«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro
NomeRuggero
CognomeRuggeri
Data/luogo nascita14 novembre 1871 Fano (Pesaro-Urbino)
Data/luogo morte20 luglio 1953 Milano
Nome/i d'arte
Altri nomi
  
AutoreAlbarosa Camaldo (data inserimento 01/02/2006; data aggiornamento: 30/11/2011)
Ruggero Ruggeri
 

Sintesi | Biografia| Formazione| Interpretazioni/Stile|

 

Sintesi

Ruggero Ruggeri, attore colto e raffinato, della generazione dei grandi professionisti, proveniente da una famiglia borghese, e quindi non figlio d’arte, si rivela un attore nuovo nel panorama teatrale dell’epoca, e si differenzia dal 'grande attore' e dai 'mattatori' per la sua recitazione sobria ed elegante caratterizzata dall’unicità della sua voce modulata, dal volume ridotto, ma usata in modo che tutte le sillabe siano pronunciate in maniera chiara e nitida. Nella sua lunga carriera ottiene successi straordinari che lo consacrano come il miglior attore del suo tempo. I due maggiori drammaturghi italiani a lui contemporanei, Gabriele D’Annunzio e Luigi Pirandello, gli affidano i loro testi, che egli contribuisce a far affermare presso il pubblico dando vita a interpretazioni uniche rimaste per lungo tempo modelli di paragone anche per gli interpreti successivi.


Biografia

Ruggero Ruggeri nasce a Fano il 14 novembre 1871 da Augusto e Corinna Casazza. Il padre, laureato in Giurisprudenza e poi in Lettere, diviene insegnante di filosofia e preside del Liceo-Ginnasio Guido Nolfi ed è conosciuto come educatore coscienzioso, severo sia nell’insegnamento, sia nella disciplina. La madre Corinna, nata il 6 agosto 1841, appartiene a una antica famiglia di Guastalla. Si sposa con Augusto il 5 ottobre 1870. Nel 1873 il padre si deve allontanare da Fano e in seguito cambia spesso sede. La famiglia lo segue e Ruggero, dopo aver frequentato la scuola elementare a Firenze, si iscrive al ginnasio di una scuola parificata di Perugia; successivamente, a Bologna, viene naturalmente indirizzato dal padre a studi classici presso il Regio Liceo Galvani.

La famiglia Ruggeri, com’è abitudine della borghesia, si reca spesso a teatro con il figlio. Una sera viene condotto dai genitori ad assistere a Firenze ad uno spettacolo di Cesare Rossi, suo illustre concittadino: da allora decide di volersi dedicare al mestiere di attore. Legge con passione testi teatrali e ottiene dal padre la promessa di potersi dedicare al teatro, a condizione però di laurearsi. Nel 1886 la sua vita cambia a causa dell’improvvisa morte del padre, unico sostegno economico della famiglia. Da allora Ruggero e la madre devono far fronte a molte difficoltà e stringono sempre di più il loro legame affettivo. In un primo momento si trasferiscono a Guastalla, ospiti della sorella della madre, Enrichetta Casazza, poi tornano a Bologna dove Ruggero riprende a frequentare il liceo ma, per far fronte ai problemi economici della famiglia, è costretto a smettere di studiare per iniziare a lavorare. Si dedica inoltre, per un paio di mesi, allo studio del canto e poi a quello della recitazione.

Nel 1888 si presenta a Bologna al conterraneo Cesare Rossi, attore già affermato e apprezzato per la dizione chiara e naturale e per lo studio accurato dei personaggi. Declama davanti all’attore una scena di Patria di Victorien Sardou. L’episodio è rievocato da Ugo Ojetti: «mentre Rossi pranzava, gli recitò non so che del conte di Rysoor nella Patria di Sardou. Immagino le ondate di quella declamazione che si andava a infrangersi di là d’un piatto di stufato contro l’impassibile nasone di Cesare Rossi.» (Ugo Ojetti, Ruggeri, in Cose viste, Firenze, Sansoni, 1951, vol. I, p. 643).

L’attore gli prepara un biglietto di presentazione e lo invia a Cassino da Francesco Gervasi-Benincasa. Ruggero, contento di avere ottenuto una possibile scrittura, si presenta al suo primo capocomico e non si scoraggia neppure quando capisce che è stato destinato a una compagnia di terz’ordine che gira paesi e borghi, nella quale, il 18 febbraio 1888, debutta a Cassino recitando inAgnese di Felice Cavallotti. Ottiene subito un discreto successo. Il 18 giugno 1888 merita già di esibirsi nella sua prima serata d’onore, privilegio che solitamente spetta agli attori affermati: sceglie Il figlio del forzato di Dominicis, un testo incentrato sul mondo piccolo borghese, in cui egli è Enrico, primo commesso di Leonardo, interpretato da Emilio Parma.

Dopo avere recitato per sei mesi con Benincasa, Ruggeri decide di lasciare la compagnia spinto dall’insoddisfazione morale e materiale in cui si trova. Il giovane attore è già riuscito a farsi apprezzare e perciò entra in una formazione di maggiore prestigio, quella delle sorelle Marchetti, con cui finisce l’anno comico, rappresentando un lavoro nuovo ogni sera e provando così diversi personaggi. Dal marzo 1889 è scritturato nella compagnia di Michele Fantechi diretta da Ferdinando Nipoti, passando dal ruolo di Generico a quello di Amoroso. Ruggeri partecipa solamente alle rappresentazioni a Rovigo e a Venezia per poi unirsi, per breve tempo, alla compagnia creata da Ferdinando Nipoti. Ma i cambiamenti non sono ancora terminati. Nell’aprile del 1890 fa un ulteriore salto di qualità: viene scritturato, come Primo attor giovane, nella compagnia dell’attrice Adelaide Tessero, che ha rilevato quella di Ferdinando Nipoti, ora gestita da Giacinto Giozza; essa prende il nome di Drammatica Compagnia Italiana Gustavo Modena e prevede di bandire concorsi per autori esordienti.

Iin questi anni comincia a formare la sua personalità di attore grazie ai consigli della grande attrice Adelaide Tessero, nipote di Adelaide Ristori, e grazie al proficuo rapporto con il direttore artistico della compagnia Luigi Monti, scritturato in seguito. Nonostante inizi a ottenere le prime soddisfazioni e una remunerazione più consistente, con umiltà continua a studiare e a osservare la recitazione degli attori più affermati con cui lavora; proprio assimilando alcune interpretazioni dell’ampio repertorio di Monti - Amleto, Luigi XI di Casimir Delavigne, Nerone di Pietro Cossa, Figlio di Giboier di Emile Augier, Chatterton di Alfred de Vigny, La famiglia di Pont-Biquet di Alexandre Bisson - approfondisce lo studio di alcuni testi che in seguito interpreterà da protagonista.

Il periodo più proficuo per la formazione di Ruggeri è costituito dai sette anni trascorsi con Ermete Novelli, dal marzo 1891 al marzo 1898, prima nella compagnia Novelli-Leigheb, dal 1894 solo con Novelli con cui si reca anche in trionfali tournées in Spagna e in America Latina. Gli spettacoli più significativi a cui Ruggeri partecipa nei sette anni trascorsi con Novelli sono: Nerone di Pietro Cossa,L’anitra selvatica di Henrik Ibsen, Alleluja di Marco Praga, Otello di Shakespeare rappresentato a Roma al Teatro Valle il 4 febbraio 1896 a beneficio della Cassa di Previdenza degli Artisti Drammatici con la partecipazione di Tommaso Salvini. Nella messinscena di Otello si trovano di fronte tre generazioni di attori: il ‘grande attore’ Tommaso Salvini (Otello), che ormai si esibisce in pubblico solo occasionalmente, il ‘mattatore’ Ermete Novelli (Jago) e l’‘interprete’ Ruggeri (Cassio). Egli si trova così a partecipare ad un grande evento teatrale che lo pone a fianco dei più famosi attori del momento.

La grande occasione di farsi notare dal pubblico viene a Ruggeri quando, dal 1894, in seguito all’uscita dalla compagnia di Leigheb che ha scelto di unirsi a Flavio Andò, Novelli gli assegna alcune parti da Primo attore, dandogli modo di affermarsi come uno dei migliori nuovi elementi delle scene italiane. Inoltre, venendo meno il Brillante Leigheb, il repertorio della compagnia subisce alcune modifiche: diminuiscono i testi comici e le pochades, imposte dalla vena comica dell’attore, e si dilata il repertorio drammatico e tragico consono all’arte di Novelli. Ruggeri, più simile a Novelli che a Leigheb, ha quindi modo di esibirsi in opere più adatte alla sua indole.

Acquisito maggior rilievo nella compagnia, Ruggeri, insieme a Novelli, partecipa per la prima volta a tournées internazionali, avendo modo di imporsi anche all’estero: la compagnia si reca in Spagna e in America, ritornando in Italia solamente nel 1896. Durante l’anno comico 97-98, Ruggeri, sempre con Novelli si reca, nel settembre 1897, a Las Palmas nelle Isole Canarie dove per la prima volta si esibisce una compagnia italiana.

