«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeCesco
CognomeBaseggio
Data/luogo nascita13 aprile 1897 Treviso
Data/luogo morte22 gennaio 1971 Catania
Nome/i d'arteCesco Baseggio
Altri nomiFrancesco
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 07/11/2011)
Cesco Baseggio
 

Sintesi | Biografia| Interpretazioni/Stile| Testo completo

 

Formazione

Nell’ottobre 1963, tentando uno dei primi articolati bilanci critici della carriera di Baseggio in margine ai festeggiamenti delle nozze d’oro col teatro del grande interprete, l’amico e critico Gino Damerini, passando in ricognizione la stagione dell’apprendistato di Cesco e facendo sostanzialmente eco alle memorie che l’attore aveva di fresco consegnato alle pagine del «Gazzettino», così rendeva conto sul «Dramma» dell’iter formativo teatrale dell’ultima gloria del teatro veneto: «Baseggio giungeva nuovo e per fortuna incolume» al «ruolo di brillante e di caratterista, subito greve per la molteplicità delle parti caricate sulle sue spalle senza risparmio e senza pietà; quasi ignaro quindi delle interpretazioni tradizionali, delle antiche furberie di palcoscenico, dei ripieghi sulle ripetizioni anodine e sui “soggetti”, e affrontò i capolavori di Goldoni, le cose migliori di Gallina, i testi inediti che Giachetti introduceva nel suo repertorio […] analizzandoli ed esprimendoli con una comprensione propria assolutamente indipendente che fece rapidamente emergere la sua personalità di tra le convenzioni e le imitazioni che costituirono il fondo della recitazione dialettale» (Gino Damerini, Il mezzo secolo di teatro di Cesco Baseggio, in «Il Dramma», XXXIX, ottobre 1963, n. 325, p. 39).

Resa autorevole dalla sua relativa prossimità cronologica alla giovinezza dell’attore e convalidata anche dalla dimestichezza con Baseggio del giornalista che ne è latore – Gino è persona notoriamente bene informata sui fatti del capocomico –, la versione Damerini dell’apprendistato “indipendente” di Cesco, di evidente impronta tardo-romantica non del tutto aliena all’orizzonte culturale del celebre caratterista promiscuo, è ben presto promossa dai cronisti-agiografi seriori a vulgata inoppugnabile. Riccardo Monaco, ad esempio, nella prima monografia dedicata all’attore e pubblicata a metà degli anni Ottanta, riferisce dell’educazione teatrale di Cesco sostanzialmente parafrasando Damerini: «Baseggio si trovò ben presto impegnato con il miglior repertorio del teatro veneto senza avere alle spalle quel bagaglio di nozioni spicce tramandato da generazioni di comici e teatranti, costretto subito a farsene uno suo, risultato poi peraltro di felicissime intuizioni. Sarebbe a dire che Baseggio è stato un po’ l’autodidatta della sua generazione di attori e che la sua inclinazione e la sua intelligenza gli hanno permesso di ritagliarsi un suo personalissimo spazio là dove era stata necessaria la lunga scuola della tradizione e dell’imitazione dei capiscuola» (R. Monaco e G. Zanotto, Cesco Baseggio, Abano Terme, Piovan Editore, 1985, collana i Protagonisti del ’900, p. 36). Benché sulla genesi della tesi dell’autonoma formazione sul campo di Cesco abbiano inciso con forza le più o meno ingenue strategie autopromozionali dell’attore e le tentazioni canonizzanti degli amici-devoti-esegeti della prima ora, contrariamente a quanto è accaduto per non poche leggende tessute nelle ricostruzioni della vita di Baseggio fiorite copiose per tutta la sua lunga carriera e negli anni immediatamente successivi la sua morte, anche ad una più scientifica prova dei fatti il mito dell’approdo “originale” del capocomico alla recitazione pare, però, tenere e corrispondere – per larga parte – a verità. A distanza di anni, in effetti, lo stesso Paolo Puppa, nell’ultimo e più meditato contributo critico sulla figura di Baseggio, a dire il vero più incline all’analisi che alla storicizzazione, pur smontando a colpi di documenti non poche invenzioni concernenti l’arte e la biografia dell’attore, avalla sostanzialmente l’idea di un Baseggio autodidatta consegnandola al perentorio e inequivocabile tricolon: «Non ha maestri, il nostro attore, non ne riconosce, non ne accetta» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio. Ritratto dell’attore da vecchio, Caselle di Sommacampagna, Verona, Cierre Edizioni, 2003, p. 180). Significativo giudizio lapidario che non sfugge all’attenzione di Carmelo Alberti, pronto a titolare la sua recensione al volume del collega Grande Baseggio. L’attore senza maestri in una biografia di Puppa («La Nuova Venezia», 27 novembre 2003).

Posto che la “formazione” di Cesco pare a fatica inscrivibile in un ortodosso paradigma di apprendistato informato alla classica dialettica di maestro/allievo o docente/discente, entro le direttrici di indagine tracciate da Puppa – il cui studio, in assenza di nuove clamorose acquisizioni archivistiche, oggi quanto mai improbabili, difficilmente può essere superato nel suo impianto di fondo –, varrà forse la pena di interrogarsi circa le piste battute da Cesco nel suo solitario approdo all’arte per chiarire i suoi processi di assimilazione del sapere recitativo e mettere meglio a fuoco la dinamica delle sue strategie creative.

