a vivere con esse fino a dimenticare di essere in teatro. La finzione, cioè. E per ottenere questo occorre la verità, ma una verità colorita, nervosa, sanguigna! Anche queste sono parole sue, che io ricordo, e ricorderò sempre perchè [sic!] sono chiare nel mio cuore; ma le ricordo piangendo perchè [sic!] so che da lui nessuno potrà udirle mai più!» (Cesco Baseggio, Il regista, cit., p. 52).


Interpretazioni/Stile

Pantalone, Todero, Geronte, Lunardo, paron Fortunato, e poi ancora Ruzante e Shylock, cui si aggiungono il Nobilomo Vidal e Micel e il Conte Cesare e Momi Tamberlan e Gasparo Bragadin e il cieco Matteo e Pio X e Carlo Gozzi e Antonio Vivaldi… lungo l’elenco degli ammiratissimi “costumi” alla veneziana, che in oltre cinquant’anni di attività, recita dopo recita, Cesco Baseggio ripone con cura meticolosa nei suoi bauli di promiscuo dialettale di razza specializzato nelle caratterizzazioni. Non meno lungo è il regesto di giudizi sulla sua arte estrapolabile dalla selva di recensioni e medaglioni fiorita in margine alle sue molte interpretazioni; lungo e variato.

Nel novembre 1932, dunque agli albori della carriera di Cesco, Pio de Flaviis, in un icastico ritratto di impianto musivo del giovane capocomico, annota in una lucidissima tessera di ispirazione quasi profetica: «Baseggio sente che non riuscirà mai a rendere un personaggio che sia soltanto caricaturale. A lui occorre che oltre la comicità vi sia un senso di umano: un’anima. Un po’ di dolore o di amarezza» (Pio de Flaviis, Asterischi su Baseggio, «L’Ambrosiano», 12 novembre 1932). Al capo opposto della parabola artistica di Baseggio, i calcoli melanconici diagnosticati da De Flaviis paiono ormai totalmente sciolti in quel torrente di briosa giocondità che, per uno spettatore avvertito come Ruggero Jacobbi, scorre al fondo delle sue creazioni goldoniane. Nel marzo del 1963, in un succinto bilancio critico dell’arte del grande capocomico, a quell’altezza cronologica ormai inscritto nel pantheon delle glorie teatrali nazionali, stringendo in poche frasi decenni di riflessioni discordi intorno al “caso Baseggio”, l’intelligente poligrafo così scrive sulle pagine dell’«Avanti!»: «Cesco Baseggio è l’ultimo grande erede di una tradizione eccezionale nella storia del nostro teatro, paragonabile soltanto a quella dell’opera comica: la tradizione del teatro veneto, e nella misura in cui esso riflette la vita popolare e in quell’altra, consacrata dai fastigi della letteratura, che si riassume nel nome del nostro maggior drammaturgo (scelgo la parola a ragion veduta), cioè di Carlo Goldoni. E va bene che la critica d’oggi abbia diverse cose da obiettare a Baseggio, sia su un piano che sull’altro. Gli è stato detto (e noi stessi l’abbiamo pensato) che la vita popolare riflessa nel repertorio immortale dei Gallina corrispondeva al suo tempo, alla sua concreta società civile, in un modo che non si ritrova nelle troppe scialbe commedie contemporanee propinateci da questo grande attore, le quali mostrano soltanto una vita ed un mondo “da teatro”. Gli è stato anche detto che continuare a recitar Goldoni secondo una leziosa e formalistica formula ottocentesca è un po’ anacronistico dopo le grandi letture critiche di Giorgio Strehler e di Luchino Visconti. […] Ma – ciò posto – resta il fatto che Baseggio è uno degli attori più importanti del nostro teatro; che la sua corrucciata o sorniona od esplosiva personalità si incontra con personaggi di sottile o complessa vita morale, e riesce a trasmetterla fisicamente, a materializzarla, in modo mirabile. Se il Goldoni presentatoci dai registi moderni è un pensoso e poetico anticipatore del realismo, per Baseggio quella di Goldoni continua ad essere una festa, la girandola scenica, la sapienza dei proverbi, il gran giuoco» (Ruggero Jacobbi, Con Baseggio è tornata la festa goldoniana, «Avanti!», 13 marzo 1963). L’ancipite ritratto della personalità artistica di Baseggio risultante da un centone tra gli appunti di de Flaviis e le ricapitolazioni di Jacobbi (entrambi tesi a circoscrivere il perimetro generale della sostanza poetica del nostro comico più che a discettare di sue singole riuscite teatrali) non è certo giustificabile ipotizzando un’evoluzione interpretativa dell’attore da un pedale più drammatico giovanile a un approdo alla comicità pura negli anni della piena maturità, ché, anzi, non mancano molteplici ricordi di una ineffabile e aproblematica leggerezza di tratto anche per il primo Cesco.

Scorrendo la rassegna stampa delle Baruffe chiozzotte del 1936 per la regia di Simoni (e siamo appena a quattro anni dall’articolo di de Flaviis), non si contano, per esempio, gli elogi alla vivacità e alla vis comica di Baseggio, chiamato in quel caso a dar voce al celebre paron Fortunato di Goldoni: l’anonimo cronista del «Gazzettino» parla in effetti di un «Baseggio […] spassosissimo per la parlata ingarbugliata e a corto di consonanti, divertentissimo nella scena in cui vorrebbe descrivere con esuberanza di fantasia la rissa davanti al magistrato»; Gino Rocca plaude a un interprete di paron Fortunato «così comico, così gagliardo e pittoresco nel barbugliar pretenzioso» del suo personaggio; Silvio d’Amico tesse le lodi del nostro attore, «impagabile di verve» e il «Corriere della Sera» segnala la sua «comicità indimenticabile» (cfr.: s.a., Le rappresentazioni goldoniane all’aperto a Venezia. Grande successo delle “Baruffe chiozzotte„, «Il Gazzettino», 18 luglio 1936; Gino Rocca, “Le baruffe chiozzotte„ di Goldoni in campo San Cosmo alla Giudecca, «Il Popolo d’Italia», 18 luglio 1936; Silvio d’Amico, Le «Baruffe chiozzotte» rappresentate in Campo San Cosmo, «Gazzetta del Popolo», 18 luglio 1936; E. Z., Trionfale successo delle “Baruffe Chiozzotte„ date a Venezia con la regìa di Simoni, «Corriere della Sera», 18 luglio 1936). Nell’allestimento delle Baruffe la vitalità di Cesco è tale che per alcuni critici più severi scade addirittura nel difetto: Cipriano Giachetti riferisce di un Baseggio «di una comicità superiore nel disegno del suo originale personaggio» ed Eugenio Ferdinando Palmieri si spinge oltre sulla via della riprovazione, pronunciando una netta censura: «Abbiamo avuto […] un Fortunato caotico ed esterno, un puerile gioco di evidente, facile, superficiale comicità» – mentre al critico vicentino sono ben chiare le sfumature più ombrose richieste dal personaggio: ora «la “laconica gravità” propria dei balbuzienti avvertita da Goethe (segno che la parte, al San Luca, aveva una diversa interpretazione)», ora la sua «ruvida boria» (cfr.: Cipriano Giachetti , “Le baruffe chiozzotte„ alla Giudecca, «La Nazione», 18 luglio 1936; Eugenio Ferdinando Palmieri, “Le baruffe chiozzotte„ rappresentate a Venezia fra gli orti, le vele, i canali, della Giudecca, «Il Resto del Carlino», 18 luglio 1936).

Certo discorrendo dell’interpretazione di Cesco nella Baruffe del ’36 si potrebbe obiettare che la libera volontà dell’attore è chiamata in quel caso a fare i conti con il disegno d’insieme registico, obiezione cui si potrebbe rispondere che la peculiare maniera registica di Simoni consiste nel lasciar spazio alla libera inventiva degli attori… Dovendosi confrontare con una molteplicità ingovernabile di variabili (non ultima – oltre alla funzione tempo e alla incidenza del metteur en scène – la cangiante testura delle drammaturgie in repertorio, particolarmente varia stante lo statuto di caratterista promiscuo del nostro capocomico, con doti, per taluno, pure di brillante), la discussione intorno ai singoli casi ci porterebbe in realtà a derive feconde di stimoli, ma eccessivamente dispersive: dunque, attestato per via di un semplice campione che – fermo restando il pressoché universale plauso – le impressioni degli spettatori intorno all’arte di Baseggio, anche in relazione alla diversa coloritura delle sue performance, non sono unanimi e che, parallelamente, la tavolozza espressiva dell’artista appare quanto mai ricca, inutile, ora, moltiplicare gli esempi di ricostruzioni divergenti del profilo attorico di Cesco o di specifiche sfumature della sua recitazione, e più proficuo, invece, interrogare i documenti in nostro possesso per tentare di far luce sul suo segreto laboratorio artistico, coscienti che l’operazione pone la radicale questione metodologica di come raccontare la volatile arte di un attore e con l’avvertenza che, nelle notazioni che seguiranno, a complemento della ricostruzione biografica, si privilegerà un approccio sincronico/strutturale alla poetica scenica di Baseggio, foriero di inevitabili distorsioni della multiforme fenomenologia creativa dell’attore – fisiologicamente spalmata non solo sul vario dislocarsi dei suoi spazi d’azione (reali e metaforici), ma anche sul mutevole coniugarsi dei suoi tempi di lavoro, epperò sempre utile per tracciare le coordinate estetico/professionali entro le quali rileggere il “romanzo della carriera” di Cesco.

Le prime preziose indicazioni per orientare l’esplorazione critica del mestiere di Baseggio, ci arrivano, a ben vedere da Baseggio stesso, affidate ad una sorta di paraoraziana Ars poetica un po’ zoppa, ottenibile accoppiando arbitrariamente un paio di tardivi sonetti dell’attore dai consueti toni intimistico-patetici. Tentando in limine mortis l’anamnesi del proprio operare artistico, spiega Cesco nel primo dei due componimenti: «De tanti personagi che go fato, / par el teatro o a la television, / sarìa verso de l’Arte un bel ingrato, / se adeso che son vecio parucon, // volesse dir che, benché gran fadiga, / li go vissui cussì spontaneamente, / quando che i ride, i pianze o pur che i siga. / Ma no, cristiani, no xe vero gnente! // Nel paradosso scivolava, / che, prima de le prime, ch’è le prove / e proprio alora el vero artista scava // e nasse in lu le idee più luminose, / finché ai fioi del çervelo de l’autor / el ghe dà la so anima e el so cuor» (Cesco Baseggio, senza titolo, ora in Danilo Reato, Cesco Baseggio, in Profili veneziani del Novecento, a cura di Giovanni Distefano e Leopoldo Pietragnoli, Venezia, Supernova 2003, p. 19). Nell’ambito di un’esplicita quanto ingenua denuncia del carattere convenzionale di ogni naturalismo, un inno alla sapiente tecnica attorica, dunque, improntato ad un rudimentale stanislavskijismo immedesimativo perentoriamente sancito dalla rima baciata che chiude l’ultima terzina, percorso, però, da un sussulto di inquietante modernità. Nascosta – o rimossa? – nella più classica e innocente delle endiadi, dal casto sapore quasi petrarchesco, «la so anima e el so cuor», traluce, nell’infantile e regressiva musica dei versi citati, la perturbante possibilità di una supremazia del corpo sullo spirito, della carne sull’interiorità. Scivolando in una dimensione ormai postuma, il sonetto gemello titolato Sopravvissuto, tentativo di scalata al sublime poetico dopo l’elegiaca quotidianità dei versi precedenti, come dimostra il suo repentino impennarsi dal vernacolo alla lingua, recita invece: «Come lo scafo di sommersa nave / sente sopra di sé pesar la vita, / così l’anima mia sente già grave / l’idea dell’uomo d’oggi. Inaridita //  è la fonte del pianto e del sorriso, / morto ogni senso di pietade umana, / colui che crede ancora vien deriso, / la coscienza è una voce ormai lontana<.>// L’arte ha il suo credo: il vero deformato, / dissonanza val più di melodia. / Che vuoi di più, dolente anima mia? // Discendi dunque, misero incrostato / scafo di nave che non ha più scia: / forse laggiù è la pace e l’armonia» (Cesco Baseggio, Sopravvissuto, in s.a., invito al premio letterario Cesco Baseggio 1997, sezione poesia, pieghevole, Vicenza, Satya, <1997>, conservato a Venezia presso Casa Goldoni, 36 F 9/11 27368). Smessa la precedente attitudine all’autoauscultazione, Cesco affronta qui la diagnosi dei mali della sua epoca e dell’arte da essa generata. Sulla base di una metastorica analisi socioantropologica della realtà che lo circonda, di una semplicità a dir poco disarmante, Baseggio, confessata la sua inappartenenza al proprio secolo orbato della fede, abbozza nel sonetto trascritto un’estetica della contemporaneità da cui è possibile evincere e contrario i suoi più intimi convincimenti poetici. A fronte della squalificata arte contemporanea, condannata nei suoi oltranzismi sperimentali o avanguardistici al tradimento della verità e alla dilapidazione nel rumore e nel disordine, Cesco, proprio denunciandosi come anacronistico relitto di un universo che ormai non è più, totalmente estraneo ai suoi tempi, confessa in effetti tacitamente la sua intima adesione ad una sorta di misurato classicismo, tutto interno al sistema teatrale all’antica italiana e temprato alla scuola del vero (o per dirla con Goldoni del Mondo), le cui regole, per l’appunto, possono essere desunte soltanto dalla verisimiglianza e il cui supremo ideale espressivo è tutto fissato nella serena dolcezza di un equilibrato concento di note. Ovviamente, data la natura estemporanea dei due componimenti, non ci troviamo in presenza di una riflessione sistematica, ben ponderata e articolata, sull’arte della recitazione, tuttavia, sul filo di un costante rimando ad un comune orizzonte musicale (inscritto in entrambi i testi nella scelta del verso come forma della comunicazione e perno dell’immaginario della seconda poesia) i due sonetti, al di là della loro naïveté forse non priva di una punta di autocompiacimento, innegabilmente enucleano, come si diceva, alcuni temi probabilmente cruciali per la comprensione dell’arte di Baseggio: la dialettica di costruzione e spontaneità, di finzione e verità o ancora, sempre per rifarsi a Goldoni, di Teatro e Mondo (saggiata anche nelle sue più metonimiche implicazioni pedagogiche), l’ossessione per lo scavo introspettivo, il culto dell’emozione e del sentimento secondo una maniera recitativa più consona al ritratto baseggiano di de Flaviis che a quello di Jacobbi, l’oscura intuizione della natura fisiologica dell’arte comica, col mistero glorioso del corpo ad un tempo alluso e negato nella sineddoche del «cuor» e nella metafora dello «scafo». Seguendo le piste suggerite da queste scarne tracce “d’autore”, tentiamo ora una ricognizione più compiuta delle strategie interpretative di Cesco, figlie della tradizione.

In primo luogo la recitazione di Cesco affonda le proprie radici nel fertile humus teatrale del parlato dialettale. Con il suo vigoroso realismo, saldamente ancorato alla realtà dai molteplici arpioni deittico-prossemici, con la sua magmatica plasticità sonora ora pronta a fondersi in biascicati bofonchii ora pronta a scolpirsi in dizioni acuminate, con la sua dinamica guizzante capace di alternare slarghi riflessivi a subitanei affondi di illuminazione, cauti e circospetti sondaggi a brusche conclusioni, il vitale organismo della lingua orale è la matrice generativa delle creazioni sceniche di Cesco, cui la peculiare natura vernacola del medium linguistico praticato dall’attore conferisce, in aggiunta, la corposa vischiosità caratteristica del dialetto. Un’inconfonbile e inimitabile collosità geografico-culturale che impasta nei suoi suoni peculiari luoghi, tempi, caratteri, odori, sapori, luci, riti e immaginari di un’intera comunità, anche se al fondo della sua vecchiaia più rancorosa, quando l’acrimonia nei confronti della sua città natale “anticampanilistica” raggiunge il suo apice, la sua naturale appartenenza di parlante al dialetto veneziano, più ancora che essere vissuta da Baseggio come il cemento che lo lega alla propria comunità è patita come la colpa originale che lo ha condannato all’esilio volontario. In una tardiva lettera aperta al «Gazzettino», risalente al gennaio 1965, quando Cesco sta per ritirarsi dalle scene, dando voce alle frustrazioni di una vita egli dichiara per esempio: «Ricordo che nel lontano 1914 e ’15 cominciavo a ottenere i primi successi e i miei concittadini dicevano: “Sì, sì el xe bravo. Ma pecà che’l parla come mi» (Cesco Baseggio e Gino Damerini, Proposta di Baseggio per una Casa del Goldoni, «Il Gazzettino», 26 gennaio 1965).

Ove non bastasse la prova lampante delle molte registrazioni video e audio di performance teatrali di Cesco – beninteso solo calchi virtuali di una recitazione svaporata per sempre, buoni a restituire il diagramma di un’interpretazione senza però poterne rendere la sostanza –, molte le testimonianze che ci raccontano della vera “religione del parlato” professata da Cesco. Particolarmente significativi, in tal senso, i ricordi di quanti in Baseggio hanno trovato un maestro. Marina Dolfin, riandando con la memoria al suo esordio teatrale, alla fine degli anni Quaranta, proprio ragionando del suo rapporto con Cesco racconta: «La prima cosa che mi ha insegnato fu: No ’sta mai a recitar, parla» (Marina Dolfin, testimonianza pubblicata in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, a cura di Giuseppe Barbanti, s.l., s.e., 2001, p. 185); non diversamente Elsa Vazzoler in occasione della commemorazione di Baseggio promossa al Goldoni nel 1986, a quanto ci riferisce Paolo Puppa aveva apertamente spiegato come il primo insegnamento ricevuto dal capocomico fosse stato proprio di «recitare come si parla» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio. Ritratto dell’attore da vecchio, Caselle di Sommacampagna, Verona, Cierre Edizioni, 2003, p. 120). Vero assillo di tutti i comici di tradizione veneti da Francesco Augusto Bon in avanti, il rifiuto dell’impianto declamatorio del dire a profitto della scelta di un eloquio appoggiato alla naturalezza del conversare quotidiano in prima battuta trova per Baseggio la propria legittimazione teorica in un implicito – ed autorevole – richiamo a Goldoni, in quanto evidente corollario recitativo dell’imitazione – teatrale – del gran libro del Mondo predicata dall’Avvocato. Posto infatti che «La natura è una universale e sicura maestra a chi l’osserva» (Carlo Goldoni, Prefazione dell’autore alla prima raccolta delle commedie, 1750 [1750], in Id., Tutte le opere di Carlo Goldoni, a cura di Giuseppe Ortolani, vol. I [1935], Milano, Mondadori, 19594, p. 771), il discorrere d’ogni giorno ha da essere forzatamente eletto ad exemplum di un onesto proferire scenico. Se dal piano della teoria si scivola a quello della prassi spettacolare l’opzione per il parlato trae invece la propria giustificazione dalla necessità di stabilire un rapporto franco e stringente con il pubblico, condizione fondamentale per la riuscita economica dell’impresa teatrale. Prima ancora che agli altri attori da cui è circondato, Cesco, in scena, “parla” infatti alla sua platea. Gli spettatori sono tutti concordi nel rimarcare la straordinaria capacità comunicativa del nostro capocomico: quell’indimenticabile darsi del tu tra Cesco e il suo pubblico, così caro a Palmieri, appreso alla scuola di Bratti – «il pubblico e Baseggio si danno del “tu”, subito, si vogliono bene, subito», spiegava l’autore di Scandalo sotto la luna travestendosi da Tabarrino (Tabarrino, Stroncature, 64. Cesco Baseggio, in «Film», IV, 25 ottobre 1941, n. 43, p. 3) –; quella sua logorrea insinuante e magnetica, tanto ammirata da Simoni, ruscellante dalla sua naturalezza nel porger vocalmente le battute e subito incanalata per mille rivoli ad irrorare il corpo intero dell’interprete: «Cesco Baseggio», sosteneva il critico veronese, «co’l xe in scena no’l recita, ma el parla e questo no xe da tuti. El parla coi oci, col cuor, cole man… el parla parfin co’l se supia el naso. E nualtri in platea ’scoltemo Cesco che conta le tribulazion de Lunardo, de Todaro, de Patron Fortunato» (Renato Simoni, testimonianza pubblicata in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 186).