Novelli, abile nel capire le inclinazioni e le capacità dei suoi discepoli, decide di affidare a Ruggeri la parte di Jago, in occasione di una delle repliche di Otello al Manzoni. La sera della recita, dopo aver osservato attentamente il suo allievo, Novelli vede chiaramente nell’interpretazione del giovane i segni di un grande avvenire: si accorge, infatti, quanto Ruggeri sia migliorato e cresciuto come attore al suo fianco e per questo, a malincuore, gli consiglia di lasciare la compagnia e di cercare una collocazione migliore.

Dopo aver già interpretato un centinaio di personaggi nella compagnia di Novelli, Ruggeri è pronto per ricoprire ruoli di Primo attore, recitando per la prima volta da protagonista testi in cui aveva avuto parti secondarie. Dal febbraio 1898 è scritturato, come Primo attore, nella compagnia Giuseppe Brignone-Celeste Montrezza. Nel settembre del 1898 la Brignone-Montrezza si scioglie. Ruggeri, per un breve periodo, toccando solamente le piazze di Ravenna e Bellinzona, costituisce una compagnia sociale con Laura Marini e Attilio Fabbri, amministrata da Vittorio Zucchi. Lo spettacolo più importante è Spettri, rappresentato durante il carnevale, il 2 febbraio 1898, al Teatro Sociale di Bellinzona.

Per l’anno comico 1899-1900 Ruggeri svolge un primo tentativo di capocomicato decidendo coraggiosamente di mettersi in società con una attrice giovane come lui, ma già sufficientemente esperta, Bianca Iggius: nasce la Drammatica Compagnia Città di Torino. Nel settembre del ’99 l’Iggius, essendo al corrente dell’impegno preso da Ruggeri con Talli per l’anno successivo, si accorda con Ettore Paladini, attore e capocomico già affermato, per fargli dirigere nel triennio seguente la compagnia Città di Torino che diviene così primaria. Nel frattempo Iggius e Ruggeri continuano la tournée con il consueto repertorio con successo a Zara, Trieste, Gorizia e a Udine dove Ruggeri si esibisce, il 29 gennaio 1900, per l’ultima volta, lasciando poi il posto di primo attore a Paladini.

Il momento decisivo della carriera di attore di Ruggeri si verifica nei primi mesi del 1900, quando entra nella compagnia di Virginio Talli-Irma Gramatica-Oreste Calabresi. Dopo essersi riunita per la prima volta il 1° marzo 1900 a Venezia, la compagnia debutta con Dionisia di Alexandre Dumas figlio al Teatro Goldoni, dimostrando subito il perfetto accordo che regna fra gli attori, come viene rilevato anche per l’interpretazione di Tristi amori di Giuseppe Giacosa. Durante le tappe della primatournée Ruggeri viene subito notato, in particolare al Manzoni di Milano.

Fra le esperienze più interessanti che Ruggeri ha modo di affrontare con la Talli-Gramatica-Calabresi vi è la messinscena, in prima assoluta, di alcuni testi di drammaturghi italiani contemporanei: Roberto Bracco, Antonio Fogazzaro, Giovanni Verga, Carlo Bertolazzi, Enrico Annibale Butti, oltre ai già rappresentati Giuseppe Giacosa e Gerolamo Rovetta.

A Venezia, per la sua serata d’onore, il 7 marzo 1902, decide di recitare In morte di Giuseppe Verdi, la meravigliosa canzone che Gabriele D’Annunzio aveva composto in onore del grande compositore, morto il 27 gennaio 1901. Affronta così, per la prima volta, un lavoro del poeta che tanta importanza avrà per lui negli anni successivi.

Nella Talli-Gramatica-Calabresi Ruggeri si abitua a recitare in un repertorio vario che però non sempre è il frutto di un eclettismo calcolato e razionale, ed è condizionato dalla necessità di far fronte alle richieste di una programmazione a ritmo accelerato, finalizzata a soddisfare i gusti del pubblico.

Gabriele D’Annunzio, rimasto entusiasta dell’interpretazione ruggeriana della canzone In morte di Giuseppe Verdi, decide di affidare alla Talli-Gramatica-Calabresi l’allestimento di La figlia di Iorio da poco conclusa, ritenendo la compagnia, fra le altre dell’epoca, l’unica in grado di offrirgli una buona qualità di esecuzione. La trattativa, che porta alla conclusione dell’accordo fra D’Annunzio e il capocomico Talli, è lunga e piuttosto intricata e si conclude quando, il 14 gennaio 1904 a Milano, il poeta firma il contratto con la compagnia. Talli può così iniziare a preparare lo spettacolo, dopo aver chiamato appositamente per il ruolo di Candia della Leonessa Teresa Franchini, giovane attrice emergente formatasi alla scuola di Luigi Rasi.

Il poeta, il 31 gennaio 1904, legge il testo agli attori che rimangono colpiti dall’incontro con D’Annunzio. Ruggeri ricorda con emozione la suggestione della lettura durata quattro ore: «Assistevo anch’io a quella rivelazione di un capolavoro che subito, fin dalle prime scene, ci stupì e ci rapì. Con la sua voce metallica che dava un’intensa vita alle parole una per una, il poeta lesse l’opera sua in modo che ogni valore drammatico e lirico ce ne fosse compiutamente rivelato. L’impressione sui futuri interpreti fu profonda. Particolarmente intensa fu la mia silenziosa commozione. Trovavo finalmente l’interpretazione che da tanto tempo il mio amore per la poesia si augurava». (Ruggero Ruggeri, Recitando d’Annunzio, «Scenario», 4 aprile 1938). Le prove iniziano il 1° febbraio a Verona, al Teatro Drammatico, e proseguono nell’ultimo periodo a Milano, al Teatro Lirico, sovrintese da D’Annunzio e dirette da Talli; durano un mese, un record assoluto per quei tempi, e vengono realizzate con ritmi estenuanti. Lo spettacolo debutta il 3 marzo 1904 al teatro Lirico di Milano. Gabriele D’Annunzio riscuote il suo primo vero trionfo in teatro, venendo accolto positivamente dalla critica e dal pubblico concordi nel riconoscere in Ruggeri il trionfatore della serata: egli riceve ovunque attestati di stima che elogiano la sua recitazione e la maniera in cui si è calato interamente, facendole proprie, nelle vesti del pastore Aligi.

Scioltasi la Talli-Gramatica-Calabresi Ruggeri, dal 1906 al 1909, costituisce, per la prima volta, una compagnia primaria, unendosi artisticamente ad Emma Gramatica, attrice già affermata. Crea con lei un binomio equilibrato e affiatato: infatti i due attori, benché abbiano personalità spiccate e interessi differenti nella scelta del repertorio, riescono a collaborare eliminando qualunque antagonismo. Il debutto della neo-formazione avviene a Torino, al Teatro Alfieri, il 3 marzo 1906, con due recite di rodaggio: un testo di routine per Ruggeri, Amanti di Maurice Donnay, e Dora di Victorien Sardou interpretato il giorno dopo dalla Gramatica. Ruggeri porta poi in scena due successi del periodo della Talli-Gramatica-Calabresi, L’istruttoria di Paul Henriot e La raffica di Henri Bernstein. La prima novità è Occhi azzurri di Henri Bernstein, mai rappresentata nemmeno in Francia, poiché la censura francese ravvisava nel testo una pericolosa satira della vita politica contemporanea.

Testo di grande importanza, a cui la Ruggeri-Gramatica restituisce vita scenica, è Più che l’amore di D’Annunzio. Ruggeri affronta un personaggio contemporaneo e mostra coraggio nel riprendere la tragedia, già rappresentata un mese prima, il 2 novembre 1906, dal suo illustre collega Ermete Zacconi con esito negativo. Ruggeri apporta alcune modifiche al testo ed elimina l’apologia dell’assassino che aveva incontrato le maggiori critiche. La riscoperta di Più che l’amore è una fra le più coraggiose iniziative di Ruggeri capocomico e direttore: la tragedia, da allora, rimane costantemente nel repertorio della Ruggeri-Gramatica.

Dopo tre anni di buoni risultati e di intesa fra i due attori, il binomio si scinde. Ruggeri fonda iniseme a Beppe Paradossi la Compagnia Drammatica Italiana Ruggero Ruggeri e chiama presso di sé una giovane e bellissima attrice, Lyda Borelli: senza la Gramatica, può dare più libero e completo sviluppo alla propria personalità. Ottimo coordinatore della compagnia, Ruggeri, divenuto il solo capocomico, rivela, nella scelta della Prima donna, di essere anche un attento scopritore di talenti e riesce a trasformare, attraverso un assiduo e controllato lavoro, una giovane inesperta in Prima attrice: il trionfo che la Borelli ottiene con la rappresentazione di Salomè di Oscar Wilde, preceduta da lunghissime e laboriose prove, sigla anche una grande soddisfazione per Ruggeri che l’ha diretta e rivelata al pubblico.

Dopo avere messo alla prova la sua nuova compagnia nelle piazze di Roma e Napoli, Ruggeri si reca, con l’impresario Paradossi, in America del Sud per una lunga tournée di quasi due anni. Conclusa la tournée sudamericana, Ruggeri lascia imbarcare la sua compagnia a Vera-Cruz e si reca da solo a New York per un viaggio di distrazione e di studio. Prima di rientrare in Italia si ferma a Parigi dove sente recitare Le bois sacré di Robert de Flers e Gaston Armand de Caillavet, testo che lo colpisce e che porterà in scena in Italia con successo il 15 maggio 1910 al Manzoni di Milano.