Classe 1897, al di là della sua decantata originalità espressiva, Cesco Baseggio, come Carlo Ninchi o Raimondo Melnati per non fare che qualche nome tra i coetanei colleghi “in lingua”, è attore ancora del tutto organico alla tradizione recitativa ottocentesca e, come tale, è rigidamente sottoposto a leggi e consuetudini del teatro “all’antica italiana”, segnatamente – visti i suoi natali veneziani – nella caratteristica variante veneto-dialettale del sistema. Dalla ricognizione della sua genealogia emerge in prima battuta con evidenza come Baseggio non sia “figlio d’arte” in senso stretto, ma anche come, d’altra parte, proprio in famiglia egli venga sviluppando fin da bambino la conoscenza dei linguaggi artistico-interpretativi e la dimestichezza con il palcoscenico: Antonio Baseggio, il padre, è violinista alla Fenice, Irma Fidora, la madre è una dotata soprano avviata alla carriera di solista. La sera del 6 febbraio 1899 – quando Cesco, ancora figlio unico, non ha nemmeno compiuto due anni, in compagnia con Gianna Francescatti Paganini (Brunilde), Lina Pasini Vitale (Siglinda), Amalia Belloni (Fricka e Schwertleite), Elisa D’Elisi (Elmwige), Arturo Pessina (Wotan) e Guido Vaccari (Sigmondo), Irma debutta in Fenice, nella Walkyria, diretta da Edoardo Vitale, nel ruolo di Ortlinda. Poco importa se, causa delle pesanti incombenze domestiche, la madre di Baseggio dovrà presto rinunciare ai suoi sogni di gloria, retrocedendo al rango di semplice corista: il teatro per musica è e resta per sempre il suo orizzonte d’elezione.

Professione dei genitori a parte, la musica è comunque presenza famigliare invasiva nella fanciullezza di Cesco. Il nonno è violoncellista come lo zio paterno Benvenuto e sempre papà Arturo vanta pure due parenti ballerine. Dei molti fratelli di Cesco, poi, due sono strumentisti: Emo, fagottista e controfagottista, e Dino, contrabbassista. Da non dimenticare infine che, tra gli amici d’infanzia più cari, Baseggio conta Antonietta Meneghel, pianista in erba poi passata al canto (e alla storia) con lo pseudonimo di Toti Dal Monte. Visto l’entourage famigliare non stupisce che Cesco, sin da bambino, sia avviato allo studio del violino. L’assidua frequentazione giovanile della musica è naturalmente destinata a lasciare una traccia profonda nell’arte matura del Baseggio-attore. Non soltanto la preparazione musicale di Cesco tornerà tecnicamente utile all’attore per affrontare ruoli specifici come il tenore innamorato di Nina no far la stupida (1923-1924), le macchiette delle riviste dei primi anni Trenta, o al capo opposto della sua parabola professionale, il Vivaldi de Il prete rosso (1962), non soltanto il pentagramma è ideale trait d’union di taluni suoi gustosi cammei cinematografici da Divine armonie (1938) a Il carnevale di Venezia (1939) o a Figaro, il barbiere di Siviglia (1955), non soltanto la più gran parte della sua attività di regista “puro” si esplicherà per l’appunto sui palcoscenici d’opera (I quattro rusteghi 1957, 1967 e 1971; Le donne curiose, 1968; Il campiello, 1969), ma soprattutto, applicandone trasversalmente la grammatica alla pratica di messa in voce di qualsiasi testo, il linguaggio musicale fornirà a Baseggio un fondamentale paradigma operativo per la decodifica delle drammaturgie su cui egli, negli anni, si troverà via via ad operare. Per quanto tardive e imperfette testimonianze del suo magistero teatrale, le grandi interpretazioni televisive di Baseggio sono ancora lì a dimostrarci, infatti, come ritmo, intonazione, contrappunto siano i nodi cruciali della sua recitazione, dalla costruzione in a-solo delle sue grandi arie/monologo, all’orchestrazione dei dialoghi coi colleghi, scanditi in duetti, terzetti e concertati. Leggendo il testo, sia esso di Goldoni o di Gallina, di Simoni o di Palmieri o di Rocca, come una complessa partitura, la battuta, ricondotta alla sua accezione di misura musicale, è solfeggiata da Cesco puntigliosamente con la perizia dello strumentista di vaglia. Non è un caso – come ricorda Gianni Lepschy – che, recitando, Baseggio fosse solito muovere «spesso le dita della mano sinistra, quasi tenesse il violino» (Paolo Puppa, Cesco Baseggio, cit., p. 117); così come probabilmente non è un caso che, cimentandosi nella scrittura, Cesco sia naturalmente tentato dalle esatte cadenze dei versi – quegli stessi versi, non si dimentichi, su cui egli, per altro, stando ai suoi ricordi, ancora bambino maturerà le sue prime melodiose esperienze di attore/dicitore sotto la vigile sorveglianza della madre. Per quanto, come si accennava, non gli si possa riconoscere lo statuto di legittimo figlio d’arte, riandando con la memoria alla sua infanzia nello stringato feuilletton autobiografico dei primi anni Sessanta destinato al «Gazzettino», rivedendosi fanciullo in compagnia della mamma intento a recitar cantando i gloriosi carmi patriottici di un Risorgimento ancor vivo in quegli anni nelle coscienze collettive, Cesco stesso, d’abitudine così refrattario a parlar di “maestri”, è portato a ravvisare nella dolce Irma la sua prima «maestra di recitazione»: «Credo di dover molto a mia madre», confessa il vecchio Baseggio e prosegue: «[…] non mi raccontò mai favole. Mi narrava soltanto delle storie vere, fatti storici particolarmente riguardanti il Risorgimento. Fu la mia prima maestra di recitazione, e le prime poesie che imparai furono l’Inno di Mameli e quello di Garibaldi» (Cesco Baseggio, Baseggio rievoca per noi mezzo secolo di vita teatrale, «Il Gazzettino», 8 maggio 1963).

 
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