Nonostante la naturalezza del parlato sia la stella polare dell’avventura scenica di Baseggio, lo studio attento che il capocomico pone all’universo sonoro del chiacchierare quotidiano non approda, però, mai ad una meccanica registrazione teatrale dell’amorfo rumore della conversazione di ogni giorno. Per Cesco, infatti, la spontaneità del dire in scena, lungi dal risolversi in fonazione accidentale, deve sempre essere regolata dalla sapienza tecnica dell’arte attorica. Come già anticipato commentando i due sonetti baseggiani da cui avevamo preso le mosse, la dialettica tecnica/naturalezza non concerne la sola definizione delle strategie di messa in voce delle battute,  ma investe in realtà la logica stessa della poetica teatrale di Cesco; prima di procedere oltre nell’analisi dello stile interpretativo dell’attore, sarà dunque bene dedicarle una chiosa di approfondimento “estetico”.

Si sa quanto Baseggio, a dispetto di certe sue disciplinate dichiarazioni d’intenti con cui già ci siamo confrontati, opponesse resistenza alla pratica tutta registica delle prove. Fedele alla tradizione comica da cui discende, Cesco, convinto che l’attore col suo originale apporto creativo sia il vero artifex della creazione scenica, vede in effetti nella recitazione a soggetto la via maestra della poiesis teatrale. È dalla capacità di reagire allo stimolo improvviso che Baseggio misura l’abilità dell’interprete e ben lo sapeva Carlo Lodovici, che a tale proposito ricorda: «Baseggio […] non aveva pazienza: più di dieci minuti non provava, anche perché gli piaceva il rimedio. Infatti era eccitatissimo quando qualcuno doveva sostituire un attore ammalato, perché così poteva vedere cosa era capace di inventare costui, non conoscendo la parte» (Carlo Lodovici, Quarant’anni fianco a fianco sul palcoscenico, in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 74). D’altro canto, però, l’aleatorietà pura è estranea all’orizzonte estetico del nostro capocomico per il quale – già lo si è visto – la «melodia» (figura dell’ordine artistico) val più della «dissonanza» (risultato del disordine entropico del reale) e al quale tutta la riflessione estetica novecentesca – notoriamente figlia da Duchamp a Cage del caso – resta, per sua stessa ammissione, incomprensibile. Tutto interno all’epistemologia goldoniana che fa del Teatro (dominio della misura artistica) il necessario complemento del Mondo (regno del caos evenemenziale), come nella più schietta tradizione “dell’arte”, per Cesco l’improvvisazione non può essere, insomma, che un gioco rigidamente normato, o meglio ancora formalizzato, dal mestiere.

Per un attore dal solido sapere musicale come Baseggio, applicata alla sfera della messa in voce la dialettica tecnica/naturalezza si sviluppa contrapponendo alla spontaneità del dire quotidiano, la forma rigorosa del cantato: con la sua esatta definizione dei tempi e delle altezze dei suoni, e con il suo studio attento della composizione delle note, la musica fornisce infatti all’attore un perfetto paradigma entro il quale disciplinare il parlato: «Era facile recitare con lui», ricorda Gianni Lepschy, «ti spiegava tutto, come un fatto musicale» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio, cit., p. 117). Sotto questo punto di vista la tecnica di recitazione di Cesco è impeccabile: nella sua affabile mimesi della conversazione di strada o da salotto, la dizione di Baseggio si modula su esatti schemi musicali che dettano tanto le curve melodiche intonative – in un calcolatissimo dosaggio di “aperture” tipiche del parlato e “chiusure” dettate dalla necessità formale di definire la battuta –, quanto, soprattutto, i tempi e i ritmi dell’eloquio. Forse anche in virtù degli ammaestramenti di Simoni, così sensibile all’orchestrazione ritmica della scrittura per la scena in linea con gli approcci musicali al teatro di Goldoni teorizzati all’inizio del Novecento da certa critica di ispirazione idealistica tra Mario Apollonio e Eduardo Rho, proprio nel ritmo Cesco individua la chiave di volta della sua tecnica di messa in voce delle battute. Si ponga mente, ad esempio, alla sua resa della prima scena del terzo atto dei Rusteghi, così come ci è tràdita dalla registrazione televisiva del 1964 diretta da Italo Alfaro: un impeccabile terzetto interpretato da Baseggio-Lunardo, spalle Giorgio Gusso-Canciano e Toni Barpi-Simon. Rivelatori due soggetti inseriti dal capocomico in testa e in corpo di scena (e sulla passione di Cesco per le integrazioni drammaturgiche dovremo ritornare). Inaugurata dalla svelta (e spuria) ouverture interlocutiva dei tre «Mah!» d’esordio solfeggiati dai compari – funzionale a dettare il tempo sospeso della conversazione che va a seguire –, la sequenza ha il proprio giro di boa in un secondo soggetto che accompagna l’intuizione di Lunardo di ricorrere a un «toco de legno» per punire la moglie: lepido “la” per la clausola ritmica in battere pronunciata da Baseggio (esaltata dalle tre tronche): «patatìn, patatùn, zò!» accompagnata, di concerto con i sodali, dal gesto di battere. E per tutto il tempo, mentre il dialogo avanza immaginando castighi alla svergognatezza delle donne, il metronomo Cesco batte il ritmo con l’incessante danza delle mani o il tremito nervoso delle gambe.

Anche sul classico terreno della drammaturgia comica goldoniana, sul quale, in linea di massima, gli attori di tradizione veneti, in testa una madrina d’eccezione come Eleonora Duse, concordano più o meno tutti nello staccare tempi rapidi di recitazione a ritmi briosi, un sofisticato intendente delle partiture drammaturgiche come Baseggio, di particolare talento nella gestione prosodica, è incline a scelte non scontate: sensibilità ritmica, in effetti, non significa di necessità procedere al galoppo. A non voler rimandare alla distensione dell’attacco del terz’atto dei Rusteghi appena ricordato, si può citare, a titolo d’esempio, il caso del Sior Todero brontolon del 1950; dinanzi a questo allestimento d’Amico, nella sua recensione per Radio Roma, non esita a rimproverare a Cesco di aver impresso «feroci lentezze» alla sua «dizione» (Silvio d’Amico, «Sior Todero brontolon» di Carlo Goldoni. Compagnia Baseggio – Teatro Quirino in Id., Palcoscenico del dopoguerra, vol. II, 1949-1952, , Edizioni Radio Italiana, 1953, pp. 126-127; testo risalente al 19 febbraio 1950, destinato a Radio Roma). Ombra straziante di quello spettacolo, la ripresa televisiva firmata Lodovici, trasmessa dal Programma Nazionale della RAI il 17 giugno del 1969: vent’anni dopo la messa in scena recensita da d’Amico, Cesco ha forse perso di smalto e di forza, ma, nel frattempo, la recita della vecchiaia si è fatta per lui oscena verità. Tra i farfugliamenti di una senilità sfasciata esibita con indecenza e tutta giocata sui soggetti comandati dalla sordità imputata al protagonista, nell’indimenticabile dialogo tra Todero e Gregorio (ancora una volta l’inossidabile coppia Baseggio/Cavalieri) dell’atto primo scena quinta, le ossessioni e le diffidenze dell’avaro sono sciorinate implacabilmente da Baseggio su cadenze lunghe, stentate ed esitanti, tramate di sospetti e debolezze. Nessuna concessione alla spumeggiante maniera goldoniana, solo decrepitezza e manie annidate nelle pause, serpeggianti nelle cesure. Il respiro ritmico – si sa – non è naturalmente un mero dettaglio tecnico: il ritmo è, infatti, il primo veicolo del senso, perché è proprio nelle sospensioni tra una parola e l’altra che i significati si aprono il loro varco. Ed è giocando su questi inopinati rallentamenti, su questi abili scalar di marcia che Cesco inventa uno dei suoi Goldoni, forse quello più suo? Certo quello più lontano dai canoni del goldonismo ottocentesco (e per molti tratti primonovecentesco). Un Goldoni più intenso e rotto da un’intima incrinatura sentimentale, come se sul filo di un lungo tenuto armonioso la voce si spezzasse: per il “lento” Todero del 1950 d’Amico non parlava forse di una «violenta cupezza di toni» che lo rendevano una «figura […] più molieriana che goldoniana», «non tanto ridevole, quanto odiosa», nella sua carica di «umanità indubbia»? (ibidem, p. 127). Quando non scommette su agili “allegri” – come nel caso dello scambio di battute tra Fabrizio e Succianespole de Gl’innamorati, atto I, scena VII, per cui si rimanda alla versione televisiva sempre diretta da Lodovici e sempre trasmessa dalla RAI nel ’69 in cui il suo Fabrizio dialoga con il servo di Fausto Tommei –, è proprio a questo registro incerto che punta resoluto il caratterista promiscuo Baseggio, evocando con la sua arte scenari a metà strada tra la commedia e il dramma moderno. E siamo così tornati alla contrapposizione iniziale tra il Cesco velato di patetismo di de Flaviis e il Cesco fantasioso di Jacobbi… contrapposizione che è però ancora prematuro tentare di dirimere a questa altezza del discorso; per il momento metterà conto rilevare semplicemente che, stando ad una sua compagna di lungo corso e di orecchio fine come la Vazzoler, a dispetto della sua sicura padronanza dei ritmi Baseggio manca dei «tempi comici di Cavalieri o della Leony Bert» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio, cit., p. 120) e di parere non diverso sembra pure essere Margherita Obici, già conservatrice di Casa Goldoni: a suo giudizio, infatti, Cesco «non aveva […] alcuna vis comica» (ibidem). Siamo però sempre in presenza di giudizi parziali: sulle pagine della «Nuova Eco del Baldo» del 9 luglio 1921, Baseggio – agli albori della sua carriera, ancora giovine di belle speranze tra le fila dell’Ars Veneta – era stato infatti salutato come un: «brillante .… nato, d’una comicità così immediata che il senso di divisione fra arte e vita ne resta abolito» (s.a., Divertimenti. Teatro Perini. La Compagnia ,”ARS Veneta“, in «Nuova Eco del Baldo», I, 9 luglio 1921, n. 1, p. <3>, le pagine non sono numerate). Rinunciando per il momento a sciogliere il dilemma intorno a quale corda sia più propria all’arte di Cesco – se sia cioè quella comica o quella drammatica –, resta il fatto che è proprio manipolando gli adagio, i larghi, i lenti e i lentissimi che Baseggio si impratichisce nella gestione delle cesure ed è lì che egli raggiunge alcuni dei suoi risultati più alti, a prescindere dal ritmo adottato. Le sospensioni, le esitazioni, gli attimi o i lunghi istanti di ammutolimento diventano il suo teatro privilegiato d’azione, il terreno franco su cui incrociare e sovrapporre sottotesti, su cui cercare la complicità col suo pubblico, su cui guidarlo all’ascolto: la Vazzoler non ha dubbi in proposito: chiamando opportunamente in causa il magistero del grande Benini, per l’attrice Baseggio, soprattutto, «continua ed esalta la scuola della pausa e del silenzio» (Elsa Vazzoler, testimonianza pubblicata in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 187). Si riveda la sequenza finale della ripresa televisiva di Se no i xe mati, no li volemo, regia di Carlo Lodovici, andata in onda il 13 maggio 1966. Si ripercorra il suo ingresso malfermo e spaventato nei panni di Momi Tamberlan, pronto per essere scortato in manicomio, intabarrato nella mantella, berretto a spicchi e bombetta incoerentemente sovrapposti, la mano destra scossa da un tremito; si segua il suo lento incedere verso il tavolo sotto lo sguardo attonito e sgomento del Bartolo Cioci di Gino Cavalieri e della Ginetta di Marina Dolfin, quindi l’intervento di ruvida affettuosità dell’amico che l’uno dopo l’altro gli sfila i cappelli, senza far motto e con un sorriso, per non ferirlo, per non fargli intendere la sua follia, quasi una carezza nel gesto, a scrollare da quelle canizie ora scoperte gli insulti della vita. Cesco intuisce qualcosa, regge entrambi i copricapo, li scruta non sa decidere, si volta ritraendosi a schermire la propria insipienza, il volto tirato in una smorfia di dolore che strangola il pianto. Poi il berretto è abbandonato su una sedia: Cesco calza la bombetta, sembra rientrare in sé: ormai è pronto a partire e attacca a parlare. Sono passati circa cinquanta secondi dal suo ingresso: cinquanta secondi interminabili, rotti solo da qualche parola smozzicata, strappata all’incapacità di dire. Difficile davanti a tanta maestria nel tenere il silenzio non dar ragione alla Vazzoler. E si osservi – tra l’altro – che del gioco dei cappelli non c’è traccia nella drammaturgia originale di Rocca.

Il “paradosso”, per dirla col suo stesso linguaggio, di un Baseggio spontaneo e costruito ad un tempo, amante del parlato e insieme avvertito esecutore musicale, si rifrange in una seconda affascinante antinomia che emerge dalle recensioni dei critici e dai pochi altri documenti in nostro possesso: quella che oppone un Baseggio che gioca al risparmio, che centellina le emozioni e le dosa oculatamente e un Baseggio che contemporaneamente riempie la scena di una presenza debordante, assolutamente incontenibile. L’antitesi necessita di una chiarificazione, entro certi limiti “storica”. Cominciamo dalla fine: dalla piena maturità di Cesco. Dopo una giovinezza attorialmente vorace, generosa e dissipatrice, appreso l’utilizzo della pausa e del non detto, Baseggio approda nei suoi momenti più alti ad una recitazione laconicamente indicativa che suggerisce, più che dire circostanziatamente e che proprio per questa via rientra perfettamente nell’alveo dell’economia interpretativa propria alla tradizione grandattorica. Principio basilare delle strategie performative di molti grandi attori è, infatti, quello di lasciar sempre intravedere al pubblico l’esistenza di potenzialità della loro arte e del loro sentire ancora inesplorate; di suscitare pressoché costantemente l’impressione, salvo rari strappi, di essere al di sotto delle proprie risorse; di dare spesso ad intendere alla platea che esistano territori ancora inesplorati nell’universo intimo delle loro creature, spettri di possibilità comunicative non esperiti; insomma di concedersi senza mai darsi – secondo le più viete regole del gioco della seduzione ­­–; e, muovendosi entro questo orizzonte, Cesco, nella sua piena maturità artistica, arriva, per così dire, a recitare “con il freno a mano tirato”. Preziosa una pennellata del ritratto in mortem che gli dedica Ruggero Jacobbi sulle pagine del «Dramma», già abituale vetrina critica per tante interpretazioni del nostro attore. Riflettendo sulla qualità della sua arte, con felice intuizione Jacobbi, nell’articolo in oggetto, schizza una contrastata silhouette di Cesco in azione, «pronto a far scattare la molla dei sentimenti, ma attento a risparmiarli secondo quella strategia che è degli attori di tradizione, i quali “indicano” ciò che il personaggio può dare, ma non lo dànno se non nei momenti decisivi» (Ruggero Jacobbi, Con Baseggio muore tutto un teatro, in «Il Dramma», XLVII, gennaio 1971, n. 1-2, p. 31). Nelle sue creazioni più felici, tra gli isolati scoppi di rabbia o i folgoranti motti di spirito con cui Cesco suole puntellare l’azione scenica, il tessuto connettivo dell’arte di Baseggio, sul versante comico come su quello drammatico, tiene così le sembianze di una trina delicata e impalpabile, fatta di sottotoni intrecciati a microgesti apparentemente casuali e automatici. Un’arte della sottrazione (e della compressione), amante della sordina, dunque, che specula su questo continuo (e faticoso) gioco al ribasso per meglio esaltare la sua potenza (comica o drammatica) consegnata a folgoranti epifanie. Pezzo da manuale l’interpretazione baseggiana del sottofinale di Se no i xe mati, no li volemo: il momento dell’ultimo teso confronto tra Momi Tamberlan e l’avvocato Giostra, alla presenza di Ginetta e Bartolo Cioci. Per quanto imperfetto, determinante, anche in questo caso, l’aiuto dato dalla ripresa video già ricordata per ricostruire le strategie creative del nostro attore. Raramente, durante l’intera scena, Baseggio lascia fluire spontaneamente e consapevolmente le proprie battute. Su di un registro dominante a metà tra il sussurro e il biascicamento, a tratti le parole sembrano scivolare dalla sua bocca inavvertite, a tratti sembrano strappate a forza dalla sua carne; ma per restituire il dramma del personaggio, il suo inabissarsi nel “pozzo” della follia – vero o recitato? –, ciò che si dice non è determinante: poco per volta Baseggio cede per così dire la ribalta allo striminzito scialletto di lana che porta gettato sulle spalle. Ora agitato dalle braccia scheletriche sul ventre prominente, quasi a trasformare Cesco-Momi in una grottesca farfalla-ragno, ora scivolato sulle spalle curvate dal tempo, ora cincischiato o lisciato dalle mani nodose, è lo scialletto il protagonista dell’azione; e in quel cencio sfatto, quasi un correlativo oggettivo eliotiano, è congelato lo strazio del personaggio, senza nessuna effusione, senza sbavature, senza enfasi, ma in un’atmosfera emotiva bruciante.

Esito nient’affatto scontato di questo guardingo sforzo di contenersi, di smorzarsi, di fare un passo indietro – certo frutto dell’esperienza maturata con gli anni, ma pure scelta imposta dal fisiologico indebolimento dovuto all’età (e non si dimentichi che, grazie alle registrazioni televisive, l’ultima fase della carriera di Cesco è naturalmente quella più analiticamente documentata) –, è la incontrastabile centralità che Baseggio viene comunque ad assumere nell’economia generale di ogni rappresentazione cui prenda parte. Che guadagni il centro del palcoscenico o che scivoli ai lati, che gridi o che bisbigli, che si dimeni o che resti immobile, Cesco, come avevamo già anticipato, è sempre il fulcro dello spettacolo e soprattutto è un fiume di energia in piena. Per meglio comprendere la dinamica del contraddittorio fenomeno, recuperiamo a questo punto una prospettiva diacronica, risalendo alle origini. Alla fine degli anni Venti Baseggio è «un giovane biondo», ha circa trent’anni, «piccoletto, dal naso aguzzo, dagli occhi chiari, dalla voce un po’ sguaiata ma calda, e che può farsi trepida nei momenti più commossi e lasciare per lungo tempo nell’aria della platea le vibrazioni della corda strappata, dell’urlo mortale, dello spasimo intenso» (Gino Rocca, Cesco Baseggio [1927], ora in Id., La vampa della ribalta. Ritratti d’attore del Ventennio, a cura di Giuseppina Parano, Torino, Testo&Immagine, 2002, p. 40; articolo già apparso in «La Rivista Illustrata del “Popolo d’Italia”», V, luglio 1927, n. 7, pp. 50-51). È un Baseggio ben diverso da quello che abbiamo appena visto agire sul piccolo schermo come Momi Tamberlan o come sior Todero alla fine degli anni Sessanta. Il registro delle parti che interpreta è più o meno lo stesso – per effetto di quella sua peculiare abilità da caratterista promiscuo ad invecchiarsi anzitempo che lo ha portato a vestire convincentemente i panni, come filodrammatico, del vecchio Conte Ottavio della Serva amorosa a nemmeno vent’anni –, ma è differente l’età, la forza, la qualità della presenza. È un Baseggio, semmai, più vicino all’adolescente che abita la memoria di Palmieri in una “stroncatura” dei primi anni Quaranta, a firma Tabarrino: a petto dei primi successi cinematografici di Cesco, frugando nei suoi ricordi il giornalista lo rivede in quell’articolo estroverso ragazzetto diciannovenne, perso nella profonda provincia veneta, che quando cammina «butta avanti i piedi, di qua, di là, prodigalmente», perché, «come sempre, non bada a spese» lui (Tabarrino, Stroncature, 64. Cesco Baseggio, cit., p. 3). Quel Baseggio trentenne è il dirompente creatore di Shylock. Quando Gino Rocca lo vede recitare su di un piccolo palcoscenico di Milano – è il 1927 – come protagonista del Mercante di Venezia, tale è la potenza di quel giovane attore da dare l’impressione al critico scrittore – come egli riferisce in una sua recensione destinata al «Popolo d’Italia» del 29 giugno – che «le ristrette pareti del Teatro Arcimboldi si slarghino» (Gino Rocca, Note di teatro, Un nome nuovo: Baseggio, «Il Popolo d’Italia», 29 giugno 1927).