A conclusione dei triennii trascorsi con la Gramatica e con la Borelli, Ruggeri è ormai stimato non solo come attore ma anche come direttore di compagnia sia per le ottime stagioni che ha condotto in sei anni di capocomicato, sia per la scoperta e la trasformazione di Lyda Borelli, divenuta una grande attrice, sia per la sua capacità nel guidare giovani attori della sua compagnia. La Borelli però, nonostante i successi ottenuti, si unirà a Antonio Gandusio e Ugo Piperno, costituendo una nuova compagnia diretta da Flavio Andò. Ruggeri per il triennio 1912-1915 rinnova l’unione con Paradossi e scrittura come prima attrice Evelina Paoli Papa, ma, dopo pochi mesi, nella stagione autunnale 1912, a causa di incomprensioni la sostituisce con Tilde Teldi. Con la nuova attrice ripropone i testi che ormai sono parte integrante del suo repertorio.

In vista del nuovo triennio 1913-1916 Ruggeri, pur rimanendo legato a Paradossi, si trova in un momento di crisi così da decidere di sospendere qualsiasi programmazione per il periodo successivo. Ma, poco dopo, riprende con determinazione il controllo della situazione e, forte della consapevolezza di avere consolidato la sua posizione di capocomico ed essersi assicurato numerose piazze che lo attendono di anno in anno, continua per altri quarant’anni a condurre la sua Compagnia Drammatica Italiana cambiando spesso la Primadonna.

Del 1914 è la prima interpretazione cinematografica di Ruggeri, al fianco di Tilde Teldi, nella trasposizione di un dramma in due atti, L’istruttoria di Paul Henriot, diretto da Enrico Guazzoni. Ritorna al cinema nel 1915 con Il sottomarino 27, con Pina Menichelli e la regia di Nino Oxilia, e conLulù, diretto da Augusto Genina.

Il 20 aprile 1915 presenta al Teatro Lirico di Milano il ‘suo’ Amleto in un’edizione accolta dalla critica e dal pubblico con molto entusiasmo ed ampi elogi. Replicata poi in altre città la pièce incontra sempre lo stesso lusinghiero successo.

Nel periodo marzo-aprile 1916, circa a un anno di distanza dalla prima rappresentazione di Amleto, Ruggeri propone al pubblico, che l’attende con forte curiosità, un’edizione personale del Macbeth. A Milano dove lo spettacolo debutta il 10 maggio 1916, Ruggeri si presenta più volte, dopo ciascun atto, fra vive acclamazioni, davanti ad un pubblico che gremisce la sala del Teatro Lirico. Il successo è confermato anche durante le repliche nelle altre città. Ruggeri si avvale, come già per l'Amleto, dell'opera di Caramba, al quale affida la cura di costumi e scenari. Scorrendo le critiche si trova che i termini caratterizzanti la messinscena voluta da Ruggeri per il suo Macbeth sono novità, qualità pittorica, capacità di sintesi, linee indefinite, essenziali che tendono al simbolo, fantasia ed irrealtà. Al successo contribuiscono ancora una volta anche gli altri elementi della compagnia: grandi lodi vengono rivolte a tutti per la severità, la disciplina, l’affiatamento.

Nel 1917 ritorna al cinema con Papà, tratto dal celebre testo omonimo di de Flers e Caillavet, già dato in teatro, ma il film più significativo interpretato da Ruggeri nell’epoca del muto è l’adattamento di Amleto con la regia di Eleuterio Rodolfi che suscita grande interesse, anche in conseguenza del battage pubblicitario. Interpreti femminili sono, nel ruolo della regina Gertrude, Mercedes Brignone ed Elena Makovska in quello di Ofelia.

Dopo che la compagnia Ruggeri è stata acquistata da Luca Cortese, che l’ha rilevata da Peppe Paradossi, nel 1917, anno fatidico nella vita artistica di Ruggeri, avviene l’incontro con Luigi Pirandello che, nella primavera di quell'anno, compone, quasi contemporaneamente, due fra le sue maggiori commedie: Così è (se vi pare) e Il piacere dell’onestà. Il drammaturgo spera di riuscire a fare mettere in scena da Ruggeri Così è (se vi pare), attirato dalla fama e dalla serietà dell’attore che però è costretto per esigenze di compagnia a rifiutare l’offerta, accolta invece da Talli.

Pirandello, ritenendo di avere individuato in Ruggeri il suo interprete ideale, si rivolge nuovamente a lui per inviargli il copione de Il piacere dell’onestà. Ruggeri ne è entusiasta, incontra Pirandello a Torino e gli chiede di apportare una modifica al testo, trasferendo una scena dal primo al secondo atto. L’autore, mostrando così tutta la sua fiducia verso l’interprete, accetta. Poco dopo iniziano le prove dello spettacolo e il drammaturgo esprime la sua soddisfazione per l’interpretazione di Ruggeri. Il piacere dell’onestà va in scena a Torino il 13 novembre 1917, ottenendo un grandissimo successo, tanto da venire replicato per diverse sere di seguito. Con Baldovino, Ruggeri rinnova il successo di Aligi e riesce un po’ alla volta ad imporre il teatro di Pirandello al pubblico e alla critica di mezza Europa. L’incontro tra il drammaturgo siciliano e l’attore è determinante. Piero Gobetti riconosce a Pirandello il merito di «avere risvegliato le qualità migliori di Ruggeri», facendone un «attore riflessivo e dicitore dialettico» della poetica pirandelliana (Piero Gobetti, Ruggeri e Pirandello, «La frusta teatrale», 1923).

Ruggeri accetta, anche su consiglio di Pirandello, di mettere in scena Sua Eccellenza di Falcomarzanodi Nino Martoglio, e rifiuta Per fare l'alba di Rosso di San Secondo. Quindi organizza una tournée a Londra per allestire Il piccolo santo di Roberto Bracco e Il brutto e le belle di Sabatino Lopez, ma attende con impazienza la nuova commedia che Pirandello, come gli ha annunciato, sta scrivendo per lui. Frattanto Pirandello pubblica la prima raccolta di commedie Maschere nude che significativamente dedica a Ruggeri.

Lo spettacolo più significativo della seconda parte della stagione 1918-1919 è, di nuovo, un copione di Pirandello che, finalmente, l’11 settembre 1918, annuncia ufficialmente all’attore che Il giuoco delle parti è pronto; Ruggeri si affretta a mettere in prova la commedia, a Roma, alla presenza dell'autore che, facendo grandi sacrifici per il suo contemporaneo incarico di insegnante, riesce ad assistervi. La commedia va in scena al Teatro Quirino di Roma il 6 dicembre 1918, replicata solamente il 7, e suscita alcune discussioni e incomprensioni da parte della critica. A Milano lo spettacolo scatena un vero putiferio, con tanto di rissa in sala e nel ridotto. La gazzarra scatenatasi alla prima serata serve a prolungare il numero delle repliche fino a tre - traguardo che non era stato raggiunto a Roma - ma non certo ad avviare un successo che non verrà mai.

Se il trionfo de Il piacere dell'onestà aveva rafforzato l'amicizia, l'affetto e la stima fra l’autore e l’interprete, l’accoglienza tiepida ottenuta da Il giuoco delle parti non compromette l'intesa fra i due uomini di teatro; infatti, il 2 marzo 1920, Ruggeri si esibisce al Teatro Quirino di Roma in un nuovo testo di Pirandello, Tutto per bene con Tilde Teldi, dopo che Vera Vergani è uscita dalla compagnia Ruggeri per assumere il ruolo di prima attrice nella compagnia di Dario Niccodemi. Ruggeri, dal 1920 al 1953, mantiene in repertorio Tutto per bene, rappresentandolo spesso nelle sue serate d’onore e ottenendone grande soddisfazione.

Nell’autunno del 1920 Ruggeri inscena, insieme a Tilde Teldi, sua Primadonna un altro testo di grande successo: Sly di Giovacchino Forzano, rappresentato al Teatro Olympia di Milano il 29 novembre 1920. Nel 1921 si unisce artisticamente a Virgilio Talli e ad Alda Borelli per costituire la Compagnia Drammatica Nazionale con Gina Sammarco come Seconda donna, Gilda Marchiò e Giuseppina Solazzi, Sergio Tofano, Nino Besozzi, Egisto Olivieri, Romano Calò. Le condizioni imposte da Ruggeri sono di trascorrere il periodo di carnevale a Milano per non allontanarsi dalla madre anziana e di mettere per primo il suo nome nella denominazione della compagnia, infatti pretende che la compagnia si chiami Ruggeri-Borelli-Talli.

