«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Biografia| Formazione| Testo completo

 

Interpretazioni/Stile

Pantalone, Todero, Geronte, Lunardo, paron Fortunato, e poi ancora Ruzante e Shylock, cui si aggiungono il Nobilomo Vidal e Micel e il Conte Cesare e Momi Tamberlan e Gasparo Bragadin e il cieco Matteo e Pio X e Carlo Gozzi e Antonio Vivaldi… lungo l’elenco degli ammiratissimi “costumi” alla veneziana, che in oltre cinquant’anni di attività, recita dopo recita, Cesco Baseggio ripone con cura meticolosa nei suoi bauli di promiscuo dialettale di razza specializzato nelle caratterizzazioni. Non meno lungo è il regesto di giudizi sulla sua arte estrapolabile dalla selva di recensioni e medaglioni fiorita in margine alle sue molte interpretazioni; lungo e variato.

Nel novembre 1932, dunque agli albori della carriera di Cesco, Pio de Flaviis, in un icastico ritratto di impianto musivo del giovane capocomico, annota in una lucidissima tessera di ispirazione quasi profetica: «Baseggio sente che non riuscirà mai a rendere un personaggio che sia soltanto caricaturale. A lui occorre che oltre la comicità vi sia un senso di umano: un’anima. Un po’ di dolore o di amarezza» (Pio de Flaviis, Asterischi su Baseggio, «L’Ambrosiano», 12 novembre 1932). Al capo opposto della parabola artistica di Baseggio, i calcoli melanconici diagnosticati da De Flaviis paiono ormai totalmente sciolti in quel torrente di briosa giocondità che, per uno spettatore avvertito come Ruggero Jacobbi, scorre al fondo delle sue creazioni goldoniane. Nel marzo del 1963, in un succinto bilancio critico dell’arte del grande capocomico, a quell’altezza cronologica ormai inscritto nel pantheon delle glorie teatrali nazionali, stringendo in poche frasi decenni di riflessioni discordi intorno al “caso Baseggio”, l’intelligente poligrafo così scrive sulle pagine dell’«Avanti!»: «Cesco Baseggio è l’ultimo grande erede di una tradizione eccezionale nella storia del nostro teatro, paragonabile soltanto a quella dell’opera comica: la tradizione del teatro veneto, e nella misura in cui esso riflette la vita popolare e in quell’altra, consacrata dai fastigi della letteratura, che si riassume nel nome del nostro maggior drammaturgo (scelgo la parola a ragion veduta), cioè di Carlo Goldoni. E va bene che la critica d’oggi abbia diverse cose da obiettare a Baseggio, sia su un piano che sull’altro. Gli è stato detto (e noi stessi l’abbiamo pensato) che la vita popolare riflessa nel repertorio immortale dei Gallina corrispondeva al suo tempo, alla sua concreta società civile, in un modo che non si ritrova nelle troppe scialbe commedie contemporanee propinateci da questo grande attore, le quali mostrano soltanto una vita ed un mondo “da teatro”. Gli è stato anche detto che continuare a recitar Goldoni secondo una leziosa e formalistica formula ottocentesca è un po’ anacronistico dopo le grandi letture critiche di Giorgio Strehler e di Luchino Visconti. […] Ma – ciò posto – resta il fatto che Baseggio è uno degli attori più importanti del nostro teatro; che la sua corrucciata o sorniona od esplosiva personalità si incontra con personaggi di sottile o complessa vita morale, e riesce a trasmetterla fisicamente, a materializzarla, in modo mirabile. Se il Goldoni presentatoci dai registi moderni è un pensoso e poetico anticipatore del realismo, per Baseggio quella di Goldoni continua ad essere una festa, la girandola scenica, la sapienza dei proverbi, il gran giuoco» (Ruggero Jacobbi, Con Baseggio è tornata la festa goldoniana, «Avanti!», 13 marzo 1963). L’ancipite ritratto della personalità artistica di Baseggio risultante da un centone tra gli appunti di de Flaviis e le ricapitolazioni di Jacobbi (entrambi tesi a circoscrivere il perimetro generale della sostanza poetica del nostro comico più che a discettare di sue singole riuscite teatrali) non è certo giustificabile ipotizzando un’evoluzione interpretativa dell’attore da un pedale più drammatico giovanile a un approdo alla comicità pura negli anni della piena maturità, ché, anzi, non mancano molteplici ricordi di una ineffabile e aproblematica leggerezza di tratto anche per il primo Cesco.