Poco più anziano di lui, nel giugno del ’27 ha trentasei anni, Rocca è affascinato dal fenomeno Baseggio, e a distanza di poco tempo dalla prima recensione torna a scriverne su «La Rivista Illustrata del “Popolo d’Italia”» del luglio ’27, allegando particolari utilissimi per aiutarci a ricostruire la qualità della presenza scenica di Cesco. «Il teatrino», racconta Rocca, e sta sempre parlando dell’Arcimboldi, «era piccolo, galante, sonoro, e pareva insidioso. La prima recita» – naturalmente di Shylock – «fugò ogni ombra: la seconda recita convitava già un gruppo di amici. Perché Baseggio con la sua voce calda, con la sua maschera chiara, con i suoi impeti generosi, ha questo dono inestimabile: piace. Piace come piacciono i bravi ragazzi anche se sono incontinenti, anche se la loro loquacità diventa irriverente. Baseggio sa dire tutto di sé con un’irruenza che non consente repliche: si rivela, si dona, prende, ha un gesto che abbraccia, ha una forza che soffoca, ha un battito del cuore che è violento e che è impossibile non subire. Dice al pubblico come ai suoi comici: “Avanti, tosi!” E il pubblico lo  segue. A Milano il pubblico s’è incanalato subito verso quel teatrino afoso di via Unione: lo ha riempito. Gli applausi sonavano già alla terza recita quando Baseggio faceva il suo ingresso spavaldo nella commedia» (Gino Rocca, Cesco Baseggio [1927], cit., p. 42). Pur ammantato dall’enfatica retorica populistico-fascisteggiante tipica del Rocca dipintore d’attori, dalle considerazioni dello scrittore emerge con prepotenza un dato: Cesco è sicuramente un trascinatore nato, di grande carisma e di fortissima presa sul pubblico; ma questa sua capacità di attrazione magnetica è frutto di una presenza scenica continuamente portata a esondare in platea. La forza attoriale di Cesco è tutta centrifuga: è il risultato di un dinamismo spontaneo che eccede il palcoscenico e che l’attore dovrà imparare a governare (e nelle riuscite migliori a comprimere) negli anni. È questa sua naturale esuberanza, questo suo essere «loquace come una fontana» (Tabarrino, Stroncature, 64. Cesco Baseggio, cit., p. 3) che Palmieri disapprova in lui, quando Cesco si lascia andare a briglia sciolta, pur avvertendo che è lì il segreto della sua arte. Palmieri stesso, in veste di critico cinematografico, lo confessa, per quanto indirettamente, nella sua appena ricordata Stroncatura del ’41, scritta venticinque anni dopo averlo visto per la prima volta agire in palcoscenico, ragazzetto diciannovenne perso nella profonda provincia veneta: «Adesso fa il divo: recita davanti alla macchina da presa. Ma davanti alla macchina non può strafare, non può mettersi in mostra come vorrebbe, non può dar di piglio a tutta la sua esuberanza di attore “spontaneo”, “immediato”… Perché la eccellente qualità dell’attore Baseggio ha questo torto: ignora la misura; come la eccellente qualità dell’uomo Baseggio ignora la modestia. Allora, i personaggio composti per i film hanno sempre l’aria di essere in castigo: mortificati, avviliti. Baseggio non sa modellare in piccolo; ha bisogno di modellare in grande. Baseggio fa ti. Sei un angelo» (ibidem). Sul filo di questo contraddittorio rapporto con l’impetuosità inscritta nel suo DNA di attore, ecco allora profilarsi nel tempo l’altalenante giudizio critico di Palmieri intorno a Cesco fatto di violente stroncature, quando l’attore non riesce a frenare il mulinello della sua inventiva, quando non accetta di stare al suo posto – ed è il caso della sua straripante interpretazione di paron Fortunato nelle Baruffe chiozzotte di Simoni (1936) a proposito della quale già abbiamo riportato un significativo stralcio della recensione del critico vicentino dedicata al nostro artista – e di lodi incondizionate, quando l’attore accetta di contenersi e trova una sua misura – ed è il caso della sua interpretazione di Pantalone nel Bugiardo, presentato sempre per la regia di Simoni alla Biennale di Venezia l’anno dopo le Baruffe, nel luglio 1937, interpretazione a proposito della quale Palmieri scrive: «Baseggio va subito lodato per la misura: se Dio vuole, non ha “strafatto”. Il suo Pantalone è vivido, ricco di umori, potente, definito con gusto classico. Una meraviglia, un trionfo» (E. Ferdinando Palmieri, “Il bugiardo„ di Goldoni inscenato nel Campo San Trovaso a Venezia, «Il Resto del Carlino», 14 luglio 1937).

Relazione complicata quella tra Palmieri e Baseggio, sulla quale forse incidono anche le frustrazioni personali del critico nelle sue aspirazioni di drammaturgo e le sue preoccupazioni sul futuro del teatro veneto. Palmieri è infatti cosciente dei suoi meriti di scrittore per la scena, ma non li vede adeguatamente riconosciuti e allo stesso tempo è perfettamente consapevole del fatto che, a prescindere dal suo caso personale, senza un adeguato rilancio della produzione drammaturgica lagunare, senza un effettivo ricambio generazionale dei suoi autori, la scena veneta nel secondo Novecento è condannata a morire per asfissia. Dunque da qui, anche, – oltre che da una scarsa simpatia per la sua scomposta effervescenza – una sorta di insofferenza verso Cesco, una sorda riprovazione che cresce negli anni. Palmieri non ignora certo che Baseggio non è un capocomico ricco e potente, ma la sua solida reputazione artistica gli consentirebbe, dal suo punto di vista, scelte più audaci e il suo talento di attore, messo al servizio di autori di razza, potrebbe forse assicurare un futuro, anche economico, alla tradizione teatrale veneta. Ma Cesco per lo più disattende le sue aspettative, non rischia o rischia troppo poco. Nel repertorio di Baseggio non mancano gli allestimenti da Simoni, da Rocca, da Palmieri stesso – che gli deve alcune delle sue maggiori affermazioni sceniche –, ma, per il nostro critico, sono sempre appuntamenti troppo sporadici. Preferisce ripararsi all’ombra di Goldoni, Baseggio – appoggiandosi ad un autore non certo di moda nella prima metà del Novecento, ma pur sempre nome più spendibile per chiamare pubblico nei circuiti dialettali rispetto a quello di qualsiasi altro giovane autore di valore, sconosciuto o peggio ancora tacciato di intellettualismo, e soprattutto salvifica fonte di sovvenzioni statali. Quando poi non si chiude sul repertorio goldoniano e scommette sul nuovo, agli occhi del critico vicentino Cesco è troppo prono ai gusti del pubblico o troppo accondiscendente verso se stesso. Eccolo allora portare in scena copioni men che mediocri, o promuovere gli estri drammaturgici della fantomatica ditta Lodovico Ceschi, non certo all’altezza della sua statura d’attore. Una relazione complicata, si diceva, ma per noi particolarmente stimolante. Grazie alla sua straordinaria competenza e alla sua vivace intelligenza, Palmieri è in effetti tra i critici che meglio sanno leggere nel lavoro di Baseggio e davanti alle sue prove migliori, smessa ogni riserva, formula alcuni giudizi capitali per tentare di ricostruire, col senno di poi, la recitazione del nostro capocomico.

Proprio alla penna di Palmieri si deve l’immagine che forse più ci aiuta a mettere a fuoco la qualità della presenza scenica di Cesco su cui ci stiamo interrogando. Davanti al suo Pantalone nella Putta onorata andata in scena alla Biennale del 1950, spettacolo che in complesso non ama e di cui stronca la regia firmata Strehler, Palmieri scrive: ««Il Baseggio ha espresso Pantalone con la consueta prepotente bravura, con quegli accenti diretti e cordiali che varcano subito le ribalte vere e immaginarie. Non è un attore, è un’invasione» (Eugenio Ferdinando Palmieri, Goldoni e un regista deluso, in Id., Del teatro in dialetto. Saggi e cronache, a cura di G. A.  Cibotto, Venezia, Edizioni del Ruzante, 1976, pp. 299-301; articolo già apparso in «Il Tempo di Milano», 21 luglio 1950). Un’invasione: ecco l’immagine chiave per intendere la presenza scenica di Cesco, tanto più illuminante perché ci viene da un critico che solitamente non ama il giovanile strafare di Baseggio. Sì, nei suoi momenti di grazia Cesco ha la forza di un drappello di attori che investe la platea, sfondando la quarta parete. Una pletora di energia che cerca, a forza di continue e difficili sottrazioni, una sua interna misura: questa, dunque, la traiettoria che possiamo evincere al fondo dell’arte di Cesco sul piano della gestione della sua presenza scenica; ma più ancor che una linea evolutiva un’interna dialettica che approda nel tempo alle sintesi più varie. Perché la ricerca della misura, in fondo, è già presente in Cesco sin nei suoi anni di apprendistato come meditata assimilazione dell’eredità di Benini, attraverso l’esempio di Giachetti, prendendo le distanze dal côté Zago della tradizione attoriale veneta, specie goldoniana, e perché la propulsione energetica, la capacità del nostro attore di inondare con violenza la platea, più ancora che di attrarla nel buco nero del suo fascino, sopravvive per Baseggio fino alle sue prove estreme. Pur allontanato nel tempo e sequestrato dietro la trasparente barriera dello schermo, Baseggio/Todero, così come Baseggio/Momi, arriva a toccarci – e il verbo toccare non è forse in questo caso solo una semplice, scontata metafora.

A scorrere le cronache – e tentando di restituire corpo alle suggestioni virtuali dei video – toccare, in effetti, è forse il predicato più pertinente per rendere la peculiare modalità di rapporto che Baseggio riesce a instaurare con la platea: non per nulla quel franco e torrenziale dialogo che, a detta di Palmieri/Tabarrino, il giovane Cesco è uso instaurare con gli spettatori assume – nella percezione del camerata Rocca e nel suo vocabolario “eros-priapesco” – la concretezza di un abbraccio petto a petto, cuore a cuore. Il dettaglio, fatta la tara sui vezzi dell’ornatus di Regime, non è irrilevante e ci introduce ad un’originale sfumatura della recitazione di Baseggio: la sua robusta consistenza letteralmente fisica. L’impianto fisiologico dell’arte comica di Cesco è leggibile, e operante, a svariati livelli. In prima battuta la messa in voce del testo e l’orchestrazione delle azioni sceniche da parte di Baseggio sono ovviamente – come accade a qualsiasi interprete – profondamente condizionate dalla sua complessione. Nelle sue linee generali l’osservazione è fin troppo banale – notoriamente infatti fattori somatici come la capacità polmonare o il battito cardiaco incidono sulle prestazioni interpretative di un attore, condizionandone ritmi e fiati –, ma applicandola alla costituzione specifica di Cesco, specie tenendo conto delle sue patologie, si presta a giustificare talune sue scelte recitative e soprattutto – proprio ragionando sui problemi fisici dell’attore – aiuta a meglio precisare l’impressione di spontaneo appoggio organico suscitata dal dire in scena del nostro capocomico. Impressionante, per la sua clinica precisione, l’anatomia della dizione teatrale di Baseggio, siglata da uno spettatore d’eccezione come il suo medico di fiducia, il dottor Giovanni Zanotto: «Dalla prima fila del Ridotto osservavo certe sue pause che egli riempiva sapientemente con un gesto o uno sguardo, e notavo quel modo di ‘appoggiare la voce’ quasi a modularla su un flauto di canna, così tipico di chi cerca d’istinto un’economia funzionale del suo apparato respiratorio. In certi momenti di recita impegnativa sotto il profilo fonetico, tra una battuta e l’altra mascherava la sua fame d’aria girandosi verso il fondo, con la naturalezza di quel consumato maestro di scena che era» (Giovanni Zanotto, Come ricordo l’amico e il paziente Cesco Baseggio, in «La Specola», III, luglio 1972, n. 31, pp. 13-14). Acutissima, soprattutto, la notazione sulla «fame d’aria», che suggerisce l’appetito, l’attitudine a mordere, ad appropriarsi fisicamente dello spazio circostante sottesi alla fonazione di Baseggio. Il suo cronico enfisema polmonare, causatogli negli anni dall’abbondante consumo di sigarette – che deve aver non poco contribuito, tra l’altro, a “colorare” la sua voce (e forse metterebbe conto studiare il controverso rapporto che gli attori in generale hanno con il vizio del fumo) – e complicato dalle non rare crisi asmatiche, non è però la sola patologia con cui Cesco si deve confrontare nell’orchestrare le sue tecniche di interpretazione. Il costante debito d’ossigeno indottogli dall’enfisema, è in effetti alla radice dell’angina pectoris di cui Baseggio soffriva altrettanto cronicamente e il frequente e doloroso spasmo delle arterie coronarie cui andava soggetto deve aver inciso pesantemente sulla sua recitazione. Stando ai ricordi di Tonino Micheluzzi, non è forse lo stesso Cesco,  un po’ per celia, e un po’ parlando seriamente, ad imputare la sua “riforma” degli stereotipi recitativi tradizionali della maschera di Pantalone, sistematicamente promossa all’altezza del Bugiardo della Biennale targato Simoni, anno domini 1937, proprio alla sua fisiologica necessità di risparmiare energia nei movimenti per far fronte ai suoi disturbi cardiaci? Ed è facile intendere, a questo punto, come, alla luce di queste considerazioni, tutta la nostra precedente riflessione sulla ricerca baseggiana di un misura interpretativa andrebbe probabilmente rivista sotto un’ottica clinica. Malato non certo immaginario, Cesco sfrutta dunque intelligentemente i suoi limiti fisici per organizzare nel modo più funzionale possibile i suoi mezzi naturali d’attore, dando così una radicale impronta “somatica” alla propria arte.

Il vigoroso appoggio fisico della recitazione già a partire dalla messa in voce, si riflette in seconda battuta nella caratteristica tendenza di Cesco di mediare la comunicazione attraverso il corpo per via di una fisiologica assimilazione della parola al contatto. Capita spesso, infatti, che la plastica e tutta parlata concretezza del dire di Baseggio, esaltata dall’impiego del dialetto, trovi una propria naturale prosecuzione nel toccare, lisciare, aggrapparsi, stringere, ora l’interlocutore, ora un oggetto, ora se stesso. Ritorniamo per un momento a scorrere la sequenza finale di Se no i xe mati, no li volemo nella sua attestazione in video. La ricerca del dialogo confidenziale col Bartolo di Gino Cavalieri, da parte del suo Momi, passa tutta attraverso il prenderlo per il braccio, l’accarezzargli la mantellina del cappotto, l’appendersi al suo bavero standogli incollato al fianco e accarezzandosi intanto il panciotto semi aperto. E all’arrivo di Toni Barpi/Sioria subito Cesco, senza per altro staccarsi da Cioci, gli afferra il braccio, gli posa la mano sulla spalla a saggiarne l’affidabilità, a ritrovare sostegno. Scartata Ginetta, Marina Dolfin, la strascicata uscita di scena di Momi, accompagnata dal canto degli alpini, si consuma infine stando serrato agli amici, di sghembo, perché Cesco – al centro del terzetto – non scioglie la presa nemmeno al momento di varcare la soglia. Che dire poi del primo duetto Todero/Gregorio del Sior Todero brontolon televisivo già passato in rassegna: Cesco/Todero deve tutta la sua forza ai braccioli della poltrona su cui sta seduto – per altro spesso non inquadrati – mentre annaspa alla ricerca della sciarpa o del braccio di Gino Cavalieri/Gregorio, bramando la sua vicinanza. Complice la sordità del personaggio, la parola è poi cercata nel movimento fisico delle labbra in tesissimi vis-à-vis. Avvalendosi della registrazione televisiva trasmessa il 20 maggio del 1966, regia di Carlo Lodovici, si prenda, in ultimo, il primo atto de Il nostro prossimo di Alfredo Tesoni con la ricca colazione in pubblico di Don Egidio Cesco (scene XV, XVI e XVII del testo originale). Qui non colpisce tanto la ricerca del contatto fisico con l’interlocutore, ma l’esibita assimilazione del mangiare al parlare a rimarcare la fisica concretezza dell’atto del dire – di sapore quasi gaddiano. Se, per Cesco, il dialogo può scivolare insensibilmente nel contatto, è anche perché parlare, per lui, è un po’ masticare le parole.

Radicata nell’organizzazione tecnica dei propri mezzi espressivi e promossa a prontuario per la gestione sia delle relazioni prossemiche che dell’azione teatrale (già a partire dal semplice “gesto” del parlare), la capacità di Baseggio di sostanziare fisicamente la recitazione finisce naturalmente con l’investire – e soprattutto con lo strutturare – pure la sfera più delicata dell’arte del grande attore, ossia la creazione del personaggio. Parallelamente alla costruzione della “psicologia” delle dramatis personae che è chiamato di volta in volta ad interpretare, Baseggio, nel solco della tradizione attoriale veneta di cui è figlio, declinata ovviamente secondo il suo peculiare sentire, è attento pure a scolpirne, o meglio ancora a plasmarne la fisicità, in un sapiente intreccio di indagine introspettiva e studio anatomico-comportamentale tutto teso alla restituzione della propria parte col maggior rilievo fisiologico possibile. Non per nulla, tracciando la linea Benini-Baseggio della tradizione rappresentativa goldoniana dei grandi attori tra Otto e Novecento, Siro Ferrone, in contrasto con «l’approssimazione dell’impianto scenico e della direzione registica complessiva» degli allestimenti mattatoriali delle drammaturgie dell’Avvocato a cavallo tra i due secoli, evoca esplicitamente lo spiccato «realismo fisico dei personaggi» di quelle recite (Siro Ferrone, La vita e il teatro di Carlo Goldoni, Venezia, Marsilio, 2011, p. 146). Sul piano della capacità di resa “scultorea” delle proprie figure, Cesco arriva da subito a risultati notevoli: nel 1938 un critico avvertito e sensibile come Simoni plaude per esempio al suo Todero, lodando la capacità di Baseggio di trarre alla «più viva e […] plastica evidenza, tutti gli elementi che compongono la burbanza caparbia e tirannica» del personaggio (Renato Simoni, Todero Brontolon [1938], in Id., Trent’anni di cronaca drammatica, vol. IV, 1933-1945, Torino, Industria Libraria Tipografica Editrice, 1958, p. 412, articolo già apparso in «Corriere della Sera», 13 maggio 1938). Ma da duttile strumento per l’icastica creazione scenica delle dramatis personae ­– attraverso un energico processo di appropriazione fisica della loro figura –, nell’ambito della creazione del personaggio la pulsione fisiologizzante della recitazione di Baseggio è abilmente – e prontamente – trasformata da questi, alla bisogna, in calco capace per dar vita agli appetiti, ora smodati, ora più paciosamente bonari delle proprie figure. Archetipo del personaggio desiderante lo Shylock del ’27, interpretazione consegnata da subito alla leggenda e immortalabile in uno spurio emblema particolarmente significativo: una foto che ritrae Cesco nei panni del mercante ebreo, il capo fagottato da un turbante, la barbetta caprina e demoniaca, le mani rapaci che emergono dall’ampia zimarra nel gesto inequivocabile del possesso dello scrigno e – spurio cartiglio – la recensione dell’anonimo cronista del «Messaggero» alla storica performance: «Cesco Baseggio compose la complessa e difficile figura di Shylock con un rilievo, una intensità, un intimo tumultuoso tormento rabbioso perfido e doloroso realmente eccezionali. Egli non ha nulla da temere da nessun confronto: insinuante e reciso, falso e minaccioso, servile e dispotico, feroce ed esoso, avido, chiacchierone, dissimulatore, implacabile, cinicamente ingenuo, umano e disumano, tutte le più effimere sfumature di questo carattere orribile e pietoso sono state colte ed espresse in un gioco di voce e fisionomia impressionante e preciso» (s.a., “Shylock„ in veneziano all’Odescalchi, «Il Messaggero», 2 aprile 1927).