Il problema della nuova compagnia è la difficoltà di unire due forti personalità come quelle di Talli e di Ruggeri; Talli aveva sempre formato compagnie in cui erano presenti attori di grande levatura artistica tra i quali Irma Gramatica, Alberto Giovannini, Lyda Borelli, Maria Melato, Annibale Betrone, Sergio Tofano e lo stesso Ruggeri, che però, all’epoca, erano giovani artisti emergenti, disponibili a sottoporsi all’osservazione vigile del direttore, che permetteva, anzi pretendeva, una grande interpretazione personale, pur sottoposta alla linea generale prevista per lo spettacolo. Ruggeri, nel 1921, è non solo uno fra i maggiori attori italiani, ma anche un direttore di prestigio che, benché inferiore a Talli, difficilmente concederebbe un’angolazione critica non conforme alla sua, soprattutto essendo egli l’interprete principale e quindi il tramite effettivo con il pubblico. La preminenza di Ruggeri in compagnia appare evidente anche dal repertorio allestito che è una spia della subordinazione di Talli al primo attore: compaiono, infatti, i successi di Ruggeri, Amleto, Il piccolo santo, L’amico delle donne, Il piacere dell’onestà.

La compagnia Ruggeri-Borelli-Talli, che prende il nome di Compagnia Drammatica Nazionale, debutta il 15 ottobre 1921 al San Carlo di Napoli, con una nuova edizione de Il ferro di D’Annunzio e si reca, a novembre, al Teatro Argentina di Roma, rimanendo in attività solamente fino al 1923, senza concludere neppure un triennio. Fra le interpretazioni più apprezzate della Compagnia Drammatica Nazionale figura un’edizione di Tristi amori di Giacosa in cui Ruggeri veste i panni di Giulio Scarli, sotto la direzione di Talli che sceglie il testo ritenendolo adatto a fare emergere le doti degli attori che ha in compagnia. Sempre di Giacosa la compagnia offre una interpretazione memorabile di Come le foglie, il 28 gennaio 1922, per una recita straordinaria al Teatro Lirico di Milano. Dopo un breve periodo di prove, il 19 dicembre 1922 al Teatro Argentina di Roma, Ruggeri interpreta Parisina di D’Annunzio, nata come libretto d’opera per Pietro Mascagni. I costumi vengono foggiati su disegni del pittore Del Debbio e le scenografie vengono realizzate dal pittore Donatello Bianchini su bozzetti di Gaetano Previati. La tragedia è un altro rilancio effettuato da Ruggeri dell’opera dannunziana dato che Parisina era già stata rappresentata alla Scala il 26 dicembre 1916 e derisa dal pubblico con l’appellativo di ‘mascaniunzo’.

Nell’autunno del 1921 iniziano le prime difficoltà per la rappresentazione di Enrico IV, appena terminato da Pirandello, a causa del rifiuto di Alda Borelli a parteciparvi poiché non trova in questo testo una parte sufficientemente importante per lei. Sotto la direzione di Talli, la tragedia viene messa in prova alla presenza di Pirandello che propone agli attori la lettura del testo. La distribuzione delle parti viene fatta senza la Primadonna Alda Borelli che resta ferma nella decisione di non entrare nello spettacolo e viene sostituita da Gilda Marchiò. La direzione artistica di Talli crea intorno al protagonista un movimento corale degli altri personaggi, così da non lasciare in secondo piano nessuno degli attori in scena. L’Enrico IV, che originariamente avrebbe dovuto esordire al Teatro Lirico e che in seguito allo sciopero nazionale degli attori e del personale di scena subisce alcuni rinvii, va in scena il 21 febbraio 1922 al Teatro Manzoni di Milano dove viene replicato per dieci sere a teatro esaurito; la critica, nel sottolineare l’ennesimo trionfo di Ruggeri, mostra chiaramente come il successo del testo, non ancora compreso totalmente per il suo valore assoluto di poesia e di drammaticità, sia avallato soprattutto dall’eccezionale interprete.

Frattanto Ruggeri interpreta per il cinema La moglie bella diretto da Augusto Genina in cui è affiancato da una star del momento, Carmen Boni. Poco dopo, a causa delle continue incomprensioni fra gli elementi principali, la Ruggeri-Borelli-Talli si scioglie nel 1923 e Talli torna da solo alla direzione di una formazione di giovani attori, mentre Ruggeri riprende l’attività di capocomico con una sua compagnia della quale fanno parte Rossana Masi, Fanny Marchiò, Enzo Gainotti, Amilcare Pettinelli. La nuova compagine esordisce a Torino per poi proseguire la tournée a Roma, sempre con successo.

Nonostante il successo continui ad essere costante, Ruggeri, in seguito all’aggravarsi della malattia della madre, decide di prendersi un periodo di pausa e di riflessione. Nel giugno 1923 scioglie la sua compagnia e rimane per quasi due anni lontano dalle scene ritirandosi nella sua casa milanese a studiare, scrivere, meditare dedicandosi solo ad alcune partecipazioni cinematografiche: nel 1924 La casa del peccato di Amleto Palermi e Emilio Ghione e Gli angeli custodi, una pellicola minore. Mentre nel 1926, in coproduzione con la Germania, gira L’uomo più allegro di Vienna di Amleto Palermi.

Nel 1925 ritorna alle scene per prendere parte alla tournée del Teatro d'Arte diretto da Pirandello, interpretando, in due partecipazioni straordinarie, Enrico IV e Il piacere dell'onestà, a Londra e a Parigi. Pirandello sacrifica il Primattore della sua compagnia, Lamberto Picasso, che è anche vicedirettore (con Orio Vergani) e socio fondatore della compagnia stessa, e chiama Ruggeri per sollecitare, con la presenza di un attore di maggiore prestigio, la richiesta a Mussolini di urgenti aiuti finanziari per il teatro. Al successo decretato dal pubblico e dalla critica contribuisce la grandiosità della messinscena degli spettacoli del Teatro d'Arte, realizzata dalla cooperazione fra l’architetto-scenografo (Virgilio Marchi) e il direttore (Luigi Pirandello). A Londra, dove lo spettacolo va in scena il 18 giugno 1925 e nelle seguenti tre repliche, l’interpretazione di Ruggeri desta notevole interesse nella critica. Viene messa in evidenza la particolare gestualità di Ruggeri, il suo muovere le braccia con scatti in verticale, come se fosse un fantoccio meccanico, in contrapposizione con il modo flemmatico di stare sulla scena con il resto del corpo e con la sua recitazione strascicata e quasi stanca. A Parigi, dove viene rappresentato il 1° luglio 1925 e nelle successive sei repliche, Enrico IV viene accolto come una rivelazione dopo le critiche negative provocate dalla messinscena simbolista e dall’interpretazione allucinata che ne aveva dato Pitoëff sei mesi prima.

Ruggeri si trattiene a Parigi anche per la prima rappresentazione de Il piacere dell’onestà (12 luglio 1925). Il testo era già conosciuto dal pubblico francese per l’interpretazione dell’attore Charles Dullin che l’aveva recitato con il titolo La volupté de l’honneur il 20 dicembre 1922. Per dare spazio all'esibizione di Ruggeri nel ruolo di Baldovino, la prediletta Marta Abba viene sacrificata: Pirandello cancella il suo Vestire gli ignudi.

Rientrato in Italia nel 1926 Ruggeri forma una sua compagnia con Jone Morino e Nino Besozzi e, dopo una regolare tournée italiana, si reca di nuovo a Parigi e Londra per alcune repliche di Amleto, ma poco dopo si ritira dalle scene, rifugiandosi in Costa Azzurra e sospendendo la sua attività per occuparsi della madre di nuovo gravemente ammalata. Dopo la morte della madre, egli viaggia per l’Europa e l’America del Nord, sposa, il 4 marzo 1926, una giovane francese, Germaine Darcy, e continua a studiare i suoi autori prediletti fermandosi a Parigi fino al 1929. Rientrato in Italia, costituisce la Compagnia del Teatro d’Arte di Milano con Prima donna Andreina Pagnani, e con Camillo Pilotto, Romano Calò, Isabella Riva, Gino Sabbatini, Mercedes Brignone e un giovanissimo Ernesto Calindri. Debutta, attesissimo, al Lirico di Milano, il 30 marzo 1929, con Il nuovo idolo di François de Curel.

Dopo un giro nelle principali città italiane - Trieste, Firenze, Roma, Padova, Bologna, Genova -, Ruggeri si imbarca il 20 giugno con la Pagnani e il resto della compagnia per una tournée in America del Sud. La sera dell’8 luglio 1929 la compagnia debutta al Teatro Odeon di Buenos Aires con Amleto. Ruggeri è atteso anche in Brasile, a San Paolo, dove il Club Italico San Paolo concorda con lui, per gli italiani là residenti, una serata in cui l’attore presenta la lettura di alcune poesie, tra cui Il trionfo di Bacco e Arianna, suscitando l’entusiasmo dei connazionali. Anche le rappresentazioni a Montevideo ottengono un successo trionfale, in particolare l’Enrico IV.

Negli anni successivi, Ruggeri alterna al suo fianco numerose Prime donne, alcune delle quali, grazie ai suoi insegnamenti, diventeranno grandi attrici. Si ricordano la Pagnani e poi, nel 1931, Jone Morino, nel 1932, Ada Montereggi, dall’ottobre 1932 al luglio del 1934, Paola Borboni, dal 1935 al 1937, di nuovo la Pagnani, affiancata nel 1937 da Margherita Bagni come seconda donna e, nel 1938, Laura Carli fino a che, sempre nel 1938, si riunisce con Irma Gramatica.