Scorrendo la rassegna stampa delle Baruffe chiozzotte del 1936 per la regia di Simoni (e siamo appena a quattro anni dall’articolo di de Flaviis), non si contano, per esempio, gli elogi alla vivacità e alla vis comica di Baseggio, chiamato in quel caso a dar voce al celebre paron Fortunato di Goldoni: l’anonimo cronista del «Gazzettino» parla in effetti di un «Baseggio […] spassosissimo per la parlata ingarbugliata e a corto di consonanti, divertentissimo nella scena in cui vorrebbe descrivere con esuberanza di fantasia la rissa davanti al magistrato»; Gino Rocca plaude a un interprete di paron Fortunato «così comico, così gagliardo e pittoresco nel barbugliar pretenzioso» del suo personaggio; Silvio d’Amico tesse le lodi del nostro attore, «impagabile di verve» e il «Corriere della Sera» segnala la sua «comicità indimenticabile» (cfr.: s.a., Le rappresentazioni goldoniane all’aperto a Venezia. Grande successo delle “Baruffe chiozzotte„, «Il Gazzettino», 18 luglio 1936; Gino Rocca, “Le baruffe chiozzotte„ di Goldoni in campo San Cosmo alla Giudecca, «Il Popolo d’Italia», 18 luglio 1936; Silvio d’Amico, Le «Baruffe chiozzotte» rappresentate in Campo San Cosmo, «Gazzetta del Popolo», 18 luglio 1936; E. Z., Trionfale successo delle “Baruffe Chiozzotte„ date a Venezia con la regìa di Simoni, «Corriere della Sera», 18 luglio 1936). Nell’allestimento delle Baruffe la vitalità di Cesco è tale che per alcuni critici più severi scade addirittura nel difetto: Cipriano Giachetti riferisce di un Baseggio «di una comicità superiore nel disegno del suo originale personaggio» ed Eugenio Ferdinando Palmieri si spinge oltre sulla via della riprovazione, pronunciando una netta censura: «Abbiamo avuto […] un Fortunato caotico ed esterno, un puerile gioco di evidente, facile, superficiale comicità» – mentre al critico vicentino sono ben chiare le sfumature più ombrose richieste dal personaggio: ora «la “laconica gravità” propria dei balbuzienti avvertita da Goethe (segno che la parte, al San Luca, aveva una diversa interpretazione)», ora la sua «ruvida boria» (cfr.: Cipriano Giachetti , “Le baruffe chiozzotte„ alla Giudecca, «La Nazione», 18 luglio 1936; Eugenio Ferdinando Palmieri, “Le baruffe chiozzotte„ rappresentate a Venezia fra gli orti, le vele, i canali, della Giudecca, «Il Resto del Carlino», 18 luglio 1936).

Certo discorrendo dell’interpretazione di Cesco nella Baruffe del ’36 si potrebbe obiettare che la libera volontà dell’attore è chiamata in quel caso a fare i conti con il disegno d’insieme registico, obiezione cui si potrebbe rispondere che la peculiare maniera registica di Simoni consiste nel lasciar spazio alla libera inventiva degli attori… Dovendosi confrontare con una molteplicità ingovernabile di variabili (non ultima – oltre alla funzione tempo e alla incidenza del metteur en scène – la cangiante testura delle drammaturgie in repertorio, particolarmente varia stante lo statuto di caratterista promiscuo del nostro capocomico, con doti, per taluno, pure di brillante), la discussione intorno ai singoli casi ci porterebbe in realtà a derive feconde di stimoli, ma eccessivamente dispersive: dunque, attestato per via di un semplice campione che – fermo restando il pressoché universale plauso – le impressioni degli spettatori intorno all’arte di Baseggio, anche in relazione alla diversa coloritura delle sue performance, non sono unanimi e che, parallelamente, la tavolozza espressiva dell’artista appare quanto mai ricca, inutile, ora, moltiplicare gli esempi di ricostruzioni divergenti del profilo attorico di Cesco o di specifiche sfumature della sua recitazione, e più proficuo, invece, interrogare i documenti in nostro possesso per tentare di far luce sul suo segreto laboratorio artistico, coscienti che l’operazione pone la radicale questione metodologica di come raccontare la volatile arte di un attore e con l’avvertenza che, nelle notazioni che seguiranno, a complemento della ricostruzione biografica, si privilegerà un approccio sincronico/strutturale alla poetica scenica di Baseggio, foriero di inevitabili distorsioni della multiforme fenomenologia creativa dell’attore – fisiologicamente spalmata non solo sul vario dislocarsi dei suoi spazi d’azione (reali e metaforici), ma anche sul mutevole coniugarsi dei suoi tempi di lavoro, epperò sempre utile per tracciare le coordinate estetico/professionali entro le quali rileggere il “romanzo della carriera” di Cesco.