Dagli schei, si sa, le voglie trascorrono rapide alla carne, ma sulla scena dell’Eros, illuminata dall’incendio scatenato dal cortocircuito tra le ossessioni, le pulsioni e le rimozioni tutte private del nostro Cesco e la peculiare visione turbata del desiderio amoroso riflessa nel repertorio veneto (in essenza geriatrico a dispetto del corteggio di mami e di ingenue da cui è frequentato), per la “bona mare” Baseggio – oltretutto, non si dimentichi, attivo negli anni più prude del “regime” scudocrociato – il terreno si fa più scivoloso. Tra le creazioni del nostro capocomico non mancano, ovviamente, caratterizzazioni sovreccitate, come il Pantalone della Cameriera brillante del 1956, produzione Piccolo Teatro di Milano, regia di Carlo Lodovici, personaggio «affetto da gallismo» – per citare Terron – cui Baseggio presta un profilo «eretistico, euforico, intraprendente, smanioso e vagamente mandrillo» (Carlo Terron, Che delizia in casa una serva come questa, «Corriere Lombardo», 5-6 maggio 1956).  Roberto De Monticelli ricorda a proposito di questo allestimento un «Cesco Baseggio […] in una serata di grande forma, così vivo e espressivo» nei panni del «vecchietto affocato e bonario» (Roberto De Monticelli, Una commedia nella commedia, in Id., Le mille notti del critico. Trentacinque anni di teatro vissuti e raccontati da uno spettatore di professione, vol. I, 1953-1963, Roma, Bulzoni, 1996, p. 152, articolo già apparso in «Il Giorno», 5 maggio 1956; mentre Palmieri rievoca nella sua recensione destinata alla «Notte», «le smanie amorose, […] gli sbalzi dalla puntigliosità più ruvida alla galante arrendevolezza» dello scoppiettante e «immandrillito» Pantalone/Baseggio (Eugenio Ferdinando Palmieri, Cameriera brava a tuttofare anche a combinar matrimoni, «La Notte», 5-6 maggio 1956). Con qualche folgorante eccezione spigolabile nel dominio delle “scabrose” messe in scena ruzantiane, su cui ci sarà modo di intrattenersi più oltre, la pulsione sessuale delle creazioni di Cesco, complice il repertorio da lui stesso messo a punto, tende però a rifrangersi, a spostarsi, ad allontanarsi; ora a castigarsi negli educati mores borghesi filofamilistsici cari ai drammaturghi lagunari, ora a sublimarsi in una quasi d’annunziana «sensualità rapita fuor de’ sensi» (Gabriele D’Annunzio, Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele D’Annunzio tentato di morire [1935], in Id., Prose di ricerca, Milano, Mondadori, 2 tt., 2005, t. I, p. 1878); eppure l’oscuro richiamo dell’eros non viene mai completamente tacitato nel fisiologico teatro di Baseggio, tutto modellato sul corpo. Variamente travestito o depistato il desiderio non è in fondo una delle possibilità della maschera di Pantalone? E Pantalone, non è forse uno dei più perfetti alter ego drammaturgici di Baseggio?

Nel suo ritratto di Cesco in mortem già ricordato, Ruggero Jacobbi, passando in rassegna i molti esempi di Pantaloni reperibili nel teatro goldoniano «da quello del Bugiardo a quello della Serva amorosa», riferendosi specificamente a quest’ultimo scriveva: «Lì s’intendeva assai bene quale punto privilegiato, fra il Pantalone diabolico sensuale sinistro dell’“Improvvisa” e quello borghese bonario paternalistico della realtà mercantile veneziana, avesse cercato e raggiunto Goldoni nella fase mediana del suo lavoro drammaturgico» (Ruggero Jacobbi, Con Baseggio muore tutto un teatro, in «Il Dramma», XLVII, gennaio 1971, n. 1-2, p. 31). Cavalcando, in realtà, proprio il suo côté riformato, più moderno e borghese, lontano dagli estri della commedia (dell’arte), Roberto Alonge ha di recente proposto un’eterodossa lettura critica di Goldoni mirata a ridislocare la produzione drammaturgica dell’Avvocato nel contesto di quella «settecentesca civiltà libertina, che […] si esprime nell’opera scandalosa del marchese de Sade e nell’avventura esistenziale del veneziano Giacomo Casanova» (Roberto Alonge, Goldoni il libertino. Eros, violenza, morte, Roma-Bari, Laterza, 2010, p. VII). Orbene, con la sua dirompente carica fisica, il percorso creativo di Baseggio a tratti potrebbe aprire a simili suggestioni e prospettive ermeneutiche… Naturalmente in questa sede il sommario richiamo ai sondaggi critici intorno alla carica sensuale sottesa alla drammaturgia di “paron Goldoni” non interessa tanto per valutare le possibili ricadute del lavoro attoriale di Cesco (sempre così attento al dato fisiologico) sull’esegesi del teatro goldoniano in generale, quanto, piuttosto, per la sua capacità di richiamare l’attenzione e di gettare al tempo stesso luce sull’ultimo fenomeno che in questa svelta analisi dell’impianto “organico”-carnale della recitazione baseggiana ancora ci resta da analizzare: quello della irresistibile fascinazione esercitata sul pubblico da parte di Cesco. Passando anche per Goldoni (come abbiamo appena visto), un sottile, ma non per questo meno tenace fil rouge, lega Baseggio ai torbidi commerci che il teatro veneto – a non dire il teatro tout court – intrattiene ab origine con l’universo del desiderio fisico. Giocando a rimpiattino con l’identità dei propri personaggi, più o meno scopertamente vittime di segrete pulsioni, Cesco, in linea con le astuzie di mestiere della tradizione grandattorica, e in barba all’aura di rustica e innocente bonomia che ha sempre circonfuso la sua immagine-santino vulgata di piccola star della televisione italiana negli anni del boom, grazie alla pastosa grana fisiologica del proprio recitare di fatto non si è mai negato alla dimensione, così squisitamente teatrale, dell’erotismo, riuscendo pure ad inventarsi, a suo modo, un’originale strategia di attrazione dello spettatore. Ha ragione Paolo Puppa nel ricordarci che, anche in gioventù, Cesco Baseggio non è mai stato un «bel tenebroso e azzimato seduttore da telefoni bianchi» alla Giulio Stival (Paolo Puppa, Cesco Baseggio, cit., p. 47); eppure, per dirla con Rocca, da giovane come da vecchio, Cesco “piace” al suo pubblico – e “piace” molto.

Con la stringente e quasi speculare complementarietà che instaura sistematicamente tra seduttore e sedotto, polarità opposte in potenziale e costante reciproca dipendenza, entro il canale di comunicazione diretto che, parlando agli spettatori, Cesco è portato ad aprire istantaneamente con la platea, proprio il rapporto di seduzione è il paradigma che meglio consente di illustrare la relazione dialettica che Baseggio stabilisce con il suo pubblico, fatta di continui rovesciamenti di campo. Cesco attrae gli spettatori, invadendo la platea con il suo abbraccio; è fuoco degli sguardi del pubblico, ma solo in virtù della sua capacità di scrutare gli osservatori, di misurarne le menome reazioni. Baseggio è signore della scena, ma è il pubblico che gli detta il ritmo. Per questo il divo del piccolo schermo non ama le riprese in studio; per questo predilige le riprese televisive in teatro, perché dipende dalla platea. È solo nell’incontro con lo spettatore ammirante che Cesco riesce a fondare la sua presenza teatrale e a conquistare la sua libertà di interprete.

Inseguendo le molteplici manifestazioni della plasticità somatica della recitazione di Baseggio siamo arrivati a intravedere il cuore della sua arte grandattorica: la costruzione del personaggio, croce e delizia di ogni attore di tradizione. Forti delle analisi tecniche sin qui svolte – e delle acquisizioni maturate sul piano della conoscenza dei mezzi espressivi che costituiscono la base della strumentazione attorica di Baseggio – converrà allora tentare una ricognizione più sistematica di questo accidentato e misterioso territorio, coscienti del fatto, però, che si tratta di una regione poietica molto difficile da mappare. Per Cesco, come per tutti i grandi comici di tradizione infatti, il processo di generazione del personaggio, in quanto momento più intimo e privato della propria creazione scenica, è per lo più destinato o ad essere protetto da segreto professionale o a sublimare per lo stesso interprete nella sfera del mistero o ad essere divulgato secondo formulazioni distorte dagli stessi attori – vuoi per rispondere ad esigenze autopromozionali, vuoi perché viziate dal desiderio di costruire una propria immagine pubblica carismatica anche a costo di mistificare la realtà. Molto spesso, per di più, specie nel Novecento, mano a mano che viene scomparendo la consuetudine di consegnare l’eredità tecnico-artistica della propria esperienza ad un libro di memorie, le confessioni degli attori intorno alla propria arte sono in massima parte affidate a dichiarazioni estemporanee come quelle rilasciate durante le interviste, scarsamente attendibili proprio perché il più delle volte non adeguatamente ponderate e sistematizzate e soprattutto perché troppo influenzate dalle circostanze contingenti. Con l’adeguato equipaggiamento di cautele metodologiche imposto dall’asperità del caso, avventuriamoci ora nell’esplorazione dell’alchimia creativa di Baseggio intorno al personaggio.

Stando ai ricordi di un teste affidabile come Carlo Lodovici, interlocutore artistico privilegiato del nostro attore ai più diversi titoli e per oltre quarant’anni, in linea con la sua esuberanza caratteriale, con la sua irruenza scenica e con la sua incontenibile prodigalità creativa, Cesco non ha un approccio analitico-razionale alla parte, ma è più incline, come era facile aspettarsi, a sintesi intuitive. In particolare, ricordando le tante collaborazioni con l’amico-collega, dichiara Lodovici: «Aveva […] questa grande dote: sapeva tuffarsi attraverso i secoli e andava a ripescare il personaggio e lo ritrovava nella sua fantasia così da restituircelo come era allora. […] Ma l’immediatezza con cui lo riproponeva era frutto di istinto, giacché pur essendo intelligente, non era un analitico: e magari per un anno intero seguitava a parlare come quel personaggio, perché ormai si era così calato nella parte che si sentiva quel personaggio» (Carlo Lodovici, Quarant’anni fianco a fianco sul palcoscenico, cit., p. 69). Per dirla con Palmieri/Tabarrino, Baseggio non è un miniaturista, insomma, non costruisce le sue figure assemblando piccoli dettagli, ma procede per grosse pennellate. La maturità gli apprenderà l’arte del levare e la semplicità dei mezzi, la precisione del tocco, ma il particolare sembra più corrispondere ad un approdo che ad un punto di partenza: a monte dei suoi processi creativi sta, con ogni probabilità, una felice illuminazione complessiva. Così come non crea di minuzie, allo stesso modo Cesco, nel rapporto con la sua parte, non sembra amare i lunghi e delicati corteggiamenti. È universalmente noto come Baseggio, non diversamente da molti altri grandi attori, non amasse l’iter delle prove. Abbiamo sentito dalla sua stessa voce quanto peso lo studio avesse, in teoria, nella sua poetica teatrale, eppure, al di là dei suoi stessi propositi, al lato pratico Cesco sembra volersi sottrarre alla via crucis dei tentativi in palcoscenico prima dell’incontro con il pubblico, allo stillicidio degli errori, degli aggiustamenti, delle ponderate sedimentazioni che precedono per settimane la creazione. Per questo percorso c’è tempo dopo l’epifania del personaggio, nel corso dei lunghi anni di recite dello stesso copione, direttamente a contatto con la platea. Il concepimento, invece, avviene secondo altre strategie. Tentando di ricostruire la genesi delle figure da lui interpretate a partire dal sapore forte e corposo delle sue esibizioni, la critica teatrale coeva è concorde nell’ipotizzare percorsi di approccio alla parte appassionati e violenti. Collazionando a distanza di anni decine e decine di recensioni e giudizi, Biancamaria Mazzoleni ricapitola così le impressioni sui protocolli creativi di Baseggio della società teatrale a lui coeva: «Come scrisse più volte la critica, il suo stile consisteva nell’aggredire i personaggi, nell’impossessarsi di loro con prepotenza per meglio penetrarli» (Biancamaria Mazzoleni, In televisione: gli anni del successo di massa, in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 29). Nella poiesis scenica, dunque, la “bona mare” Baseggio si sospetta essere un amante focoso: la sua organica fame d’aria di malato ai polmoni è anche organica fame dei propri personaggi di attore irruento e materico. La sua necessità di toccare e abbracciare non è solo rivolta al pubblico, ma probabilmente lo guida anche nell’incontro con la parte.

Messe tra loro a confronto, la veemenza dell’abbordaggio alla dramatis persona e la refrattarietà alle prove ci lasciano intuire un’ulteriore sfaccettatura, non certo inattesa, del dialogo che, in statu nascendi, Cesco instaura con le figure che di volta in volta è chiamato ad interpretare: la sua esclusività. Capocomico a nemmeno ventinove anni, attestandosi saldamente nel solco del protagonismo assoluto proprio alla tradizione grandattorica, Baseggio intende la creazione del ruolo come un rapporto nevralgico e privatissimo, da consumare a tu per tu col testo, anzi meglio la parte, solus ad solum. A detta dei colleghi, e in spregio alle gerarchie, Cesco, in scena, ha sempre un enorme rispetto dei compagni di lavoro. Come ricorda Lodovici: «serviva gli attori; anche il generico che entrava in scena aveva l’attenzione di Baseggio: era un “signore” in questo, un vero signore» (Carlo Lodovici, Quarant’anni fianco a fianco sul palcoscenico, cit., p. 73). Incrollabilmente certo dei suoi mezzi e del suo carisma, non sentendosi minacciato dal talento altrui, Cesco è poi anche attore che non si sottrae al confronto; è ancora Lodovici ad allegare un aneddoto rivelatore in proposito: «Quando avevo vent’anni al Manzoni di Roma, in una mia serata d’onore, lo battei all’incasso e un critico di Napoli parlò a proposito della mia interpretazione della “rivelazione di un grande attore”. Baseggio mi disse: “Varda, solo con mi ti resti in compagnia, perché un altro capocomico te mandaria via subito”» (ibidem). L’attenzione riservata in spettacolo agli altri membri della troupe, la franca apertura al confronto con i partner, il piacere provato nel gioco di improvvisazione – anche di gruppo – scatenato dall’evento inatteso intervenuto ad alterare il normale equilibrio di una recita (già si è detto, infatti, quanto gusto Cesco provasse davanti ai “rimedi” dettati dalla necessità di far fronte a qualche emergenza), tutte le evidenti prove, insomma, delle notevoli capacità relazionali del nostro attore in palcoscenico non scalfiscono, però, la sua solitudine creativa, chiave di volta della messa in scena. Al di là delle sue aperture “democratiche” ai colleghi, Cesco resta sempre un capocomico, che vive individualmente la creazione della parte e che subordina a quella creazione l’intero spettacolo. Tutto interno all’orizzonte della tradizione, il nucleo di vitale interesse della rappresentazione, in effetti, non può essere, per lui, che la “sua” creazione. Di qui il difetto non di rado rimproveratogli dai critici e dal pubblico, negli anni delicati che vedono il trapasso delle scene nazionali dal teatro d’attore al teatro di regia, di generare «uno squilibrio nell’interpretazione d’insieme» (Paolo Bosisio, Il teatro di Goldoni sulle scene italiane del Novecento, Milano, Electa, 1993, p. 56) – anche se non pochi recensori, specie nei suoi primi anni di capocomicato lodano ad onor del vero l’affiatamento delle sue compagnie. E ancora, dalla mescidanza esplosiva tra questa sua cieca fede nell’estetica accentratrice del mattatore e la sua proverbiale “leggerezza” organizzativa, i frequenti errori di distribuzione. Sempre prezioso il ricordo di Lodovici, nelle vesti, in questo caso di piccato regista che vede il proprio dominio invaso dal primattore: «Come capocomico era molto poco serio, ad esempio, per la distribuzione delle parti agli attori. Magari si discuteva in un ristorante se mettere il scena una commedia, e subito cominciava: “Ti te podaressi far Tizio e ti Caio…” E sei poi, ufficialmente, io decidevo in modo diverso, si creavano conflitti e malintesi a non finire, perché una cosa delicata come la distribuzione delle parti avremmo dovuto invece discuterla io e lui, soli, e con calma. Non teneva poi conto delle possibilità artistiche e delle aderenze psicosomatiche di ciascun attore rispetto al personaggio da interpretare. Baseggio aveva una nipote, bravina, la Luisa. Io le avrei riservato parti come la Pamela, parti fresche, giovani, delicate, adatte anche al suo fisico. Invece negli ultimi anni di palcoscenico Baseggio si mise in testa di farle fare la Siora Felice, la protagonista de I rusteghi una parte per cui andava bene una donna del taglio e del peso della Vazzoler, non certo la Luisa, che, dopo qualche insuccesso, naturalmente lasciò le scene e si sposò. Con la sua faciloneria, li bruciava gli attori» (ibidem, p. 74).