Il repertorio, ormai consolidato da anni, rimane per lo più invariato, a parte l’aggiunta di alcuni nuovi testi che attirano l’interesse di pubblico e critica, ma che, differentemente dagli anni precedenti, sono assai rari. Infatti, Ruggeri tende a non variare le proprie interpretazioni, sia perché favorito dal costante successo che riscuote con i riallestimenti, sia perché le novità, che quando doveva affermarsi potevano essere utili a richiamare l’attenzione degli spettatori su di lui, ora possono risultare rischiose. Egli, quindi, effettua alcune scelte oculate per le nuove interpretazioni, cercando testi adatti.

Nel 1931 Ruggeri si concede un altro anno di riposo e ritorna poi alle scene con Jone Morino, riproponendo all’Argentina di Roma Deburau, Siegfried, Jacqueline, Il piacere dell’onestà. Insieme a Ruggeri si mette subito in luce la sua Primadonna Paola Borboni che, scritturata nel 1932, gli resta accanto per due anni, affiancandolo nella riproposta di Quella vecchia canaglia di Federico Noziére, diPiù che l’amore di D’Annunzio, de Il giuoco delle parti e nella presentazione di alcune novità comeBaci perduti di Andrè Birabeau, e, in seguito, Dominò di Marcel Achard e Castelli in aria di Sacha Guitry. A distanza di anni la Borboni ricorda con parole sincere il suo compagno di lavoro: «Era sempre affascinante. Diciamo la verità, anche perché parlava pochissimo. Pochissimo con noi attori. Era di una eleganza insuperabile, un po’ misterioso, era acclamato, era Ruggeri [...] un caratteraccio. Incuteva una gran paura. Un gran rispetto. Però, alla fine, era accomodante. E una sua concessione, un suo modo di dirti brava, ripagavano» (Paola Borboni, Chiasso e cretini lo disgustavano, in Guido Lopez, Dedicato a Ruggeri, «La Repubblica», 7 novembre 1980).

Frattanto un tentativo di unire artisticamente la Abba e Ruggeri avviene sul palcoscenico del Teatro Argentina di Roma, in occasione del Congresso Volta svoltosi a Roma dall’8 al 14 ottobre 1934, quando Pirandello, presidente del convegno, propone la sera del 10 ottobre La figlia di Iorio come spettacolo di gala, che dirige insieme a Guido Salvini con scene e costumi di Giorgio de Chirico. Pirandello riesce a convincere Ruggeri a partecipare all’allestimento, vincendo la titubanza dell’attore a calarsi ancora nei panni del pastore Aligi a causa della sua età, ormai avanzata per la parte.

Nel 1935 Ruggeri è protagonista, con la regia di Carlo Ludovico Bragaglia, di un altro adattamento cinematografico di una commedia da lui interpretata con successo in teatro, Quella vecchia canagliadi Fernand Nozière, che non ottiene però la stessa accoglienza al cinema.

Quando nel 1935 muore l’attore italo-austriaco Alessandro Moissi e si scioglie la compagnia Moissi-Capodaglio, che avrebbe dovuto rappresentare l’ultima novità di Pirandello, Non si sa come, Ruggeri, ancora una volta, accorre in aiuto del suo autore, portando in scena il testo il 13 dicembre 1935 sul palcoscenico del Teatro Argentina di Roma, con Andreina Pagnani, Piero Carnabuci, Fanny Marchiò. Dopo l’impegnativa messinscena di Non si sa come di Pirandello, Ruggeri propone al Manzoni di Milano la novità di Jean Anouilh, C’era una volta un prigioniero.

Nell’estate del 1936, Lilla Brignone, figlia di Guido, viene a sapere che Ruggeri sta cercando una attrice giovane per la nuova stagione e decide di tentare l’audizione. Il padre avverte la figlia della difficoltà di essere scritturata nella compagnia di Ruggeri a causa del carattere spinoso del capocomico, ma la Brignone decide di tentare ugualmente il provino che supera brillantemente. Ruggeri scopre così la giusta amorosa e la giovane attrice trova il capocomico che le insegnerà il mestiere.

Pirandello nel 1921 aveva scritto la parte del padre dei Sei personaggi in cerca d’autore pensando a Ruggeri, ma, a causa di precedenti impegni presi dall’attore, aveva dovuto affidarlo alla compagnia di Niccodemi con Vera Vergani e Luigi Almirante. È felice però quando il 28 novembre 1936 Ruggeri lo porta in scena, al Teatro Argentina di Roma, replicandolo per sette sere e ottenendo un enorme successo.

Nel 1937 Ruggeri, affiancato, oltre che da Lilla Brignone, da Margherita Bagni, dimostra ancora la sua attenzione per i testi italiani, proponendo alcune novità, Passabò, vita perduta di Gherardo Gherardi, Qualche cosa di me di Vincenzo Tieri, Ombre di Sabatino Lopez. Sembra che le Primedonne non resistano molto a lungo con Ruggeri, infatti, alla fine del 1937, a Margherita Bagni subentra Laura Carli che sarà in compagnia solamente per un anno.

Lo spettacolo più significativo a cui Ruggeri partecipa nel 1938 è l’eccezionale rappresentazione deLa nave di d’Annunzio, organizzata, l’11 settembre, dalla Sovrintendenza del Festival di Venezia, sull’isola di Sant’Elena, con la regia di Guido Salvini. Fra i prestigiosi interpreti figurano: Memo Benassi (Sergio Gratico), Renzo Ricci (Marco Gratico), Laura Adani (Basiliola) e Giovanna Scotto (La diaconessa), Corrado Racca (Orso Faledro), Ernesto Sabbatini (Traba), Carlo Ninchi (Lucio Polo), Ciro Galvani (Foca), Alfredo de Antoni (Maestro degli organi). La partecipazione di Ruggeri è limitata alla recitazione in quinta del sirventese All’Adriatico, introduttivo al testo, ma egli suscita una tale emozione nel pubblico da rendere il breve passo indimenticabile per chi vi ha assistito.

Ruggeri ritorna a dedicarsi al cinema dal 1938 al 1940: di nuovo con una riduzione di un’opera teatrale per La vedova (1938), tratto dalla commedia di Renato Simoni, girato con la regia di Goffredo Alessandrini con Emma Gramatica, Isa Pola, Leonardo Cortese, Osvaldo Valenti, Cesco Baseggio, Nicola Maldacea; con Il documento (1939) di Mario Camerini il nostro attore offre un saggio di maliziosa ironia, impersonando un fedele maggiordomo che sventa un raggiro da parte di tre imbroglioni a danno del vecchio conte, interpretato da Armando Falconi. Incoraggiato dai successi riscossi Ruggeri si dedica al film Papà Lebonnard (1939), tratto dal notissimo dramma omonimo di Jean Aicard, cavallo di battaglia di Ermete Novelli e poi di Ruggeri. Lo gira in Francia con la regia di Jean de Limur, affiancato da Madeleine Sologne e Pierre Brasseur. Egli non brilla invece nel mediocre film Una lampada alla finestra (1939) di Gino Talamo. Ancora una trasposizione cinematografica, girata per la Lux dal regista Mario Bonnard con un cast di attori italiani (Germana Paolieri, Maria Mercader, Enrico Glori, Roberto Villa), è La gerla di Papà Martin (1940), molto accattivante per la trama e già noto perché ripetutamente rappresentato da Novelli e da Ruggeri stesso.

Nell’aprile 1939 avviene un fatto straordinario nel mondo del teatro: grazie alla mediazione dell’impresario teatrale Remigio Paone, Ruggeri si riunisce a Irma Gramatica con cui non aveva più voluto recitare dallo scioglimento della Talli-Gramatica-Calabresi (1906), nonostante il riavvicinamento gli fosse già stato proposto nell’aprile del 1913 da Marco Praga per costituire la Compagnia Stabile del Teatro Manzoni. Paone unisce i due grandi artisti nella formazione della compagnia Errepì n.4: essi, dapprima entusiasti dell’idea, rivelano ben presto di non sopportarsi. Recitano al Nuovo di Milano dal 6 marzo al 16 aprile e, per un breve giro in altre città italiane, dal 5 al 29 giugno 1939. Le prove degli spettacoli diventano battaglie interminabili per Paone che si vede costretto a porsi da mediatore fra le posizioni di entrambi gli attori. La compagnia debutta con Così è (se vi pare), cui seguono alcuni spettacoli divisi fra il repertorio di Ruggeri e quello della Gramatica: Baci perduti di Birabeau, Macbeth di Shakespeare, Questi figli di Tieri, All’insegna delle sorelle Kadar di Lelli, Gelosa di Alexandre Bisson. Durante la prosecuzione della tournée i due attori continuano a litigare, finché la compagnia si scioglie, dopo i soli cinque mesi di attività previsti. Dopo questa esperienza, Irma Gramatica si ritira dalle scene e si limita a partecipare ad alcuni film e a letture radiofoniche.