Le prime preziose indicazioni per orientare l’esplorazione critica del mestiere di Baseggio, ci arrivano, a ben vedere da Baseggio stesso, affidate ad una sorta di paraoraziana Ars poetica un po’ zoppa, ottenibile accoppiando arbitrariamente un paio di tardivi sonetti dell’attore dai consueti toni intimistico-patetici. Tentando in limine mortis l’anamnesi del proprio operare artistico, spiega Cesco nel primo dei due componimenti: «De tanti personagi che go fato, / par el teatro o a la television, / sarìa verso de l’Arte un bel ingrato, / se adeso che son vecio parucon, // volesse dir che, benché gran fadiga, / li go vissui cussì spontaneamente, / quando che i ride, i pianze o pur che i siga. / Ma no, cristiani, no xe vero gnente! // Nel paradosso scivolava, / che, prima de le prime, ch’è le prove / e proprio alora el vero artista scava // e nasse in lu le idee più luminose, / finché ai fioi del çervelo de l’autor / el ghe dà la so anima e el so cuor» (Cesco Baseggio, senza titolo, ora in Danilo Reato, Cesco Baseggio, in Profili veneziani del Novecento, a cura di Giovanni Distefano e Leopoldo Pietragnoli, Venezia, Supernova 2003, p. 19). Nell’ambito di un’esplicita quanto ingenua denuncia del carattere convenzionale di ogni naturalismo, un inno alla sapiente tecnica attorica, dunque, improntato ad un rudimentale stanislavskijismo immedesimativo perentoriamente sancito dalla rima baciata che chiude l’ultima terzina, percorso, però, da un sussulto di inquietante modernità. Nascosta – o rimossa? – nella più classica e innocente delle endiadi, dal casto sapore quasi petrarchesco, «la so anima e el so cuor», traluce, nell’infantile e regressiva musica dei versi citati, la perturbante possibilità di una supremazia del corpo sullo spirito, della carne sull’interiorità. Scivolando in una dimensione ormai postuma, il sonetto gemello titolato Sopravvissuto, tentativo di scalata al sublime poetico dopo l’elegiaca quotidianità dei versi precedenti, come dimostra il suo repentino impennarsi dal vernacolo alla lingua, recita invece: «Come lo scafo di sommersa nave / sente sopra di sé pesar la vita, / così l’anima mia sente già grave / l’idea dell’uomo d’oggi. Inaridita //  è la fonte del pianto e del sorriso, / morto ogni senso di pietade umana, / colui che crede ancora vien deriso, / la coscienza è una voce ormai lontana<.>// L’arte ha il suo credo: il vero deformato, / dissonanza val più di melodia. / Che vuoi di più, dolente anima mia? // Discendi dunque, misero incrostato / scafo di nave che non ha più scia: / forse laggiù è la pace e l’armonia» (Cesco Baseggio, Sopravvissuto, in s.a., invito al premio letterario Cesco Baseggio 1997, sezione poesia, pieghevole, Vicenza, Satya, <1997>, conservato a Venezia presso Casa Goldoni, 36 F 9/11 27368). Smessa la precedente attitudine all’autoauscultazione, Cesco affronta qui la diagnosi dei mali della sua epoca e dell’arte da essa generata. Sulla base di una metastorica analisi socioantropologica della realtà che lo circonda, di una semplicità a dir poco disarmante, Baseggio, confessata la sua inappartenenza al proprio secolo orbato della fede, abbozza nel sonetto trascritto un’estetica della contemporaneità da cui è possibile evincere e contrario i suoi più intimi convincimenti poetici. A fronte della squalificata arte contemporanea, condannata nei suoi oltranzismi sperimentali o avanguardistici al tradimento della verità e alla dilapidazione nel rumore e nel disordine, Cesco, proprio denunciandosi come anacronistico relitto di un universo che ormai non è più, totalmente estraneo ai suoi tempi, confessa in effetti tacitamente la sua intima adesione ad una sorta di misurato classicismo, tutto interno al sistema teatrale all’antica italiana e temprato alla scuola del vero (o per dirla con Goldoni del Mondo), le cui regole, per l’appunto, possono essere desunte soltanto dalla verisimiglianza e il cui supremo ideale espressivo è tutto fissato nella serena dolcezza di un equilibrato concento di note. Ovviamente, data la natura estemporanea dei due componimenti, non ci troviamo in presenza di una riflessione sistematica, ben ponderata e articolata, sull’arte della recitazione, tuttavia, sul filo di un costante rimando ad un comune orizzonte musicale (inscritto in entrambi i testi nella scelta del verso come forma della comunicazione e perno dell’immaginario della seconda poesia) i due sonetti, al di là della loro naïveté forse non priva di una punta di autocompiacimento, innegabilmente enucleano, come si diceva, alcuni temi probabilmente cruciali per la comprensione dell’arte di Baseggio: la dialettica di costruzione e spontaneità, di finzione e verità o ancora, sempre per rifarsi a Goldoni, di Teatro e Mondo (saggiata anche nelle sue più metonimiche implicazioni pedagogiche), l’ossessione per lo scavo introspettivo, il culto dell’emozione e del sentimento secondo una maniera recitativa più consona al ritratto baseggiano di de Flaviis che a quello di Jacobbi, l’oscura intuizione della natura fisiologica dell’arte comica, col mistero glorioso del corpo ad un tempo alluso e negato nella sineddoche del «cuor» e nella metafora dello «scafo». Seguendo le piste suggerite da queste scarne tracce “d’autore”, tentiamo ora una ricognizione più compiuta delle strategie interpretative di Cesco, figlie della tradizione.

 
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