Il risultato che Baseggio riesce a raggiungere in virtù della sua aggressione al personaggio, stimolata da una fervida intuizione artistica e retta – non si dimentichi – da una tecnica solidissima, è quello di una sincerità disarmante, di una immediatezza spiazzante: anche quando nelle sue vesti di caratterista promiscuo si trova ad affrontare, come spesso gli succede, figure molto distanti da lui – specie per età –, “spontaneità” e “naturalezza”, infatti, sono comunque tra le categorie più frequentemente utilizzate dai critici per riferire del suo lavoro. Ritorniamo, per esempio, alle recite milanesi dell’estate del 1927, come è noto tappa cruciale nell’affermazione professionale di Cesco e tralasciando lo spettacolo-evento di quel ciclo di rappresentazioni – lo Shylock pseudoshakespeariano – concentriamoci sui giudizi pronunciati intorno ad alcuni allestimenti “minori”, forse proprio per questo ancor più utili per mettere a fuoco l’immagine che la critica comincia a fissare in quegli anni del nostro capocomico. Il plauso di Simoni è condiviso dagli altri recensori del capoluogo lombardo. Commentando la sua interpretazione del Geronte de Il burbero benefico – nell’estate ’27 Baseggio, non si dimentichi, ha da poco compiuto i trent’anni –, l’anonimo giornalista de «Il Secolo. La Sera», dopo averne lodato la «pronta comunicativa», scrive di Cesco in data 20 giugno: «Il Baseggio raggiunse efficacia con mezzi semplici, con spontaneità fresca, con una perfetta aderenza del suo spirito a quello del personaggio» (s.a., Teatri e concerti. Al Teatro Arcimboldi, «Il Secolo. La Sera», 20 giugno 1927). Il giudizio, tra l’altro, ha tutta l’aria di essere meditato e di non nascere dall’automatica ripetizione di uno stereotipo critico, se si considera che il giornalista, poche righe dopo, ritorna sulla questione spontaneità muovendo a Cesco il solo rimprovero di avere a tratti smarrito il senso più vero della sua arte, la spontaneità per l’appunto, scivolando nella ricerca dell’effetto. Spiega infatti il nostro anonimo cronista: «quando [Baseggio, n.d.a] si sarà liberato da preoccupazioni di esteriorità […] egli potrà considerarsi fra i migliori interpreti di questa parte [scilicet Geronte, n.d.a.]» (ibidem). Pochi giorni prima, sulle pagine de «Il Secolo. La Sera», la rappresentazione de L’omo che no capisse gnente di Domenico Varagnolo, in cui Cesco veste i panni di Paolo, l’attempato padre del giovane studente universitario Mario, protagonista della commedia, era stata invece occasione per questo piccolo peana intonato a Baseggio e alle sue qualità di artista «eccezionale»: «[…] come interprete, ha un’abbondanza e duttilità di temperamento, un vigore, un estro, una naturalezza che, uniti insieme, fanno di lui un vero attore, di razza e fuor del comune» (fr, “L’omo che no capisse gnente„ di D. Varagnolo all’Arcimboldi, «Il Secolo. La Sera», 13 giugno 1927). Da subito, tratto peculiare dell’arte di Cesco sembra quindi essere la sua capacità di interpretare il ruolo del caratterista senza incorrere in eccessive forzature, senza indulgere troppo al gusto dell’affettazione e dandosi viceversa liberamente al pubblico. Ma se Baseggio ama, per così dire, recitare a volto scoperto (non per nulla, e fuor di metafora, sono rari i casi in cui egli accetta di interpretare il suo amato Pantalone utilizzando la maschera), dobbiamo presumere che la sua costruzione del personaggio più che puntare a restituire l’alterità della dramatis persona, nasca dal tentativo di attrarla a sé. Margherita Obici non ha dubbi in proposito: Cesco «era il contrario della macchietta fisica e popolaresca di Zago», egli «ha sempre recitato solo sé stesso» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio, cit., p. 121).

È bene sottolineare, a scanso di equivoci, che, in Baseggio, la spontaneità – come già abbiamo più volte ribadito nel nostro argomentare e come lui stesso confessava nel primo dei due sonetti dalla cui analisi abbiamo preso le mosse – coesiste sempre con il saldo dominio tecnico della recitazione. Nel suo teatro, infatti, ciò che si esibisce in scena, per quanto verisimile e naturale, è pur sempre il prodotto di una costruzione. Spia lampante di questo peculiare modo di recitare, in bilico tra naturalezza e artifizio, è l’impiego che Cesco fa della dialettalità veneziana. Analizziamo la questione più in dettaglio. L’incipit del “coccodrillo” pubblicato dal «Gazzettino» di Venezia all’indomani della morte dell’attore, non senza qualche imprecisione storico-critica, recita: «Francesco (Cesco Baseggio), illustre continuatore delle tradizioni del teatro veneziano, nacque il 13 aprile 1897, a Venezia. Veneziano di Venezia, dunque, come lo Zago, che fu il suo primo maestro; ed il rilievo non è ozioso ove si pensi che non tutti i grandi interpreti della scena veneta avevano visto la luce nella Laguna: così il Benini, che era genovese, ed il Giachetti, fiorentino. La venezianità di Baseggio attinge quindi al carattere primigenio della sua gente, ed è per questo che la sua recitazione ha sempre avuto i contorni tersi e le inflessioni spontanee che più autenticamente ci riportano all’essenza dei caratteri goldoniani» (s.a., I Grandi se ne vanno, «Il Gazzettino», 24 gennaio 1971). Sappiamo che Cesco è nato in realtà a Treviso – anche se subito rientra con la famiglia a Venezia – ed è certo discutibile additare come suo maestro Zago in luogo di Benini – opinione, per altro, che adeguatamente sfumata e soprattutto relativizzata non sarebbe nemmeno del tutto priva di fondamento –, ma quel che più ci interessa dell’articolo citato è il richiamo allo stretto legame percepito dal suo autore tra l’arte di Baseggio e la sua città, certo frutto dell’impianto encomiastico e campanilistico del pezzo (per una volta Venezia riconosce Cesco come figlio), ma pur sempre rivelatore di una sensazione ampiamente diffusa tra il pubblico del nostro capocomico: per il tramite del dialetto le corpose e spontanee figure create da Baseggio sembrano infatti fare tutt’uno con la loro reale comunità veneta di riferimento. D’altra parte però l’impressione di naturalezza che Cesco dà recitando è illusoria. Il veneziano Baseggio, in scena, non “continua” ad utilizzare il dialetto, con cui è solito esprimersi anche nella vita quotidiana, ma “torna” al dialetto, lo modella ad arte. Rivelatore, in questo senso, un acutissimo parere di Carlo Micheluzzi, giudice autorevole – per quanto di parte – data la sua profonda conoscenza del mestiere, sviluppato a margine di un confronto tra i profili artistici dei maggiori comici veneti, figli naturali o adottivi dei palcoscenici lagunari, succeduti a Moro Lin: «Gino Cavalieri […] godeva le simpatie generali per la chiarezza della dizione, e per i suoi meriti di comico dialettale, unico dopo Zago, che ne fu il prototipo, mentre il grande Benini poteva essere definito: attore italiano che recitava in veneziano, e come lui Giachetti e Baseggio, bravissimi, ma non propriamente dialettali, come non lo ero io» (Carlo Micheluzzi, Sessant’anni di teatro, Padova, Rebellato, 1969, pp. 115-116). Di opinione non diversa Margherita Obici, secondo la quale «la critica era entusiasta davanti alle […] recite» di Baseggio, «solo perché lo considerava un grande attore dialettale, a livello di Govi e di Musco», mentre «invece era un attore nazionale, rovinato dalle sue stesse mani» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio, cit., p. 122).

Isolate le principali componenti del processo di gestazione del personaggio esperito da Cesco – intuizione sintetica della parte, aggressione della dramatis persona, gestione privata del confronto con la figura da interpretare nel segno del protagonismo assoluto grandattorico, con parallela inclinazione ad anteporsi ad essa –, dobbiamo ora tentare di organizzarle in una visione d’insieme. In assenza di specifiche indicazioni dello stesso Baseggio, può soccorrerci in questa operazione l’immagine dell’abbraccio coniata da Rocca – pensata a dire il vero per suggerire il tipo di rapporto empatico che Cesco è portato a creare con il pubblico, ma utile, forse, pure per far luce sul suo approccio alla parte. Al di fuori di schemi analitici, si diceva, per lo meno a giudicare dal forte rilievo dei suoi esiti scenici (che in fondo non sono che iterazioni rituali del mistero del primo concepimento, perché ad ogni recita il personaggio rinasce), forte delle sue intuizioni, Cesco è uso aggredire in solitario agone le figure che deve interpretare. L’impressione che si evince dalla memoria degli spettatori è dunque quella di un segreto corpo a corpo con la parte che, a prescindere dal rapporto di sudditanza spesso dichiarato dall’attore nei confronti della drammaturgia, fa supporre una progressiva comprensione della figura, più che un’identificazione con essa. “Adattando” il passo che già conosciamo di Rocca potremmo dire che Baseggio stringe la sua dramatis persona «con una forza che soffoca», ed ha «un battito del cuore così violento», che questa lo deve «subire» (Gino Rocca, Cesco Baseggio [1927], cit., p. 42). Nella morsa di questo abbraccio soffocante, è come se, le zone di contatto tra sé e il personaggio intuite preventivamente da Cesco studiando la parte – in primis il comune dialetto –, diventassero il tramite per la creazione della figura: passando attraverso il loro varco, quando ormai i loro cuori già battono all’unisono, il personaggio entra in Baseggio.  Cesco non si tuffa, insomma, nella parte, ma la ingloba nel proprio amplesso. Letto sotto questa luce, il precetto del dare «ai fioi del çervelo de l’autor […] la so anima e el so cuor», teorizzato da Baseggio nel primo dei suoi due sonetti che abbiamo analizzato, rivela tutta la sua straordinaria e ricchissima ambiguità (cfr. Cesco Baseggio, senza titolo, ora in Reato, Danilo, Cesco Baseggio, cit., p. 19).

Se si lascia cadere il sistema allegorico di spiegazione della creazione della dramatis persona appena abbozzato, sviluppato postulando un letterale incontro tra l’attore e la sua parte e quindi fondato sulla metafora del personaggio/uomo, ossia del personaggio percepito a tutti gli effetti come “ente” artistico doppio di un soggetto reale (a dire il vero tropo più che mai pertinente e organico al mestiere e al linguaggio degli attori di tradizione a cavallo tra Otto e Novecento, sostanzialmente figli delle poetiche naturalistiche e del loro forte ancoraggio ontologico dell’arte alla realtà quotidiana), il processo che si sta cercando di illustrare è, naturalmente, quello di  restituzione scenica della drammaturgia, ossia di traduzione, o meglio ancora di “incarnazione” teatrale della scrittura d’autore, ma anche affrontando la vexatissima quaestio della genesi scenica del personaggio in questa nuova prospettiva “drammaturgica”, il risultato non cambia di molto.

Cerchiamo di analizzare più in dettaglio il rapporto intrattenuto da Cesco con i copioni che egli porta in scena. In teoria Baseggio predica una assoluta dedizione al verbo dell’autore. Specie a partire dalla fine degli anni Cinquanta – proprio allorquando si inasprisce la sua contestazione della regia critica, modello produttivo ormai vittorioso sul sistema del teatro di tradizione –, in più o meno smaccata polemica con i registi, tacciati di fraintendere costantemente la voluntas auctoris per la loro abitudine a piegare il senso dei testi, non si contano le dichiarazioni rilasciate da Baseggio tese a ribadire la sua assoluta sottomissione alla parola del drammaturgo: «[…] sulla ribalta, un interprete deve dire quello che l’autore vuole che si dica», leggiamo, ad esempio, in una sua intervista del 1962, «deve fare quello che l’autore vuole si faccia»; mentre tre anni prima, conversando con Alberto Saccenti, si era detto sempre «fedelissimo al testo originale» (cfr.: Col pubblico torneranno gli autori, a cura di F. Cologni, intervista a Cesco Baseggio, «L’Italia», 1 marzo 1962 e Alberto Saccenti, Cesco Baseggio, «Momento Sera», 22 aprile 1959).

La sudditanza alla parola autoriale per Baseggio è tale, che la drammaturgia è da lui assunta a maestra e guida indiscussa della recitazione: per sua stessa ammissione, per esempio, sui testi di Simoni egli ha affinato la sua conoscenza del ritmo (cfr. Cesco Baseggio, Il regista, in «Il Dramma», XXVIII, settembre 1952, n. 163-164, p. 52). Viceversa la regia “critica”, con la sua esegesi intellettualistica dei testi, stravolge, per il nostro capocomico, i copioni. In ambito strettamente goldoniano, il giudizio negativo di Cesco sulle messe in scena che, con la complicità dell’intellighenzia letteraria, finiscono col fraintendere la presunta volontà dell’autore si riflette in alcune interessanti dichiarazioni rilasciate da Carlo Lodovici, fedele alter ego artistico del nostro attore, nel corso di un’intervista concessa a Lamberto Trezzini nel 1957 e destinata a «Paese Sera». Facendo chiaramente eco alle opinioni di Baseggio, a poche settimane dall’inizio dei festeggiamenti per il duecentocinquantesimo anniversario della nascita di Goldoni, Lodovici, affezionato “confidente” di Cesco e regista più attento all’orchestrazione stilistica che all’indagine ermeneutica, afferma infatti: «Si è voluto», «e non senza una certa indagine critica, scoprire in Goldoni dei significati polemici che tuttavia sono sempre esistiti. La tradizione ottocentesca li aveva trascurati a vantaggio del comico, e bisogna riconoscere che Goldoni ne usciva sminuito. Ma da questo ad arrivare a capovolgere lo spirito e i valori veri del teatro goldoniano, ce ne corre». Citando Diego Valeri, Carlo continua: «Il Goldoni – dice Valeri – come tutti sanno è un autore facile, senza complicazioni, senza misteri. Appunto perciò nientemente [sic!] in sede critica; per questo si sono escogitate tante stramberie sul suo conto perchè [sic!] la critica, generalmente parlando, ha bisogno di risolvere dei problemi intrigati, e quando non li trova sul suo oggetto se li fabbrica bell’apposta». «Dobbiamo evitare» – conclude, allora, Lodovici – «di rappresentare un Goldoni sofisticato con presunti significati intellettualistici; bisogna evitare il travisamento della drammaturgia goldoniana, con idee troppo rivoluzionarie, nel tentativo di scoprire “quello che in fondo non c’è”. Quando Goldoni ha voluto fare della polemica ha scritto Il Teatro comico, quando ha voluto affrontare deliberatamente questioni sociali ha posto mano a Il feudatario e a Le femmine puntigliose, ecc. Goldoni, o si fa come chiaramente si lascia intendere, o se lo si vuol riscoprire criticamente si rischia – a mio parere – di prendere lucciole per lanterne». (Lamberto Trezzini, Goldoni non invecchia, «Paese Sera», 11-12 marzo 1957). Non troppo nascosto, nel passo citato, l’attacco alla regia “critica”, rilanciato con ancora maggiore forza dallo stesso Baseggio in una conversazione con Giammi Racanelli risalente al 1970, una registrazione audio della quale è oggi conservata presso l’archivio di Casa Goldoni. Ragionando delle tendenze della scena contemporanea, Cesco, in un furibondo attacco di misoneismo, tra i tentennamenti e le incertezze tipiche del parlato, spiega: «[…] oggi si cerca di fare non più bene di quello che è stato fatto, oggi si cerca – nell’umanità, nel teatro di tutta l’umanità, di tutte le nazioni civili – di fare il contrario di quello che è stato fatto finora. Cercano di fare delle nuove letture dei testi, cercando di capovolgere… È stato fatto bianco, adesso noi facciamo vedere che invece è nero! Eh, ma, questo è facile, anche!» (Cesco Baseggio, conversazione con Giammi Racanelli, registrazione audio su CD, <1970>, conservata a Venezia, Archivio Casa Goldoni). Tanto sfoggio di soggezione all’autore coesiste, però, in Cesco, con la sua nota propensione a infiorare le drammaturgie di “soggetti”, secondo un uso ampiamente consacrato dalla tradizione, o, peggio ancora, ad intervenire con disinvoltura sui copioni, aggiustandoli, ritagliandoseli a propria misura. Avevamo già avuto modo di evidenziare questa vocazione di Cesco all’integrazione e al “ritocco” drammaturgici in alcune precedenti analisi di brevi sequenze di versioni televisive di suoi spettacoli; ripercorrendo il Sior Todero brontolon e I rusteghi, ad esempio, ci eravamo imbattuti nel soggetto della sordità inserito nel botta e risposta tra Todero e Gregorio di Sior Todero brontolon, atto I, scena V o negli innesti finalizzati alla scansione ritmica del dialogo, nella conversazione di inizio terzo atto tra Lunardo, Simon e Canciano dei Rusteghi (ma in quella stessa sequenza celebre anche il soggetto del bacio indirizzato da Lunardo alla moglie morta, tra l’altro abilmente iterato da Cesco a guisa di leitmotiv lungo la sua intera partitura interpretativa della commedia a meglio disegnare la geografia sentimentale del personaggio). A prescindere dal ricorso massiccio ai “soggetti”, la collazione tra gli originali d’autore e i testi recitati, quali si evincono dalle registrazioni televisive o risultano dai copioni di lavoro conservati, rivela, però, pure un’impalpabile ed estesissima trama di riscritture, a volte semplicemente frutto del fisiologico assestamento delle battute prodotto dal filtro della memoria soggettiva dell’attore, a volte originato invece da un consapevole intervento del capocomico che investe anche le parti altrui. Sempre a titolo d’esempio, nell’incipit del terzo atto dei Rusteghi già analizzato l’originale battuta di Simon: «Anca la mia me la pagherà», riferita alla pena da infliggere alla superbia della moglie, è trasformata nella versione televisiva in un secco: «La coparò» che anticipa sapientemente la seriore battuta – questa sì prevista da Goldoni per decretare la punizione dell’intero genere femminile sempre ad opera di Simon –: «[…] se no i le copa, no gh’è remedio» (per altro volta in: «[…] se no se le copa, no ghe xe remedio») – occasione per l’innesto dello spurio commento di Cesco/Lunardo (in funzione puramente comica): «Eeh, l’è fisà col copamento!».La prassi della riscrittura sperimentata da Baseggio, per altro, non si limita a questo modesto, benché capillare, travestimento, quanto mai pesante negli “adattamenti” da Ruzante, ma si spinge a manomissioni ardite come la riduzione della trilogia di Zelinda e Lindoro alla misura di una sola commedia – scelta ferocemente criticata da Palmieri – o il repentino rovesciamento di finale del Vecchio bizzarro: non già le nozze tra Flaminia e Pantalone previste da Goldoni chiudono lo spettacolo di Baseggio, ma il ritiro in campagna di Pantalone in compagnia del sodale Celio.

A prima vista il costante oscillare di Cesco tra i giuramenti di vassallaggio agli autori e l’incontenibile propensione alla rielaborazione drammaturgica potrebbe sembrare il sintomo di una pericolosa schizofrenia artistica, o la prova provata di una sostanziale mala fede poetica, ma non è così. Siamo semmai in presenza di un’oggettivazione drammaturgica di quel processo creativo che poco fa avevamo cercato di restituire con la metafora del “personaggio abbracciato”. Baseggio non elabora naturalmente una compiuta riflessione a questo riguardo, ma cercando di riunire in un sistema concettuale unitario le sue sparse e frammentarie dichiarazioni, le impressioni dei suoi spettatori, e quel po’ che ci è noto della poetica degli attori grandi della sua generazione, si delinea un quadro di riferimento teorico piuttosto netto. Le licenze drammaturgiche di Cesco non sono mere sopravvivenze di prassi di mestiere consolidate, né semplici strategie, frutto di calcoli economici, tese a conquistare il consenso del pubblico – o per lo meno non sono soltanto questo. In assoluta continuità con la vocazione drammaturgica di Baseggio, queste licenze autoriali sono piuttosto la naturale conseguenza di una prassi creativa (quella dell’abbraccio per l’appunto) in cui l’attore riconosce l’oggettiva alterità della parte (plasticamente identificata con il personaggio/uomo) e la rispetta (dichiarando fedeltà all’autore e assumendo il copione a guida della propria recitazione), ma la porta in scena non annullandosi in essa, sibbene sussumendola e metabolizzandola per via delle intime coincidenze intuite con essa, specie di linguaggio (abbracciandola avevamo detto), ossia non prestandosi alla figura, ma, etimologicamente, capendola. Assunto in sé il personaggio, l’attore è libero di intervenire drammaturgicamente, forte del fatto che questo suo intervento non è un tradimento del verbo dell’autore, ma un fisiologico completamento della parte, fattasi carne della sua carne. Per quanto energico, agli occhi di Cesco l’intervento drammaturgico dell’attore, infatti, contrariamente a quello spesso, peraltro, meno invasivo del regista (essendo quest’ultimo affidato nella maggior parte dei casi alla sola interpretazione), non è mai deviante o estraneo rispetto alle intenzioni autoriali, perché mentre il regista è un osservatore esterno del processo creativo e ogni sua scelta interpretativa finisce quindi col tradursi in estranea incrostazione, l’attore, ministro della transustanziazione della drammaturgia, può riscrivere liberamente la parte senza mai rischiare di sovrapporsi estrinsecamente ad essa: la sua, alla lettera, non è in effetti mai riscrittura, ma è piuttosto una forma di scrittura condivisa con il drammaturgo, in virtù del fatto che il personaggio è diventato parte di lui.