Nel 1940 Ruggeri rimane lontano dalle scene per una intera stagione, partecipando solamente nel giugno al Maggio Musicale Fiorentino con l’interpretazione di Adelchi, diretto da Renato Simoni, in cui interpreta, come è sua consuetudine, la parte del Diacono Martino. Lo spettacolo, realizzato nella suggestiva cornice del Giardino di Boboli, ha una ripercussione e un’eco internazionali. Poco dopo Ruggeri, incuriosito dal diffondersi dei programmi radiofonici, per sperimentare il nuovo mezzo di comunicazione, accetta di interpretare Il piacere dell’onestà con la regia di Alberto Casella dando un’ennesima prova della sua duttilità e bravura. Da allora Ruggeri si cimenta altre volte nelle registrazioni radiofoniche, ottenendo sempre un notevole indice di ascolti. Da alcune di queste interpretazioni vengono incisi dischi della Fonit Cetra e della Voce del padrone.

Ritornato al teatro ricostituisce compagnia, richiamando Paola Borboni, e scritturando come prima attrice anche Ernes Zacconi, ed inoltre, Pietro Carnabuci, Attilio Ortolani, Gaetana Verna, Giuseppe Pagliarini. Durante questa nuova stagione, Ruggeri continua a meravigliare pubblico e critica per il successo riscosso, come appare evidente dalle serate sempre esaurite, quando si esibisce in qualunque teatro d’Italia. Altra novità in cui Ruggeri si esibisce, prima all’Argentina (il 19 novembre 1940), poi a Milano è Il maestro di Hermann Bahr a cui segue Figaro II di Vincenzo Tieri, commedia romanzesca. Quando Ruggeri, nel novembre 1941, compie settant’anni viene festeggiato con manifestazioni pubbliche e private.

Nel 1941 interpreta altri film: I promessi sposi, per la regia di Mario Camerini, con protagonisti Gino Cervi e Dina Sassoli, dove appare nei panni del Cardinale Federico Borromeo, e Se non sono matti non li vogliamo, versione cinematografica della commedia di Gino Rocca, diretta da Esodo Pratelli.

Nella stagione 1941-1942 Ruggeri, che assume come condirettore Romano Calò, ripiega su alcune repliche già consolidate nel suo repertorio: Luigi XI di Delavigne, Il maestro di Bahr, Il titano di Niccodemi, Tutto per bene di Pirandello, e fra le rare novità mette in scena Il barone di Gragnano di Vincenzo Tieri, Ambizione di Giuseppe Achille, L’ultima avventura di Marzi.

Nella stagione 1942-1943, oltre alle consuete riprese propone altre novità italiane, tra cui le due commedie di Tieri Servi e padroni e Non tradire!Stelle nel pozzo di Enrico Cavacchioli e l’applaudita Un altro amore di Eligio Possenti, in cui è affiancato da Fanny Marchiò. Il protagonista offre l’occasione a Ruggeri di proporre nel medesimo personaggio le caratteristiche che egli ha consolidato nelle sue interpretazioni: Roberto Sarni è un tombeur de femmes, ormai anziano, disilluso dalle donne. Vincenzo Tieri rimane in questi anni uno fra gli autori preferiti da Ruggeri, perché crea su misura per lui alcuni personaggi che bene si addicono alla sua recitazione, come non manca di sottolineare la critica ad ogni nuova interpretazione di testi del commediografo. Infatti, a Ruggeri si confanno i personaggi di uomo maturo pronto ad affrontare sacrifici. Egli si rende infatti conto che sarebbe ridicolo interpretare ancora personaggi di giovani innamorati.

Si dedica di nuovo al cinema in Gelosia di Ferdinando Maria Poggioli (1943), tratto dal romanzo Ilmarchese di Roccaverdina di Luigi Capuana, con Roldano Lupi e Elena Zareschi. Ruggeri dà vita al parroco Don Silvio, un confessore che si fa apprezzare per l’intransi­genza e la cristiana pietà. In piena guerra le apparizioni ruggeriane sullo schermo si intensificano: partecipa, tra l'altro, a un documentario di Roberto Chiti sugli attori dal titolo La torre del teatro, in cui rappresenta se stesso; è protagonista in uno dei sei episodi di Quarta pagina (1943), scritti da diversi sceneggiatori, tra cui Federico Fellini. La regia è di Nicola Manzari e la direzione artistica di Domenico Gambino.Assume un impegno prestigioso con Renato Simoni, intenzionato a dirigere un film, con la collaborazione tecnica di Umberto Scarpelli. Essi realizzano Sant'Elena, piccola isola, conosciuto anche comeNapoleone a Sant'Elena, nel quale Ruggeri è Napoleone Bonaparte circondato da importanti colleghi quali Mercedes Brignone, Luigi Cimara, Lamberto Picasso, Renato Cialente, Salvo Randone, Alberto Sordi, Paolo Stoppa.

Durante la guerra Ruggeri, sciolta la sua compagnia, rimane per quasi due anni a Roma dove recita in alcune serate straordinarie organizzate nei principali palcoscenici della capitale. Fra queste è la recita organizzata per la prematura morte di Renato Cialente, il 18 dicembre 1943, al teatro Argentina, con la rappresentazione di Goldoni e le sue sedici commedie nuove con un castd’eccezione: Andreina Pagnani, Rina Morelli, Vittorio De Sica, Gino Cervi, Sergio Tofano, Luigi Almirante, Enrico Viarisio, Mario Gallina, Sandro Ruffini, Annibale Betrone (Goldoni). Ruggeri prende parte allo spettacolo nel ruolo di Grimani, nobile veneziano, recitando in dialetto veneto. Lo spettacolo è replicato per due sere. Altra occasione speciale è un’edizione di Romanticismo di Gerolamo Rovetta con Ruffini (Vitaliano Lamberti), Cimara (Conte di Rienz), Stoppa (Giacomino), Evi Maltagliati (Anna Lamberti), Roldano Lupi (Cesky), Rina Morelli (Giuditta Ansperti), Ruggeri (il vecchio farmacista Ansperti).

Nell’aprile-marzo del 1944, prepara un ciclo di rappresentazioni straordinarie all’Eliseo di Roma con un gruppo di attori di primo piano - fra cui Giuditta Rissone, Dino Di Luca, Augusto Mastrantoni, Gianni Agus, Gina Sammarco - e con Primadonna Evi Maltagliati e mette in scena le consuete Bosco sacro, Piccolo santo, Demi-monde. Sempre a Roma, Ruggeri propone nel Cortile della Sapienza, il 24 agosto 1944, per la prima e unica volta, La leggenda di ognuno di Hugo von Hoffmansthal. L’allestimento è diretto da Pietro Sharoff e organizzato da Remigio Paone che sovrintende alla formazione della compagnia con Daniela Palmer, Anna Proclemer, Bella Starace Sainati, Marcello Giorda, Mario Gallina, Angelo Calabrese, Attilio Ortolani, Vinicio Sofia, Aldo Silvani. Ruggeri offre un’interpretazione mirabile per la forza evocativa e poetica delle sue parole attribuendo prestigio alla messinscena.

Negli ultimi mesi del 1944 Ruggeri recita al Teatro delle Arti altre rappresentazioni straordinarie con Vivi Gioi e Valentina Cortese, presentando Il brutto e le belle di Lopez, Quella vecchia canaglia di Nozière e, a grande richiesta, Il piccolo santo di Bracco.

Nell’inverno 1945 un complesso di attori, fra cui Betrone, Maltagliati, Proclemer, Agus, sceglie Ruggeri per dare vita alla Compagnia del Teatro Internazionale presso il Quirino di Roma. Egli partecipa alla nuova formazione solamente come protagonista nelle prime due rappresentazioni: il 1° febbraio 1945, in Rabagas di Victorien Sardou, e il 16 febbraio, in La luna è tramontata di John Steinbeck, presentato per la prima volta in Italia con la regia di Vito Pandolfi; l’attore ne accetta la direzione artistica, conscio non solo di giovare alla riuscita del testo, ma anche di contribuire alla maturazione del giovane regista.

Nel dopoguerra, entra in contatto con i registi italiani che attentano alla vitalità dei mattatori, ma insegna qualcosa anche a loro dai quali non si lascia condizionare: Pandolfi rimane sbalordito dalla vitalità del vecchio attore e dalla sua prontezza nel risolvere le situazioni più complesse.

Nella primavera del 1945 egli presenta a Roma all’Eliseo, con Primadonna Rina Morelli, il 12 maggio, Il messaggero di Henri Bernstein, il 22 maggio Non fare come me! di Gherardo Gherardi, il 6 giugno Il piacere dell’onestà. Dopo la rappresentazione di Pirandello egli si allontana da Roma e rientra a Milano, dove trova la sua casa distrutta dai bombardamenti: viene così costretto a dividere con altri una abitazione offertagli dal Comune, finché, per interessamento del sindaco Antonio Greppi, ottiene un nuovo appartamento.

Finita la guerra Ruggeri riprende a pieno ritmo la sua attività, cercando nuovi testi da rappresentare soprattutto degli autori italiani di cui si fida. A Milano, nel dopoguerra, Ruggeri, dal settembre 1945, ricostituisce una sua compagnia fissa, con la quale riprende ad agire. Chiama come primadonna Margherita Bagni e come seconda donna Renata Negri. Spinto da rinnovata energia propone una ripresa de La luna è tramontata, sempre con la regia di Pandolfi, che ottiene di nuovo un grande successo; è il primo interprete italiano di Tommaso Becket in Assassinio nella cattedrale di Thomas Eliot. Lo spettacolo va in scena il 28 settembre 1946 al Teatro della Basilica di Milano (Chiesa di San Paolo) con la regia di Enzo Ferrieri e assume, subito, il clamore di un evento.

La nuova compagnia, che Ruggeri costituisce nella stagione 1946-47, la Ruggeri-Adani, debutta con Pick up girl di Elsa Shelley al teatro Nuovo di Milano, il 18 dicembre 1946, con la regia di un giovane e promettente regista, Giorgio Strehler. Al teatro Nuovo di Milano il 17 giugno, il 24 giugno a Piacenza, il 27 giugno a Reggio Emilia, il 28 giugno a Salsomaggiore Ruggeri presenta un recitaldi poesie in cui propone l’episodio di Paolo e Francesca di Dante, il racconto del diacono Martino dall’ Adelchi di Manzoni, il Saluto italico e Il canto dell’amore di Carducci, la canzone In morte di Giuseppe Verdi di D’Annunzio, Il trionfo di Bacco e Arianna di Lorenzo de’ Medici accompagnato da un trio vocale classico composto da Rosina Carpi, Fernanda Ciani, Vittoria Palombini.

Nella stagione 1947-1948 Ruggeri viene contattato dall’Istituto del Dramma Italiano retto da Lorenzo Ruggi che gli affida la direzione della compagnia Città di Milano. Egli accetta con entusiasmo l’incarico di primo attore e di direttore artistico. Come condirettore della compagnia, Ruggeri chiama Annibale Betrone e sceglie per il debutto Goldoni e le sue sedici commedie nuove di Paolo Ferrari. Riscuote numerosi successi, in particolare durante le repliche romane del consueto repertorio.

Al termine della stagione nel 1947-1948, Ruggeri, rimasto senza scrittura e senza compagnia, gira il film Le due verità, e diserta i palcoscenici, finché non torna in scena per la straordinaria rappresentazione dell’Edipo re di Sofocle, con la regia di Guido Salvini, all’Olimpico di Vicenza il 2 settembre 1948, replicato poi in due serate a Parigi e a Londra. La distribuzione delle parti è fra attori di alto livello: Renzo Ricci (Edipo), Andreina Pagnani (Giocasta), Carlo Ninchi (Creonte) Giulio Stival (Messo di Corinto), Antonio Crast (Servo), Gianrico Tedeschi (Pastore), Gianni Santuccio (Corifeo), Arnoldo Foà (Sacerdote), Ruggeri (Tiresia). Guido Salvini si ricollega idealmente a una rappresentazione del dramma di Sofocle del 1585, svoltasi in occasione dell’inaugurazione del teatro progettato dal Palladio, quando si recitò l’Edipo nella cornice rinascimentale dell’Olimpico e in abiti cinquecenteschi. Alla riuscita dello spettacolo contribuiscono anche gli splendidi costumi realizzati da Giulio Coltellacci, alle prime esperienze sceniche. Lo spettacolo viene portato a Parigi e poi a Londra dove va in scena al Cambridge Theatre, all’interno di un Festival del Teatro Italiano, a cui prende parte il Piccolo Teatro e l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica.

Probabilmente in seguito a questa esibizione, Luchino Visconti scrittura Ruggeri per due spettacoli:Come vi piace di Shakespeare in cui Ruggeri è Jacques il malinconico e Oreste di Alfieri in cui interpreta Egisto. Nella compagnia di Visconti, composta da Rina Morelli, Paolo Stoppa, Vittorio Gassman, Vivi Gioi, Marcello Mastroianni, la presenza di Ruggeri appare come partecipazione straordinaria. Come vi piace va in scena il 26 novembre 1948 al Teatro Eliseo di Roma, con il titolo di Rosalinda e con la scenografia e i costumi di Salvador Dalì; tuttavia, le sottigliezze interpretative e le preziosità della dizione di Ruggeri non emergono pienamente sotto la direzione di Visconti, poiché nello spettacolo shakespeariano, nonostante l’interpretazione di attori come Ruggeri, Vittorio Gassman, Paolo Stoppa, Marcello Mastroianni, Gabriele Ferzetti, Nerio Bernardi, Franco Interlenghi, Rina Morelli e Vivi Gioi, l'attenzione della critica è soprattutto rivolta a evidenziare la riuscita dell’insieme dello spettacolo, delle musiche, del fasto scenico. Anche nell’Oreste di Alfieri, allestito da Visconti con le musiche di Beethoven eseguite da un’orchestra sinfonica disposta sul palcoscenico, Ruggeri sembra schiacciato dall’imponenza dell’allestimento, cosicché la sua interpretazione non viene sufficientemente valorizzata.

Ruggeri non rimane a lungo coinvolto in questi spettacoli a lui estranei e, nonostante i suoi settantotto anni, riprende a esibirsi in una trionfale tournée, organizzata da Stefano Miraglia, in America del Sud e in Europa con una sua nuova compagnia. Il 7 giugno debutta al Teatro Odeon di Buenos Aires con Enrico IV, che viene replicato per quarantacinque sere consecutive; propone, poi, altre dieci rappresentazioni in altre città della repubblica argentina, quindici in Uruguay, venti in Brasile, venti nel Cile e altrettante in Spagna e Portogallo, mentre rientra in patria. La compagnia ottiene grande successo, riscuotendo una media di ottomila pesos (500.000 lire) per sera e l’interpretazione di Ruggeri, naturalmente, spicca rispetto a quelle di altri interpreti italiani.

Rientrato in Italia, viene festeggiato presso il palazzo del Burcardo a Roma, per iniziativa della Società Italiana degli Autori ed Editori. Presenziano, fra gli altri, il ministro Vanoni, il sottosegretario alle finanze Castelli, Cesare Giulio Viola, Ermanno Contini, Guglielmo Zorzi.

Dopo un breve riposo, nel gennaio 1950 l’attore riprende una regolare tournée in Italia con la medesima compagnia riproponendo Tutto per beneAssassinio nella cattedrale, Il pensiero di Leonid Andreev e presenta, per la prima volta, al teatro Excelsior di Milano, I Dialoghi di Platone (Fedone, Critone) e la straordinaria interpretazione di L’uomo dal fiore in bocca, già rodato in America.

Dall’ottobre del 1950 Ruggeri scrittura, come nuova Prima attrice, Germana Paolieri e si esibisce a Brescia e Milano. Per la stagione 1950-1951 Ruggeri propone una novità di Eligio Possenti, La nostra fortuna. Altri successi riscuote con Poveri davanti a DioIn nome del padre entrambe di Cesare Giulio Viola, Questi nostri figli di Fabio Maria Crivelli e Il pretore De Minimis di Guglielmo Giannini.

La sua attività sembra ristagnare quando Ruggeri propone una recita straordinaria di Carlo Gozzi di Renato Simoni, con Cesco Baseggio, il 1° ottobre 1952, al Teatro Manzoni di Milano, per commemorare il critico recentemente scomparso mostrando la sua abilità mimica nel dare vita a un eccezionale Gaspare Gozzi muto e paralitico.

Al 1953 risale la sua ultima ma straordinaria interpretazione cinematografica: è l’indimenticabile voce di Cristo nel celebre film con Fernandel e Gino Cervi Don Camillo con la regia di Julien Duvivier e nel seguito Il ritorno di Don Camillo, tratti dal romanzo di Giovanni Guareschi.

Ruggeri intraprende poi una nuova tournée che lo porta in Sicilia, a Napoli, a Firenze, mentre a Milano si esibisce a metà di gennaio 1953 con diciotto recite de L’artiglio di Bernstein, e dodici diLuigi XI di Casimir Delavigne. Fa tappa a Como, riprendendo Il piacere dell’onestà, per poi rientrare a Milano, dove si esibisce per l’ultima volta al Teatro Nuovo, in due recite dell’ Enrico IV, in una specie di prova generale, preludio alle straordinarie rappresentazioni al St. James Theatre di Londra (diretto da Laurence Olivier) e al Saint Georges di Parigi. Straordinario organizzatore delle date milanesi e della breve tournée europea è l’impresario teatrale Remigio Paone. La rappresentazione di Enrico IV viene minuziosamente preparata, sia sotto il profilo organizzativo, sia sul piano tecnico-recitativo, nelle due serate realizzate a Milano, prima della partenza per Londra.

Ruggeri aveva confidato a Paone il suo desiderio di esibirsi di nuovo a Londra dicendo di aspirare al teatro St. James; Paone si rende subito conto che uno spettacolo con Ruggeri protagonista può fare scalpore nella città inglese e concorda con l’attore un repertorio conosciuto, in modo che egli possa recitare in italiano, prediligendo due celeberrimi testi di Pirandello, Enrico IV e Tutto per bene.Paone contatta Olivier per ottenere il prestigioso St. James, ritenendo l’impresa molto ardua, poiché l’attore inglese solitamente non concede il suo teatro a nessun artista straniero, tanto che, qualche anno prima, non aveva accolto neppure Louis Jouvet. Infatti, la prima risposta di Olivier riferita a Paone è negativa. Ruggeri, dispiaciuto, accetta comunque di recarsi a Londra, anche esibendosi in un teatro minore, ma qualche giorno dopo arriva a Paone l’inaspettato consenso di Olivier.