È chiaro che una simile concezione della prassi creativa del personaggio presuppone l’adesione ad una poetica teatrale retta sul postulato dell’assoluta e ineliminabile centralità dell’attore nell’esperienza scenica. Baseggio è alla lettera un grande attore in quanto si vuole e si pensa artista (un po’ drammaturgo e un po’ Dramaturg), responsabile di un processo creativo che, proseguendo la poiesi autoriale, si rinnova ogni sera in palcoscenico nel succedersi delle recite. Non c’è spazio, in una simile visione, per il regista – corpo estraneo a questa logica di finzione estetica –, ove non conceda a Cesco – come sono soliti fare Simoni o Lodovici – la sua libertà. All’indomani del suo ritiro dalle scene, con la maliziosa verve che lo contraddistingue, Baseggio, nel tracciare un confine tra teatro e cinema (questo sì, probabilmente, dominio del regista, anche se Cesco non entra in merito ad una simile lettura dei media), sintetizza così la sua salda convinzione circa l’irrinunciabile preminenza dell’attore in scena, a dispetto dei bizzarri esperimenti dei metteurs en scène: «[…] il cinema si può fare anche con gli animali (abbiamo gli esempi di Lassy [sic!], di Rin Tin Tin e di altri cani e cavalli), ma il teatro non si può fare con galli, galline e pecore; per il teatro ci vogliono attori. Nonostante i tentativi di molti registi, che sono i veri padroni del teatro attuale, non si riuscirà mai a portare una bestia sul palcoscenico» (Venezia non si è accorta che Baseggio è disoccupato, a cura di Emanuele De Polo, intervista a Cesco Baseggio, «Il Gazzettino», 5 gennaio 1966).

Tracciato a grandi linee l’itinerario che Cesco suole battere nel suo viaggio dalla pagina alla scena, per completare il profilo artistico dell’attore resta ora da capire come il suo peculiare processo creativo intersechi il suo repertorio veneto di riferimento, enucleando la galleria dei personaggi più amati e le strategie stilistico-interpretative che Cesco predilige nel dar loro vita. A petto di un repertorio come quello veneto che tradizionalmente prevede i maschi giovani solo in veste di mami e zanni – per i quali il nostro attore non ha evidentemente predisposizione né artistica, né fisica – e non di rado li relega in parti di contorno, sin da ragazzo Baseggio, dotato di un talento naturale a caratterizzare in modo spontaneo e fermamente deciso ad imporsi come guida, è istintivamente spinto ad assumersi personaggi maturi, se non addirittura anziani. Grazie alla sua agilità di movimento (nella vita come nella scena) entro un vasto spettro emotivo subito colta dalla critica – nella già ricordata recensione de «Il Secolo. La Sera» alle recite milanesi del Burbero benefico dell’estate del ’27 il giornalista mette ad esempio in luce la sua facilità «ai rapidi trapassi da uno stato d’animo all’altro» (s.a., Teatri e concerti. Al Teatro Arcimboldi, «Il Secolo. La Sera», 20 giugno 1927) –, agilità che lo rende idoneo a parallele svelte escursioni entro un ampio registro stilistico, l’ambizioso Cesco, incline – come abbiamo visto – a costruirsi addosso il personaggio, è così portato a rinvenire la propria identità artistica nel grande paradigma del ruolo (“in parrucca” e mutevole) del caratterista promiscuo, per lo più risaputamente destinato nelle compagnie dialettali a cavallo tra Otto e Novecento a ricoprire la funzione di primattore. Adamantino il giudizio di Simoni che a margine della messa in scena del prosimetro goldoniano in salsa romantica La fabrica dei piavol di Arturo Rossato, sempre risalente alla fatidica estate del ’27, scrive: «Gustosa e vivace fu l’interpretazione della Compagnia Baseggio; specialmente quella del Baseggio che, nelle figure dei vecchi aspretti di fuori e buonissimi di dentro, ha modo di mostrare la ricchezza e la chiarezza del suo gioco espressivo» (Renato Simoni, La fabrica dei piavol [1927], in Id., Trent’anni di cronaca drammatica, vol. III, 1927-1932, Torino, Industria Libraria Tipografica Editrice, 1955, p. 74, articolo già apparso in «Corriere della Sera», 3 luglio 1927).

La notazione di Simoni introduce direttamente al cuore dell’analisi stilistica del lavoro attoriale di Baseggio: entro la vasta gamma tonale del caratterista promiscuo (di quando in quando screziata nel suo caso specifico, specie in gioventù, di toni da brillante), la ricchezza del gioco espressivo di Cesco evocata dal critico rimanda direttamente, in effetti, alla ricchezza della sua tavolozza espressiva, aperta come si diceva, in virtù della sua agilità emotiva, al comico come al drammatico. E siamo così tornati all’antitesi da cui avevano preso le mosse le nostri riflessioni. Indiscutibilmente Cesco è versato sia sul versante della comicità che su quello della drammaticità. Recensendolo come Paolo, ne L’omo che no capisse gnente di Varagnolo, e siamo sempre all’estate del ’27, Simoni ne loda la «comicità diretta, sostanziosa e simpatica» (Renato Simoni, L’omo che no capisse gnente [1927], in Id., Trent’anni di cronaca drammatica, vol. III, 1927-1932, cit., p. 67, articolo già apparso in «Corriere della Sera», 12 giugno 1927); d’altro canto Silvio d’Amico nel maggio del 1946, giudicandolo come Conte Cesare nel Tramonto dello stesso Simoni, è conquistato dalla sua potenza drammatica tanto da scrivere: «Mirabile Cesco Baseggio nel secco orgoglio del nobilotto affranto dalla tardiva scoperta della insospettata sconfitta di tutta la sua vita» (in s. d’a., «Tramonto» di Simoni all’Eliseo, in Id., Cronache 1914/1955, a cura di Alessandro d’Amico e Lina Vito, vol. V, t. I, 1945-1948, Palermo, Edizioni Novecento, 2005, p. 146, articolo già apparso in «Il Tempo», 23 maggio 1946). Ma, senza negare i risultati di eccellenza raggiunti da Baseggio in entrambi i domini, il comico puro, così come il puro dramma, probabilmente non gli si addicono. Cesco, già lo si accennava, è temperamento umorale, imprevedibile e instabile, capace di euforie trascinanti e di malinconie immedicabili: come ricordano molti suoi compagni di lavoro, egli era solito ripetere di sé, citando Mirandolina, «Lo sapete pure il mio naturale!» (Biancamaria Mazzoleni, In televisione: gli anni del successo di massa, cit., p. 31). La soggettiva incostanza emotiva di Cesco trova a ben vedere un’arcana corrispondenza nel registro per così dire “elegiaco” della drammaturgia veneta tra fine Ottocento e primi Novecento, una drammaturgia che, con la sua insopprimibile pulsione al bozzettismo, sul modello del teatro di Gallina è infatti solita rimescolare le carte e stemperare il patetico in commedia o virare la commedia verso orizzonti drammatico-lacrimevoli, secondo un inconfondibile ductus stilistico che trova la sua naturale incarnazione attorica in Ferruccio Benini e nel suo discepolo Giachetti. Avvezzo a far arte della propria persona, lettore avido e pieno d’intuito del repertorio veneto e ammiratore del ramo beniniano della tradizione attoriale in laguna, proprio dalla sua volubilità, dalla sua intima penetrazione dell’universo poetico d’ispirazione galliniana e dalla sua adesione ai modelli di Giachetti e Benini, Baseggio arriva a dedurre una sua poetica spuria, incline alla contaminazione di toni. Conversando con M. Feny Dall’Armellina, autrice di una tesi sulle sue interpretazioni golodoniane, è Cesco stesso ad illustrare le sue composite strategie stilistiche dichiarando: «[…] nella scena in cui il pubblico sta piangendo, io mi diverto a farlo ridere, per poi inchiodarlo di nuovo» e aggiunge come significativa chiosa: «[…] perché credo siano profonde verità umane più che artistiche» (M. Feny Dall’Armellina, Le interpretazioni goldoniane di Cesco Baseggio, tesi di laurea, relatore Chiar.mo Prof. Giuseppe Flores d’Arcais, Padova, Università degli Studi di Padova, anno accademico 1969-1970, p. 346). E così Baseggio raggiunge forse i suoi risultati più alti proprio quando impasta gli stili: è il caso della sua già menzionata interpretazione del Todero goldoniano del 1938, la cui straordinaria plasticità, come ricorderemo ammirata da Simoni, è raggiunta per il critico grazie ad una «forza comica e drammatica notevolissima» (Renato Simoni, Todero Brontolon [1938], cit., p. 412).

Con un occhio attento agli anni in cui Cesco viene affermandosi, il turbolento periodo dell’entre-deux-guerres, una poetica ambigua, sostanzialmente anticlassica, come quella appena delineata potrebbe richiamare alla mente la scuola teatrale del grottesco e, per suo tramite, il grande archetipo dell’umorismo pirandelliano, ma quel che manca o che perlomeno difetta alla contaminazione di dramma e commedia esperita da Baseggio rispetto ai pastiche ilarotragici di Luigi Chiarelli, Luigi Antonelli, Enrico Cavacchioli o al sentimento del contrario del Pirandello non ancora “metafisico” o pirandellista (cfr. Gigi Livio, Il teatro in rivolta. Futurismo, grottesco, Pirandello e pirandellismo, Milano, Mursia, 1976), è la carica – tutta avanguardistica – di contestazione anche sociale che segna le scelte stilistiche di questi ultimi. Ragionando in termini di modelli drammaturgici, potremmo icasticamente sintetizzare la questione rilevando come Gallina, più che Rocca o Palmieri, siano al fondo delle scelte stilistiche di Cesco – e già Rocca e Palmieri, che in qualche modo discendono a loro volta da Gallina, hanno comunque un piglio diverso da quello dei grotteschi. Un comico ipersensibile agli orientamenti del potere come Baseggio, sempre in caccia di protezioni e sovvenzioni, che vive gli anni nodali della sua consacrazione durante il Fascismo e che dal Fascismo trascorre insensibilmente al regime democristiano del secondo dopoguerra, a prescindere dalle sue simpatie socialisteggianti di giovinezza non può certo lasciare ampio spazio nel proprio teatro a spinte di contestazione e men che mai a istanze rivoluzionarie. È significativa la chiosa che abbiamo appena ricordato da lui giustapposta, nella conversazione con la D’Armellina, alla sua enunciazione di poetica: in essa Cesco si trincera dietro le «verità umane». Il disagio dell’uomo nel teatro di Baseggio, resta per lo più una condizione esistenziale e metastorica che raramente si colora di provocazioni sociali o politiche – e quando lo fa, più o meno consapevolmente, come nel caso dei grandi allestimenti ruzantiani, diventa detonante.

Guidato dalla bussola del suo ruolo di caratterista promiscuo (con guizzi di brillante), vocazione attorica maturata incrociando le sue qualità umane e teatrali alle risorse offertegli dalla drammaturgia veneta, con sguardo attento alle carriere dei maggiori comici della scena dialettale lagunare, senza però mai dimenticare i gusti del pubblico, Baseggio viene definendo negli anni il suo repertorio: i grandi senex del teatro di Goldoni, le figurine veneziane di Francesco Augusto Bon, gli antieroi beniniani del “piccolo mondo antico” di Gallina, la schietta genia veneta dei macchiaioli della fu Serenissima da Riccardo Selvatico a Libero Pilotto, da Domenico Varagnolo giù giù fino a Enzo Duse, i protagonisti delle fantasie di Arnaldo Boscolo o delle commedie musicali “in Brenta” alla Arturo Rossato & Gian Capo, i “cugini” dialettali importati in traduzione da altre tradizioni vernacole, in primis i caratteri di Testoni, le creature inquiete di Simoni, certe livide caricature di Rocca e Palmieri, le parti “su misura” di Carlo Lodovici o Giuseppe Maffioli insieme agli autoritratti teatrali a firma Lodovico Ceschi e, a monte di questo composito e pur compatto battaglione di tipi umani, gli antenati pavani di Ruzante e il solitario fantasma shakespeariano di Shylock travestito nel materno idioma: tra padri di famiglia borghesi e aristocratici di provincia, diseredati e prelati, mercanti, pescatori ed artisti, un po’ fool del Nord-Est e un po’ raisonneur di buon senso, tutta una sterminata galleria di «personaggi “buoni”, “di cuore”», oppure di «parti di “grosso colore”» (Carlo Lodovici, Quarant’anni fianco a fianco sul palcoscenico, cit., p. 72).

Chiave di volta del repertorio di Baseggio, con tutto il suo articolato – eppur fortemente coeso – sistema di diramazioni, è, fuori di dubbio, il teatro di Goldoni. Non essendo riuscito a stabilire, nonostante la sua spiccata attenzione per le “novità”, un proficuo sodalizio con un autore vivente forte sul modello dell’intesa Gallina-Benini (perché la sua collaborazione con Carlo Lodovici non è certo della stessa portata), Cesco, come prima di lui Zago – e, per certi aspetti, morto Gallina, anche Benini – vede nella vastissima produzione drammaturgica di Goldoni l’inesauribile «pozzo di S. Patrizio» cui attingere per sempre “nuove” creazioni (cfr. Cesco Baseggio, testimonianza pubblicata in Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 184). Difficile individuare le ragioni della incapacità di Baseggio di aprire un dialogo maturo con un drammaturgo del suo stesso livello: forse Cesco è sempre troppo preso a coltivare le sue ambizioni d’autore per prestare attenzione all’altrui talento, forse è troppo diffidente verso le intemperanze sociali dei drammaturghi di maggior peso suoi contemporanei, forse è troppo egocentrico o troppo artista per tollerare al suo fianco la presenza di interlocutori autoriali di rango superiore al poeta “di corte”, forse è troppo impegnato a rincorrere i più corrivi desideri del pubblico, forse il dialogo semplicemente non scatta per una effettiva mancanza di nuove valide proposte drammaturgiche o quanto meno per la scarsa sintonia del nostro capocomico con le nuove proposte più interessanti a lui coeve, forse ha troppo pesato in anni cruciali nel definirsi della sua carriera l’ostracismo del Regime verso la scrittura dialettale. Un dato è tuttavia certo: al di là degli effimeri molteplici tentativi che costellano il suo percorso artistico – stando sempre attenti, però, a non disprezzare eccessivamente questo ambito repertoriale “minore” di Baseggio, perché, come spesso accade nel teatro dei grandi attori, succede di frequente anche a Cesco di raggiungere i risultati più alti proprio creando su copioni di modestissimo valore – le “riesumazioni”, in specie quelle goldoniane (ma non solo, vedi il caso della riscoperta di Ruzante o di Tramonto di Simoni), sono la vera sorgente di “novità” per il nostro attore. La questione è rilevante e non investe il solo percorso artistico di Baseggio, ma coinvolge, di fatto, l’intero sistema teatrale veneto. La difficoltà che l’ultimo prestigioso capocomico lagunare incontra nel secondo dopoguerra nel promuovere una nuova produzione drammaturgica, è sintomo infatti di una crisi più diffusa che trova in Goldoni la sua più diffusa risposta. Culla del teatro veneto moderno, la drammaturgia dell’Avvocato, intorno alla metà del secolo scorso, finisce così, per certi aspetti, col diventarne pure la lastra tombale (naturalmente in attesa di nuove sperimentazioni).

Un’analisi anche sommaria dell’investimento deciso da Baseggio sul teatro di Goldoni mostra come in effetti, al di là dei molti benefici ricevuti, l’operazione non sia stata aliena da rischi e perdite. Indubbiamente dal patrocinio goldoniano che egli conquista sul campo per il proprio lavoro e quello delle sue compagnie Baseggio ottiene una sorta di passaporto per l’accesso privilegiato ai circuiti internazionali e ai palcoscenici della Biennale, per lo meno fino al deflagrare delle tensioni tra lui e Ca’ Dolfin nei primi anni Cinquanta, così come, specie nel secondo dopoguerra, l’apertura di un canale di comunicazione privilegiato con le scuole in vista dell’organizzazione delle famigerate matinée per gli studenti, un notevole prestigio culturale e – sopratutto – aiuti finanziari dallo Stato. D’altra parte bisogna riconoscere che, segnatamente nei primi decenni del secolo scorso, abbracciare in via quasi esclusiva il repertorio goldoniano è scelta a dir poco azzardata. Nella sua ricognizione della fortuna teatrale dell’Avvocato sulle scene italiane del XX secolo, Paolo Bosisio, in margine al segmento della sua indagine dedicato alla carriera di Zago e Benini, osserva: «Nonostante l’impegno testimoniato dai due grandi attori e l’intensità del loro lavoro a favore della diffusione del teatro goldoniano, è pur vero che ancora nei primi decenni del Novecento quest’ultimo continua a essere poco amato dal pubblico che lo accoglie di norma con uno stato d’animo di affettuoso fastidio e, a un tempo, di rispetto velato di indifferenza» (Paolo Bosisio, Il teatro di Goldoni sulle scene italiane del Novecento, cit., p. 26). Certo subito dopo lo studioso precisa: «Grazie all’opera di Benini, Zago e prima di loro, di Moro Lin, oltre che di numerosi interpreti veneziani minori, il teatro di Goldoni in dialetto risulta, in codesto torno di tempo, maggiormente amato e conosciuto dal pubblico italiano rispetto a quello in lingua» (ibidem), ma nonostante il particolare favore di cui la produzione dialettale goldoniana indiscutibilmente gode a petto di quella in lingua, quando Baseggio decide di puntare la sua immagine pubblica di attore-artista e capocomico sul teatro di Goldoni deve confrontarsi con platee non sempre ben disposte nei confronti delle commedie di “paron Carlo”. Al termine della sua carriera, rivendicandosi una parte di merito nel fenomeno della Goldoni-renaissance del secondo Novecento, è Cesco stesso ad evocare in dialogo con Giammi Raccanelli, già suo scritturato nell’immediato secondo dopoguerra, l’ostilità del pubblico verso il repertorio goldoniano negli anni centrali del secolo: «Ora tutti si sono messi a recitare Goldoni, ma quando nel ’46 ho cominciato, tutto il mondo del teatro diceva: Povero Baseggio, quelo xe deventà mato, el xe impazzito. Goldoni è già una cosa scontata. Ricorderai […] i teatri deserti, ma un po’ alla volta sono riuscito a far capire che Goldoni non era quello che si insegna male nelle scuole» (Cesco Baseggio, testimonianza pubblicata in  Cesco Baseggio. L’attore oltre la maschera, cit., p. 184). Ma la freddezza del pubblico davanti alle proposte goldoniane non è il solo ostacolo che Baseggio deve superare nella sua decisione di consacrare la propria carriera al teatro di Goldoni. Superata bene o male l’iniziale resistenza degli spettatori, durante gli anni Cinquanta e Sessanta la scelta di concentrarsi prevalentemente sul repertorio goldoniano condanna infatti Cesco ad incappare nella fortissima concorrenza del teatro di regia che proprio nel secondo dopoguerra elegge le commedie dell’Avvocato a terreno di sperimentazione privilegiato per affinare i propri strumenti critici: l’esempio di Strehler valga per tutti (ma difficile non ricordare almeno, in questa sede anche il nome di Visconti, per la sua leggendaria Locandiera del 1952, seguita nel ’57 da L’impresario delle Smirne o quello di Luigi Squarzina, assiduo frequentatore dei copioni di Goldoni per lo meno dal 1963). E nel confronto con la regia, non tanto su di un piano di valutazione assoluta dei meriti artistici (ché Cesco come artista non ha rivali da temere), quanto su quello dell’aggiornamento dei linguaggi e della conseguente corrispondenza dei prodotti-spettacolo ai gusti del pubblico, almeno del pubblico degli addetti ai lavori, il nostro capocomico è votato a soccombere. Come osserva malinconicamente Jacobbi, proprio ragionando del contrasto Baseggio/Strehler, nonostante l’immenso valore di Cesco-attore: «[…] inevitabilmente, ogni spettacolo di Baseggio impallidiva e retrocedeva nel tempo di fronte a ogni nuovo spettacolo di Strehler» (Ruggero Jacobbi, Con Baseggio muore tutto un teatro, cit., p. 31).

Posto che Goldoni è il nucleo vitale del suo repertorio, proprio le creazioni goldoniane di Baseggio possono esserci utili per aggiungere nuovi dettagli alla ricostruzione che stiamo tentando dello stile e delle strategie interpretative di Cesco e per avviarci ad una qualche provvisoria conclusione a questo riguardo. Per ragionare del lavoro di Baseggio su Goldoni occorre partire da una considerazione elementare: anche per un attore istintivo e autodidatta come Cesco, operare su di una drammaturgia che, a prescindere dalle sue alterne fortune, al momento in cui viene affrontata dal nostro capocomico da oltre un secolo è sottoposta regolarmente alla prova del palcoscenico e a frequenti indagini critiche, significa, volenti o nolenti, confrontarsi con una lunga serie di più o meno inveterati modelli. In altri termini, sospendendo per il momento l’analisi del rapporto conflittuale del nostro capocomico con il teatro di regia (dapprima in statu nascendi poi in piena affermazione) – riflessione circa la quale, per altro, già abbiamo avuto modo di formulare qualche osservazione e su cui ritorneremo –, entro le coordinate generali dettate dall’immagine che la cultura ufficiale italiana viene mettendo a punto di Goldoni nei primi decenni del Novecento, affrontare la drammaturgia di Goldoni implica, in prima battuta, per Cesco – uno degli ultimi alfieri del teatro di tradizione in Italia – affrontare la tradizione goldoniana del teatro veneto, confrontandosi pure con lo “stile goldoniano”, lezioso e manierato deposito di intonazioni, ritmi, posture e azioni «tutto arbitrario e formale» (Renato Simoni, I due gemelli veneziani [1936], in Id., Trent’anni di cronaca drammatica, vol. IV, 1933-1945, cit., p. 276, articolo già apparso in «Corriere della Sera», 18 febbraio 1936), prodottosi per superfetazione attorica nel corso del XIX secolo e non di rado spacciato – sia sul fronte veneto che su quello nazionale – come la più schietta strategia di rappresentazione delle commedie dell’Avvocato. Non si dimentichi che anche la “divina” Eleonora Duse, madre della nervosa e anticonvenzionale recitazione moderna e discendente di una schiatta di comici goldoniani – il nonno Luigi Duse è uno tra i più operosi artefici della fortuna teatrale dell’Avvocato nella prima metà dell’Ottocento in area veneta –, nell’affrontare La locandiera, testo che l’attrice frequenterà per gran parte della sua carriera, perlomeno fino al 1909, in un celeberrimo e citatissimo appunto destinato al proprio capocomico, risalente presumibilmente al 1907, pur prendendo le distanze da certi eccessi, in linea con le consuetudini teatrali vigenti negli allestimenti goldoniani a cavallo tra Otto e Novecento non manca di annotare: «Prego tutti gli attori che prendono parte alla Locandiera di evitare ogni e qualsiasi tono di sgarberia – Prego ricordare che Goldoni esige “calze di seta merletti alle maniche riverenze e occhialetti” – che tutto questo, dunque, abbia un’influenza sul tono generale – anche le scene del “Duello” o fanfaronate qua e là – occorre un tono speciale che è il ’700 – che è Goldoni – evitare le “bottiglie vuote” il bere il bicchierino sotto gli occhi dei commensali, – serbare il quadrato dell’ultima scena e Brio Brio Brio ed eleganza di toni, e di modo» (cfr. Olga Signorelli, Eleonora Duse, Roma, Casini, 1955, pp. 80-81).

Come ha giustamente rilevato Siro Ferrone, sul fronte accademico, nell’Italia idealista del Regime, due sono sostanzialmente le letture goldoniane dominanti generate dall’imperante estetica di Croce e dalla sua feroce avversione all’approccio filologico-erudito alla drammaturgia di Goldoni tipico del tardo Ottocento. Dagli studi del crociano Momigliano, che tra il 1904 e il 1936 istituzionalizza il ritratto di un Goldoni «poeta della grazia e della musicalità» e di fine capacità di «introspezione psicologica», frenata però «dall’elemento tecnico e teatrale» della sua scrittura, vissuto come mero «negativo orpello della sua opera», si sviluppano infatti le indagini di Eugenio Levi, tutte concentrate a penetrare la dinamica dei caratteri goldoniani, e quelle di Mario Apollonio, attento invece a scandagliare le risonanze musicali delle commedie dell’Avvocato (Siro Ferrone, La vita e il teatro di Carlo Goldoni, cit., pp. 143-144). Le due anime dell’approccio critico idealista a Goldoni trovano una perfetta corrispondenza nelle strategie di messa in scena goldoniane primonovecentesche, divise tra le interpretazioni mattatoriali – tutte attente ad esaltare, sul filo della tradizione grandattorica ottocentesca, la forza dei caratteri goldoniani ricreati con plastica evidenza dal geniale comico protagonista – e gli allestimenti di impianto ballettistico-musicale, tesi a restituire la grazia della scrittura goldoniana e la sua ponderata orchestrazione di insieme e quindi per un verso sclerotizzati epiloghi del brioso “stile goldoniano”, per l’altro affascinanti esiti della regia primonovecentesca, tutta intenta ad inventare un suo originale ed organico linguaggio teatrale d’ensemble, particolarmente sensibile ai valori del corpo dell’attore, dello spazio e del movimento. Archetipo del filone della “regia coreutica” di Goldoni il Servitore di due padroni di Max Reinhardt (Diener zweier Herren) su musiche di Mozart, presentato in prima assoluta a Vienna al Theater in der Josefstadt nel 1924 e passato al Lirico di Milano nel 1932, prontamente imitato in Italia da Renato Simoni a cominciare dal suo celebrato dittico goldoniano presentato alla Biennale di Venezia dell’estate 1936 e costituito dalle Baruffe chiozzotte di Campo San Cosmo alla Giudecca e dal Ventaglio di Campo San Trovaso (spettacolo, quest’ultimo di cui Simoni firma la regia insieme a Guido Salvini). Non per nulla Simoni era stato tra i più entusiasti ammiratori milanesi della smagliante coreografia reinhardtiana, di cui aveva adorato il «dilettoso gioco», per quella sua straordinaria capacità di restituire «la sorpresa e la freschezza di un teatro fanciullo» (Renato Simoni, Il servitore di due padroni [1932], in Id., Trent’anni di cronaca drammatica, vol. III, 1927-1932, Torino, Industria Libraria Tipografica Editrice, 1955, p. 528, articolo già apparso in «Corriere della Sera», 3 maggio 1932).

Interprete dall’orecchio musicale particolarmente vigile ed allenato, nonché amico e discepolo di Simoni, entro la geografia degli approcci primonovecenteschi al teatro dell’Avvocato che abbiamo appena schematicamente delineato, Baseggio, come si poteva facilmente prevedere, non è naturalmente del tutto estraneo alla fascinazione per i ridenti e melodiosi paesaggi del versante ballettistico degli allestimenti goldoniani di inizio secolo. A cominciare dal suo coinvolgimento nelle vesti di paron Fortunato nelle Baruffe di Simoni del ’36, sul filo delle sue svariate collaborazioni col critico-regista veronese egli è anzi protagonista in prima persona di questa linea coreutico-musicale delle messe in scena di Goldoni dei primi decenni del secolo scorso. Nel ricordo di Simoni pubblicato sulle pagine del «Dramma» del settembre 1952, intrecciandosi allo struggente rimpianto per l’amico da poco scomparso, l’elogio alla sua abilità coreografica e musicale di regista di vaglia, ci parla esplicitamente della vivace sensibilità di Cesco per questa lettura in chiave armonico-orchestrativa della drammaturgia goldoniana e della sua conseguente disponibilità a praticarla. Scrive in effetti Baseggio: «Il ritmo per Simoni era spontaneo come il respiro. […] Simoni sconvolse alcuni ritmi tradizionali nelle sue memorabili Baruffe Chiozzotte a Venezia, ed oggi quei ritmi fanno testo. Sapeva anche muovere le figure, componeva quadri vivaci ed eleganti; il suo Ventaglio goldoniano, quella corsa indiavolata intorno all’albero di San Zaccaria… quelle tombole l’uno sull’altro! Chi le ha vedute le ricorda certamente» – e non si dimentichi che Cesco non solo assiste da spettatore al Ventaglio del ’36, ma nel riallestimento dello spettacolo alla Biennale del ’39 vi partecipa pure come Timoteo speziale (Cesco Baseggio, Il regista, cit., p. 52). D’altra parte, però, pur non essendo indifferente come si è visto ai flautati incantamenti di un Goldoni in formato comédie-ballet, la sua viscerale appartenenza alla tradizione grandattorica spinge fisiologicamente Cesco a privilegiare per l’approdo a Goldoni – come in fondo a tutte le scritture per la scena da lui praticate negli anni, al di là della cura riservata alla loro scansione musicale – la via del carattere – una via percorsa, ça va sans dire, innestandosi nel tronco della tradizione.

Due, come è noto, i paradigmi di interpretazione dei caratteri goldoniani (ma non solo) che la tradizione veneziana propone a Cesco: il prototipo popolaresco di Zago e quello più intimista di Benini; e davanti a questi due paradigmi – vuoi per la sua inclinazione a privilegiare una recitazione dal profilo e dalla plasticità rilevate, ma dal colore stilistico sfumato, vuoi per la forte influenza esercitata su di lui da Giachetti – Cesco, come è noto, è portato a privilegiare, in prima istanza, l’esempio di Benini.

Per un attore dialettale veneto dei primi del Novecento cavalcare il modello Benini significa saldarsi a quella peculiare variante dialettale e lagunare delle poetiche veriste innervanti la recitazione degli attori italiani nati a cavallo tra il 1847 e il 1858 (la leva degli Emanuel, dei Novelli, degli Zacconi, delle Duse e dei Benini appunto, ma, a dire il vero, anche degli Zago o, in area napoletana degli Scarpetta) che domina le scene veneziane del tardo Ottocento. Una poetica che rispetto alle sue maggiori varianti nazionali si connota per la sua inclinazione ad un bozzettismo di stampo popolare – ad un piglio impressionistico, cioè, di resa della realtà, specie dei ceti subalterni –, tramato da un’inconfondibile vena di malinconia, da una sottile nostalgia per il bel tempo che fu. Né poteva essere altrimenti: tramontati per sempre i fasti della Serenissima, la Venezia postunitaria è infatti una città attanagliata da una crisi economica pesantissima. Malgrado i suoi maggiori esponenti si facciano vanto di praticare nella loro arte una strenua ricerca di naturalezza e una immediata adesione al vero, questo originale verismo veneziano si declina nei termini di una vera e propria “maniera” e dai tratti piuttosto marcati nei suoi costanti ritorni ad atmosfere e situazioni date, frutto, su di un piano ideologico, di un esplosivo matrimonio tra istanze progressiste-populiste e malcelati rigurgiti di uno spirito sostanzialmente conservatore, celebrato, all’ombra del campanile di San Marco, dal buon “papà Goldoni”. Una maniera, si diceva, inquieta e pervasa di patetismo che se sul fronte attoriale si identifica in Benini, sul fronte drammaturgico trova invece in Gallina il suo autore di riferimento. In area veneta, vista l’enorme popolarità dell’attore, l’adozione di Benini ad esempio di recitazione decisa da Cesco non può certo dirsi una scelta azzardata e tuttavia l’assunzione del celebre interprete genovese a termine di riferimento nella creazione dei caratteri goldoniani non è neppure una opzione scontata. Se infatti per alcuni critici la riposante recitazione dell’umile Ferruccio, ben si confà alla restituzione scenica dei personaggi goldoniani, per altri, in primis Simoni, che come ben sappiamo ha una prospettiva critica molto netta sulla drammaturgia dell’Avvocato di impianto fortemente armonico, la sua nervosa modernità preclude a Benini la possibilità di penetrare a fondo i vividi caratteri goldoniani. Il critico veronese non ha dubbi a riguardo: in un ritratto dell’attore pubblicato a tre anni dalla sua scomparsa, Simoni scrive infatti: «[…] egli, che fu sommo interprete del teatro veneziano, non fu un attore goldoniano nel senso preciso della parola. Non che gli mancasse lo stile. Con il suo grande ingegno poteva assimilare le tecniche più diverse. Gli mancava, forse, la completa serenità. Anche non volendolo, egli evadeva da quel mondo terso, tutto chiaro, tutto in luce. Era un organismo troppo nervoso per riprodurre intatta la purpurea salute del teatro goldoniano» (Renato Simoni, Ferruccio Benini [1919], in Id., Teatro di ieri. Ritratti e ricordi [1938], Milano, Treves, 19382, seconda ed. riveduta, p. 26; l’articolo era già stato pubblicato nel 1919). Secondo alcuni addetti ai lavori persuasi della perfetta trasparenza della scrittura goldoniana, più congeniale all’umbratilità di Benini, per l’appunto, rispetto al presunto equilibrio dell’universo di Goldoni, è il crepuscolarismo lagunare del teatro di Gallina – che non per nulla nella sua ultima stagione artistica proprio dall’arte di Benini trae ispirazione. In sostanza, dunque, per Cesco – che, non dimentichiamolo, ha solo una conoscenza mediata della recitazione del grande Ferruccio, trasmessagli dalla frequentazione di Giachetti – affrontare la drammaturgia di Goldoni sulla scorta di Benini, significa leggere Goldoni attraverso il sentimentalismo di Gallina.

Di tutt’altra pasta invece, rispetto al crepuscolare Goldoni di Benini, il vivace Goldoni di Zago, il comico che fa dell’Avvocato il suo «più ambìto autore», «l’idolo» della sua «passione d’arte» e che vede nelle sue commedie né più né meno che «altrettante pagine di un Vangelo per la grande verità di vita che esse racchiudono» (Emilio Zago, Mezzo secolo d’arte, Bologna, Cappelli, 1927, p. 89). Estraneo alla piega intimista del crepuscolarismo lagunare di fine Ottocento – nonostante, come già si è osservato, sia per nascita tutto interno alla generazione dei Benini (di cui è più vecchio di soli due anni) e dei Gallina (di cui è coetaneo essendo come lui nato nel 1852) – Zago, che tiene in repertorio circa una trentina di testi di Goldoni, prediligendo per sé il ruolo di Pantalone, specie nel Bugiardo, pratica una variante tutta estroversa e popolare del bozzettismo veneto che lo porta ad esiti attoriali di una solida concretezza affine alla visione di Simoni della drammaturgia goldoniana. Nel 1927, quando ormai da sei anni si è ritirato dalle scene, Zago interpreta ancora una volta Pantalone in un Bugiardo con Antonio Gandusio, «senza larva sul volto» – secondo l’uso di Cesco. Simoni, che vede lo spettacolo all’Olimpia di Milano, così commenta la sua esibizione: «Recitò con grande nobiltà di stile, con quel suo modo di interpretare e di dire Goldoni, sì gustoso, e, per così dire, plastico, tanto le battute si arrotondano e si incarnano in una realtà solida e pittoresca, nei toni precisi della sua voce e nei gesti definitori delle sue mani. Fu un piacere ascoltarlo» (Renato Simoni, Il bugiardo [1927], in Id., Trent’anni di cronaca drammatica, vol. III, 1927-1932, cit., p. 62, articolo già apparso in «Corriere della Sera», 31 maggio 1927). Nonostante l’ostentata devozione di Cesco al geniale creatore del Nobilomo Vidal, difficile non percepire da queste parole una sottile corrispondenza tra l’evidenza scultorea della recitazione di Zago e la corposità dell’arte di Baseggio. Sappiamo d’altronde che agli inizi della sua carriera Cesco si trova spesso a lavorare fianco a fianco con attori già colleghi di Zago.

Dal confronto tra il tratto nervoso della recitazione di Benini – sensibile interprete per Cesare Levi delle «torture dell’anima moderna» (Cesare Levi, Ferruccio Benini [1914], in Id., Profili di attori, vol. I, Gli scomparsi, Palermo, Remo Sandron Editore, 1923, p. 109; il saggio era già apparso in «La Nuova Antologia», 1 giugno 1914) – e la rotonda plasticità della dizione di Zago – che, sempre stando a quanto Levi scrive nei primi anni Venti, «è il solo, fra gli attori contemporanei, che abbia lo stile goldoniano» (Cesare Levi, Emilio Zago, Milano, Modernissima, 1923, p. 36, collana «Gli uomini del giorno…») –, sullo sfondo il soffuso lirismo introspettivo della drammaturgia di Gallina, emerge con nettezza la peculiarità dell’approccio di Baseggio alla restituzione scenica di Goldoni. Tentato dalla mobile irrequietezza beniniana nella sua abitudine a contaminare gli stili, attore robusto alla Zago per la forza dirompente e cordiale della sua presenza scenica e attratto dal fondo passionale della scrittura di Gallina in virtù della sua innata propensione a far scivolare una lacrima in fondo ad ogni sorriso, Cesco intreccia in sé in modo originale le diverse anime della tradizione veneta e le fonde nelle sue inedite interpretazioni dei grandi vecchi dell’Avvocato: da Pantalone a Lunardo, da Todero a Geronte. Nel teatro di Cesco i caratteri goldoniani assumono infatti la complessa irrequietezza degli schizzi comici di Benini, con quel loro caratteristico indulgere a morbidezze sentimentali così vicine alla scrittura di Gallina, senza nulla perdere del rilevato e loquace appoggio delle interpretazioni di Zago. Da questo impasto escono creazioni vivide, mobili e corpose ad un tempo, capaci di sbalzare dal carattere l’uomo. Le interpretazioni goldoniane di Cesco non accedono certo alle innovative conquiste della regia critica; l’orizzonte delle esegesi realistiche di stampo marxista e gramsciano, proprio agli allestimenti di Visconti, Strehler e Squarzina, gli resta precluso, ma, lavorando con gli strumenti della tradizione – secondo la caratteristica capacità degli attori del teatro all’antica italiana di risemantizzare, generazione dopo generazione, gli strumenti del loro mestiere, promuovendo le tecniche ereditate dal passato a veicoli per l’espressione del nuovo –, egli riesce comunque a svecchiare le immagini tradizionali dei caratteri di Goldoni, rivelando in essi una antropologia più composita di quella messa in luce dai suoi predecessori e dissodando per questa via il terreno ai registi a venire. Nicola Mangini non ha dubbi in proposito. «Anche se la polvere del tempo cancellerà purtroppo tanti ricordi», scrive lo studioso, «nessuno, credo, potrà mai dimenticare le sue penetranti interpretazioni di almeno alcuni tra i personaggio più amati, quali il Pantalone del “Bugiardo” e della “Putta onorata”, il Lunardo dei “Rusteghi”, il Todero della commedia omonima o il Paron Fortunato delle “Baruffe Chiozzotte”» e aggiunge: «Quel che colpiva lo spettatore era l’estrema sensibilità e duttilità con cui Cesco Baseggio sapeva caratterizzare personaggi così diversi, evidenziandone la rispettiva natura con toccante umanità, sottile ironia, ricchezza di sfumature psicologiche e con una presenza scenica di tutto rilievo». A chiosa del proprio giudizio, sempre Mangini specifica infine: «Certo che il “suo” Goldoni era di chiara matrice ottocentesca, che ignorava gli approdi sociologici e psicanalitici della critica contemporanea, ma non per questo era meno vero o meno persuasivo, poiché i limiti di un’arte tradizionale risultavano, alla prova, superati d’istinto dalla genialità delle sue intuizioni e dalle risorse di un mestiere scaltrito» (Nicola Mangini, Basegio ruzantino, «Il Gazzettino», 22 febbraio 1986).

Il processo di ricreazione dell’amatissima figura di Pantalone operata da Cesco, e sintetizzabile nella formula di “umanizzazione del personaggio”, per esempio, è così icasticamente illustrato da Giovanni Calendoli, evidenziandone l’assoluta continuità con le istanze riformistiche di Goldoni e il sostanziale accordo con le coeve letture critiche di Simoni, in un suo ritratto di Baseggio pubblicato su «La Fiera Letteraria» in occasione delle nozze d’oro dell’attore con il teatro: «Nel Pantalone che tradizionalmente era prima di lui concepito come un vecchio simpatico e babbeo più o meno tormentato da qualche superstite voglia sensuale, Cesco Baseggio ha restaurato l’uomo fondamentalmente sano, ma legato nostalgicamente ad una tradizione condannata ad un inevitabile tramonto e perciò animato da un sordo ed invincibile rancore verso il mondo nuovo. Cesco Baseggio ha riportato alla luce con senso preciso dei rapporti queste venature di rancore, di amarezze, di astio questo profondo e inconfessabile amore per una giovinezza perduta che Pantalone nasconde quasi sempre sotto l’apparenza facile della sua paciosa bonomia. La psicologia di Carlo Goldoni è sottile e modernamente inquieta, anche se risolta in forme di incantata levità. Cesco Baseggio insieme con Renato Simoni ha per primo compreso questa essenziale ambiguità della letizia goldoniana, perché il suo istinto comico è carico di linfe tragiche che sono vigorosamente contenute, ma mai soffocate nelle sue interpretazioni. Di quale ricchezza siano queste linfe tragiche ha dimostrato l’interpretazione memorabile del Parlamento de Ruzante che gera vegnu de campo, con la quale il Baseggio ha offerto il ritratto scolpito a tutto tondo di un compassionevole ed orrido lazzarone italiano, un “miles gloriosus” della gleba canagliesca e insieme miserabile» (Giovanni Calendoli, Mezzo secolo con Goldoni, «La Fiera Letteraria», XVIII, 1 dicembre 1963, n. 48, p. 5).

Col suo finale accenno al Parlamento, il medaglione di Calendoli ci introduce all’altra grande vetta dell’arte di Baseggio la sua interpretazione della drammaturgia di Ruzante. Sempre a petto del suo Reduce, inchinandosi al risultato raggiunto, d’Amico, nella sua recensione radiofonica allo spettacolo, commentava: «Nel breve atto […] Cesco Baseggio ha sostenuto la parte di Ruzzante con una agra vitalità, frutto d’un intuito geniale e insieme d’una esperienza consumatissima. L’aspra verità del testo ha trovato in lui un dicitore stupendo, capace di sospendere gli spettatori alla virtù d’una mera esposizione, col risultato d’una continua, angosciosa ilarità. Sembra a noi che questo si chiami, veramente, “rivelare” a un pubblico un autore; con una efficacia, sia detto ai critici della pura letteratura, altrimenti valida che non cento commenti» (Silvio d’Amico, «Il Reduce» di Ruzante, «Il Saltuzza», di Andrea Calmo. Compagnia Baseggio – Festival Internazionale della Prosa, Venezia, in Id., Palcoscenico del dopoguerra, vol. II, 1949-1952, cit., pp. 172-173; testo risalente al 29 luglio 1950, destinato a Radio Roma). Cesco corona tardi il suo sogno, per sua stessa ammissione a lungo coltivato, di portare in scena Ruzante: debutta come Bilora in Bilora nel 1949, come Ruzante nel Parlamento nel ’50 e solo nel ’56 veste invece per la prima volta i panni del Ruzante di Moscheta. Non solo il coronamento scenico dei suoi vagheggiamenti ruzantiani è tardivo, ma complessivamente, se confrontate alle centinaia di recite di testi di Goldoni, nell’arco della sua intera carriera le repliche delle drammaturgie di Ruzante restano relativamente poche. Le ragioni e le tappe del suo avvicinamento al teatro di Beolco sono così riassunte dallo stesso Baseggio: «Ma Goldoni, pur nella sua poliedricità, non esauriva le mie risorse di interprete. Da sempre avevo intuito la genuina forza dei testi cinquecenteschi del Ruzante. Ci pensai molto e alla fine realizzai la mia riduzione del “Bilora” che ebbe un grande successo, cui feci seguire poi il “Parlamento de Ruzante che jera vegnù de campo”. Il successo fu ancora più grande» (Cesco Baseggio, Baseggio: dopo Goldoni l’incontro con il Ruzante, «Il Gazzettino», 9 maggio 1963).

Il contesto operativo che si schiude a Baseggio cimentandosi con la drammaturgia di Beolco è radicalmente diverso da quello entro cui aveva lavorato portando in scena Goldoni. In primo luogo, per il suo aspro realismo che non retrocede davanti alla violenza e all’osceno, Ruzante, contrariamente a Goldoni, pur essendo un classico non è certo autore gradito al potere, né al pubblico borghese: Bilora, Parlamento e Moscheta non sono insomma testi utili per spillare contributi e sovvenzioni dai governi democristiani del dopoguerra. In secondo luogo, a petto della consolidata tradizione rappresentativa vantata da Goldoni – con le sue stelle da sfidare, con i suoi vizi da medicare, ma anche con le sue certezze cui ancorarsi –, al momento in cui viene affrontato da Cesco, Ruzante per i palcoscenici italiani del Novecento è praticamente una novità. Pochissimi, infatti, i tentativi di messa in scena di suoi copioni precedenti agli spettacoli baseggiani: un Bilora di Giachetti del 1927; un Reduce con Mario Luciani del 1940, diretto da Giulio Pacuvio al Teatro delle Arti di Roma; un secondo Reduce sempre interpretato da Luciani, ma questa volta per la regia di Eros Macchi nel 1942; una Moschetta romana per la regia di Simoni con protagonista Emilio Baldanello ancora del ’42; un esperimento firmato Gianfranco De Bosio: La Fiorina con Ubaldo Parenzo del ’42 – cui andrebbe aggiunto pure un Reduce diretto dallo stesso regista nel ’47, ma andato in scena a Parigi –; e finalmente il dittico per la regia di Lina Costa Fiorina e Bilora, protagonista Antonio Rossi (a completare lo striminzito regesto degli allestimenti novecenteschi di Ruzante precedenti Baseggio andrebbero ancora menzionate soltanto tre messe in scena francesi: Bilora, Parigi, 1902; L’anconitaine, Lyon, 1927, per la regia di Jacques Copeau; Bilora, Parigi, 1929, per la regia di Charles Dullin). Un terreno sostanzialmente vergine, dunque, che Cesco può affrontare in completa libertà. E lo fa subito, da par suo, aggredendo la lettera dell’autore. Se tutti gli allestimenti italiani del teatro di Beolco che avevano preceduto le sue messe in scena del grande drammaturgo cinquecentesco – con la sola eccezione del dittico della Costa presentato in lingua originale – utilizzano infatti la revisione dei copioni ruzantiani apprestata dall’erudito Emilio Lovarini, già professore di Gianfranco Giachetti, poiché il pavano di Ruzante viene ormai universalmente giudicato incomprensibile, dando sfogo alla sua pulsione drammaturgica, quando Cesco mette mano a Ruzante risolve invece il problema della comprensione approntando un suo “adattamento” dei testi di Beolco sia per le sue interpretazioni ruzantiane da lui stesso curate anche in veste di regista, sia per quelle affidate alla direzione di Lodovici. Forte del suo prestigio di attore (e del suo potere contrattuale) egli si ritaglia poi anche un ampio margine di intervento sulla stesura definitiva dei copioni di Beolco da lui portati in scena sotto la guida di De Bosio. Convinto di agire in assoluta sintonia se non addirittura in simbiosi con l’autore, per via della sua piena assimilazione della parte, Cesco si mette in bocca la lingua di Ruzante  – secondo il suo canonico protocollo creativo, soltanto qui applicato in forme più radicali –, la rumina nel suo dialetto, digerendone i tratti più impervi. Una scelta drastica, censurata dai puristi e sottoscritta invece da chi – come d’Amico – la riconosce come valido tramite per la “riscoperta” di un autore di enorme valore, altrimenti dimenticato. Così Mangini interviene sulla questione: «Era evidente che da lui non ci si poteva attendere un lavoro di tipo filologico o letterario, ma un copione che rispondesse alle primarie esigenze della  scena e che nello stesso tempo assolvesse a quella funzione di mediazione tra autore e pubblico che egli giudicava irrinunciabile, in quanto connaturata al suo lavoro di attore/interprete. Per questo mi sembrano poco pertinenti le critiche che gli furono mosse, in cui in sostanza lo si accusava di infedeltà e, addirittura di tradimento» (Nicola Mangini, Baseggio ruzantino, cit.). Tre le linee essenziali degli interventi drammaturgici di Cesco: «una “chiarificazione” morfologica, lessicale e sintattica», «un lavoro di puntuale ripulitura (pur entro un certo limite) delle espressioni e terminologie più sboccate» ed infine la ricerca di «una misura più teatrale» dei testi «mediante tagli, abbreviazioni, interpolazioni e raccordi» (Mangini, Nicola, La riscoperta moderna del teatro di Ruzante e l’opera di mediazione di Cesco Baseggio, in Id., Alle origini del teatro moderno e altri saggi, Modena, Mucchi, 1989, p. 241); il tutto naturalmente condito dai consueti soggetti.

Dall’incontro coi personaggi di Ruzante, Baseggio arriva forse se non ai suoi risultati più alti – e non ha certo senso, qui, tentare di stabilire graduatorie di valore –, sicuramente a quelli più inediti. Riattingendo, con ogni probabilità, a certe sue linfe atrabiliari già iniettate nelle vene del suo Shylock e rimaste a lungo ristagnanti e segrete, o recuperando certe sue crude pulsioni già prestate allo Spiegelberg dei Masnadieri del 1941 e poi subito censurate, dai copioni di Beolco (o forse meglio “da” Beolco) Cesco trae infatti interpretazioni di una sinistra potenza ignota ai suoi senex goldoniani, e alle sue celebrate caratterizzazioni degli eroi della drammaturgia “naturalista” veneziana. Nel processo di comprensione di Ruzante, attraverso la sistematica assimilazione della miseria, della paura, della vigliaccheria e delle voglie dei suoi protagonisti “sconfitti”, il drammatico – come accade in Bilora – può perfino impennare bruscamente in tragedia e il teatro si fa d’un tratto pericoloso. Gino Damerini che plaude alla sua creazione del Ruzante del Parlmento – pur contestando moralisticamente a Cesco la «vena di misericordia e filosofica simpatia» riservata all’esecrabile personaggio –, davanti all’interpretazione che Baseggio da di Bilora scrive: «Bilora è una delle cose più intense del Ruzzante; ed ha una comicità amara e irresistibile che l’ombra della tragedia travolge a poco a poco in un clima allucinato: vero granguignol avanti lettera; in cui lo spettro della morte gela improvviso le risate grasse e convulse del dialogo. Del contadino rubizzo che viene in città a tentare di riprendersi la procace femmina rubatagli da un signore bavoso, e finché è a stomaco vuoto pare timido ed arrendevole, disposto a dimenticar l’oltraggio pur che ella ritorni con lui e gli dia ogni tanto parte del denaro guadagnato con la tresca, ma diventa minaccioso dopo aver mangiato e ben bevuto all’osteria, e fallito l’approccio di un amico paciere attende il rivale fuor dalla porta di casa e l’ammazza sul colpo, Baseggio fa una creazione degna di ricordo. Il racconto del modo come egli si sarebbe comportato con la vittima designata, alla quale avrebbe tolto il mantello per venderlo cavandone i quattrini per comprarsi un cavallo ed andar soldato e magari a morire a sua volta, è di altissima classe interpretativa. La recitazione rende eloquente un testo – quasi sorpassato – che appare a chi lo affronta per la prima volta per conto proprio come scandito in una lingua, il pavano, per tre quarti almeno oggi incomprensibile» (Gino Damerini, Il mezzo secolo di teatro di Cesco Baseggio, in «Il Dramma», XXXIX, ottobre 1963, n. 325, pp. 42-43).

Più ancora che la rivelazione del tragico, la più fonda conquista cui Cesco approda attraverso Ruzante è però – forse – la radicale appropriazione della verità del corpo: lo snaturale è infatti l’intima essenza delle creature di Beolco ed è proprio lo snaturale il punto di contatto tra sé e queste figure su cui Baseggio probabilmente insiste per assimilarle, ora cavalcandolo in chiave grottesca come nel Parlamento o in Moscheta, ora in senso tragico come nel Bilora. Si ascolti l’incisione su disco del 1958 del Parlamento: a distanza di anni resta ancora sconcertante la concretezza fisiologica che in bocca a Baseggio assume il linguaggio “adattato” di Beolco, una corposità ancor più impressionante se si pensa che è tutta affidata alla muscolosa vocalità dell’attore. Sì: il teatro di Ruzante è il luogo deputato per la più compiuta epifania della dirompente presenza fisica di Cesco e Ruzante e Bilora, coi loro pruriti, la loro fame, le loro voglie, la loro fatica diventano il tramite per una confessione d’attore a tratti perturbante. Una delle tante rime d’occasione di Cesco, titolata Le due madri, è in questo senso rivelatrice: «Ieri la vaca m’ha donà un vedelo, / ancoi la Beta, la m’ha fato un fiol. / La bestia ha fato tuto a pian pianelo. [sic!] / sta roja ha urlado e m’ha sporcà el lenziol. / Co quel averò el late e un soravia / un bel vadagno, quando el vendarò, / co questa, solo fame e carestia, / dolori e pianti. Poro desgraziò! / Dinari ghe vorà per sbatizarlo. / Dinari ancora quando el cresserà. / Sel trae de storto, biarrà indressarlo, / po’ co l’è detro, el te va via soldà. / Mi voi saver da Vu, Nostro Signor, / che avì pur fato tante cosse bele, / parché non avìo lassà che a far l’amore / cernir se possa fra de queste e quele, / che, se lecito foesse dai Guagneli, / mi sarrae solo pare de vedeli» (Cesco Baseggio, senza titolo, ora in Danilo Reato, Cesco Baseggio, cit., p. 23). Smessi per una volta i consueti accenti pascoliani (assai affini – com’è ormai chiaro a questo punto – al bozzettismo di Gallina), nei versi citati Baseggio mette a nudo tutto il Ruzante che è in sé.

E siamo così arrivati, infine, al nocciolo dell’arte di Baseggio, al punto d’approdo del suo percorso stilistico-interpretativo. Assimilazione o comprensione del personaggio, umanizzazione dei caratteri, ricerca della naturalezza e della spontaneità attraverso la misura dell’arte, orientamento centrifugo dell’energia attoriale, loquacità, vocazione drammaturgica…: denominatore comune di tutte queste categorie, a più riprese elaborate nelle nostre riflessioni intorno al processo creativo di Cesco, l’idea che la recitazione sia una confessione dal palcoscenico, un denudamento in pubblico, un azzerarsi della recitazione stessa inquadrato nell’arco di un boccascena. Poco importa che Baseggio reciti i copioni di Goldoni, di Ruzante, o dei più originali autori della scena veneta moderna, «da Simoni a Varagnolo, a Rocca, a Palmieri, a Bevilacqua, a Maffioli» (Nicola Mangini, Baseggio ruzantino, cit.), che affronti i testi classici di Shakespeare o Schiller, di Molière o Pirandello, che dica battute sue o semisue, prestategli da Carlo Lodovici o attribuite a Lodovico Ceschi: in fondo Baseggio, nei suoi momenti più alti, con o senza parrucca, recita sempre e soltanto se stesso, o meglio in fondo Baseggio non recita: si confessa, si mette a nudo. Lo ha registrato in modo impeccabile Arturo Lazzari che nel suo “coccodrillo” pubblicato sulle pagine dell’«Unità» del 24 gennaio del 1971, nel tentativo di restituire il sapore dell’arte di Cesco annota: «In un certo senso anche per lui valeva quel che si diceva e si dice di Eduardo De Filippo: che in scena pare che non reciti nemmeno più. È vero: magari i suoi mezzi espressivi erano meno moderni di quelli di Eduardo, egli aveva dentro una antica tradizione di infiorettature, di orpelli da aggiungere alla scarna recitazione del testo; ma in lui tutto ciò era diventato non più “mestiere”, bensì vita, personalità, carattere» (a. l., Un «mestiere» che era vita, «L’Unità», 24 gennaio 1971).

Ritorniamo un’ultima volta alla sequenza finale di Se no i xe mati, no li volemo: Cesco si infila nella stanza, scivolando dalla porta della sua camera, si intuisce un volto segnato dal tempo, bofonchia «Bortolo? Bortolo!», si spaventa di sé stesso, le mani gli tremano, ha due berretti in testa, si intravede uno scialletto sotto la mantella… Forse evocate dal parallelo istituito da Lazzari tra Baseggio e De Filippo tornano alla mente le parole trovate anni fa da Garboli, scrutando Eduardo, per parlare dell’arte del “grande attore” (non nell’accezione stretta della locuzione, ma nel suo più lato valore di attore grande): «Isolato dal fascio di luci che piovono dai palchetti di galleria, spiato da innumerevoli occhi che lo scrutano nella semioscurità della sala, il grande attore avanza ogni sera sul proscenio […], il volto torturato e segnato da rughe simili a cicatrici […]. La prima impressione è che egli non stia recitando, ma che si appresti a farlo. Restiamo in attesa, pregustiamo, aspettiamo. A un tratto ci accorgiamo di quanto la nostra attesa sia sciocca: il grande attore sta già recitando. Ma ci accorgiamo anche che non finiremo mai di aspettare: il grande attore non reciterà mai. È la certezza di un attimo, confusa al sospetto di cogliere una delle misteriose leggi del teatro. Il sospetto che tutto si riduca a un’equivoca, illusoria questione di tempo. Gesti e battute, pause e mosse del grande attore sembrano produrre la nostra attesa, provocarla e nello stesso tempo seguirla di una frazione di secondo, appagandola. Non riusciamo più a distrarci. Tutta la nostra emozione, il nostro intrico sta nella sorpresa di stare aspettando esattamente quello che il grande attore ci dà. […] Nulla lo distingue da uno qualsiasi di noi, perché nessuno dei mezzi espressivi di un grande attore è qualcosa di più della sua nuda presenza sulla scena. […] Eduardo», ma noi vorremmo dire Cesco, «potrebbe recitare all’infinito. Gli basta “essere”. Così il grande attore si toglie ogni sera la maschera che lo fa esistere. Ogni volta che recita, ogni volta che sale sul palcoscenico, Eduardo», ma è sempre Cesco per noi, «uccide la recitazione. […] Mentre tiene la scena e vi spadroneggia […] ci dice continuamente che c’è stato un giorno della sua vita in cui egli si è tolto di mezzo, ha preso i voti e si è cancellato dal mondo. È morto, e sopravvive ogni sera sotto le luci che lo inquadrano» (Cesare Garboli, Il grande attore, in Id., Falbalas. Immagini del Novecento, Milano, Garzanti, 1990, pp. 74-77; articolo già apparso in «Il Mondo», XXV, 12 aprile 1973, n. 15, p. 22). Difficile dir meglio. Le immagini riprendono a fluire: Cesco si gira su se stesso, indietreggia spaventato sentendosi addosso lo sguardo indagatore di Bortolo Cioci. «Cos’hai?» esclama, poi qualche fonema incomprensibile, e ancora «Cos’è che mi guardi?»…

Che altro aggiungere? Nulla. Baseggio, fa ti. Sei un angelo!

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