L’intera compagnia parte in vagone letto per Londra e arriva nella città il 17 aprile 1953. L’evento rimane memorabile per il teatro italiano; per accrescere il clamore attorno alla prima esibizione di Ruggeri vengono realizzate alcune iniziative: la compagnia viene presentata alla radio che propone anche un programma di approfondimento sull’opera di Pirandello, Ruggeri appare alla televisione inglese, per recitare Il trionfo di Bacco e Arianna di Lorenzo il Magnifico. La sera del debutto, il 20 aprile, Ruggeri è emozionatissimo, ma, entrato in scena, conquista il pubblico e in particolare il grande Olivier che, seduto di fianco a Paone, al termine del primo atto applaude in maniera scomposta per i canoni di riservatezza inglese, alzando le mani sopra la testa. Al termine dello spettacolo Olivier si reca nel camerino di Ruggeri, mentre Paone si affretta a precederlo per annunciare all’attore l’importante visita. Le cronache, concordi, riportano la notizia che Olivier si getta in ginocchio di fronte a Ruggeri, baciandogli le mani per esprimergli quanto sia stata forte la sua emozione nel sentirlo recitare.

Dopo la tournée a Londra e a Parigi, dove riscuote il medesimo consenso, Ruggeri, rientrato in Italia, si esibisce, sempre con la stessa compagnia, in Enrico IV e in Tutto per bene all’Eliseo di Roma il 20 e il 21 maggio. Enrico IV viene poi interpretato da Ruggeri, al Teatro Mediterraneo della Mostra d'Oltremare in Napoli, le sere del 22, 23, 24 maggio 1953.

Rientrato a Milano, l’11 luglio 1953 viene ricoverato nella clinica Columbus per un attacco improvviso di tromboflebite. In seguito a complicazioni polmonari, dopo essere entrato in coma, muore il 20 luglio (la notizia è diffusa il giorno successivo da cui la confusione di alcune fonti, per esempio l’Enciclopedia dello spettacolo, che riportano come data di morte il 21 luglio). I funerali solenni di Ruggeri vengono celebrati, partendo dall’abitazione di via Borromei, nella chiesa di S. Alessandro a Milano e il corteo prosegue poi per il cimitero Monumentale, dove l’attore viene tumulato. Sulla sua tomba nel Famedio vengono incise le parole di Pirandello: «Maestro d’ogni composto ardire».


Formazione

Ruggero Ruggeri nasce in una famiglia borghese, che si reca a teatro solo come passatempo. Non frequenta neppure una scuola teatrale, come alcuni suoi contemporanei, ma impara il mestiere dai capocomici e dagli attori con cui lavora nei primi anni della sua lunga carriera, cogliendo da ciascuno insegnamenti utili per migliorare la sua recitazione, che tuttavia resta personalissima, e apprendendo tecniche per gestire la sua compagnia, una volta diventato anche capocomico.

Comincia a formare la sua personalità di attore durante la sua permanenza nella Drammatica Compagnia Italiana Gustavo Modena, in cui resta dal 1890 al 1891, grazie ai consigli della grande attrice Adelaide Tessero, nipote di Adelaide Ristori, che lo prende subito a ben volere, e grazie al proficuo rapporto con il direttore artistico della compagnia Luigi Monti, attore di finissima intelligenza e di rara profondità interpretativa.

Monti è un eccellente dicitore, un preciso interprete, e considera Ruggeri suo discepolo trasmettendogli eleganza, naturalezza della dizione e soprattutto insegnandogli alcune regole per raggiungere un’ottima recitazione: non esagerare mai nella ricerca degli effetti, preoccuparsi, e non rallegrarsi, se il pubblico applaude a sipario alzato poiché è segno di eccesso di ‘colore’. Ruggeri, infatti, non cercherà di fare presa immediata sul pubblico attraverso l’introduzione di effetti adatti a stupire, ma saprà creare negli spettatori un’atmosfera di tensione che dura intatta per alcuni secondi, prima di cedere agli applausi.

Monti capisce che alcune parti devono essere evitate da Ruggeri per non deformare il suo temperamento forzandolo a interpretazioni che non gli si adattano; Ruggeri così, protetto e aiutato da Monti, può approfondire le sue attitudini e irrobustirle, affinarle, mentre viene favorito anche dal diffondersi, già nella seconda metà dell’Ottocento, di una drammaturgia, la ‘commedia sociale’ sia italiana (Paolo Giacometti, Paolo Ferrari) sia francese (Alexandre Dumas figlio, Emile Augier, Victorien Sardou), che bene si adatta alle sue caratteristiche interpretative. Sotto l’abile guida di Monti e della Tessero egli recita per la prima volta alcuni testi che entreranno poi nel suo repertorio: La satira e il Parini e Il duello di Paolo Ferrari, L’amico delle donne di Alexandre Dumas fils.

Così Ruggeri ricorda il contributo di Monti alla sua formazione: «Nella compagnia era Luigi Monti che considero uno dei miei maestri (l’altro è Novelli). La finezza, l’eleganza del suo giuoco e la rara profondità di interprete mi colpirono a tal punto che potrei dire di non aver mai omesso di ascoltare una sola sua scena per tutto il tempo che ebbi la fortuna di stargli a fianco e così me ne imbevvi.» (Ruggero Ruggeri, Forza e coraggio - e senza alcuna modestia, dattiloscritto inedito, Biblioteca dell’Attore di Genova, p.1).

L’altro attore citato da Ruggeri come suo maestro è Ermete Novelli, con cui lavora dal marzo 1891 al marzo 1898 prima nella compagnia Novelli-Leigheb, poi solo con Novelli con cui si reca anche in trionfali tournées in Spagna e in America Latina. Così lo ricorda: «Novelli mi ha amato come un figliolo e io l’ho ricambiato pienamente. Uomo indimenticabile, amato da tutti i suoi comici sui quali esercitava un enorme ascendente col semplice mezzo del suo veramente straordinario talento artistico del quale soltanto noi, suoi attori che lo seguivamo da anni e che assistevamo al nascere e al fiorire delle sue interpretazioni potevamo avere un adeguato concetto, assai più esatto e completo di quello che ne potesse avere il pubblico che pur già tanto lo ammirava. Attore meraviglioso, con lui ho fatto di tutto: giovani, vecchi, primi attori, caratteri, perfino il suggeritore.» (Ruggero Ruggeri, Forza e coraggio- e senza alcuna modestia. Dattiloscritto inedito, cit., p. 2, pubblicato passim in Guido Lopez, La “cesta” di Ruggeri, Milano, De Carlo editore, 1980, p. 12).

Ruggeri si pone verso Ermete Novelli, ritenuto già dai contemporanei uno dei migliori attori, con l’atteggiamento del discepolo cercando di assimilare le caratteristiche della sua recitazione. Novelli aveva iniziato la sua carriera come Caratterista e Promiscuo - ruolo secondario che però implica la capacità di interpretare parti sia tragiche sia comiche - favorito dalla sua versatilità. Divenuto Primo attore, si esibisce preferibilmente nei ruoli drammatici.

L’influsso di Novelli su Ruggeri è fondamentale: con Novelli, che fin dall’inizio aveva dimostrato fiducia in lui, egli consolida una personale formula recitativa, proponendosi alle platee abituate a una recitazione istrionesca e caricata, in maniera differente, un po’ statica, con la voce piana, con i gesti controllati e misurati. Il maestro insegna al giovane l’amore per l’essenziale, le velature, la dizione scarnificata così da farlo apparire singolare al pubblico. Novelli, pur sapendo toccare tutti i generi dal comico al tragico, predilige i personaggi il cui mondo intimo sia dominato dai sentimenti, come Papà Lebonnard e Papà Martin dei quali mette in luce la bontà e la generosità. Gli stessi personaggi, con simile caratterizzazione, entreranno a far parte del repertorio di Ruggeri.

Pertanto Ruggeri viene considerato il suo erede: «di Novelli l’attore [...] possedeva nativamente talune qualità. Prima fra tutte la tendenza spontanea a umanizzare i tipi, a riempire lo scarno scheletro che di essi offre il copione di uno spirito sensivo, e di una fiamma sentimentale. [...] Del personaggio, qualunque esso sia [...] egli si forma il concetto di un individuo vivo, agitato perennemente da un suo mondo interiore. Guidato da questo concetto, o piuttosto dominato da questo sentimento, egli si impossessa dunque del personaggio e pur rispettandone lo spirito, spesso e talvolta persino inconsapevolmente lo invade con tutta la propria personalità ed in qualche modo persino lo trasforma» (Dino Bonardi, Il Cuore deserto, Milano, Casa ed. Sociale, 1926, pp. 164-65). Mentre Monti, suo primo maestro, aveva perfezionato alcune qualità già insite nelle caratteristiche recitative personali di Ruggeri, Novelli incide più fortemente con la sua personalità sul giovane: alcuni scatti, slanci, guizzi, che ogni tanto interrompono la pacata e intensa recitazione ruggeriana sono un ricordo di quella movimentata di Novelli.

Momento fondamentale per Ruggeri, che vuole apprendere dal maestro, sono le prove durante le quali Novelli, dotato di un particolare spirito comunicativo e fornito di una lunga esperienza, insegna ai suoi giovani attori a recitare, offrendo le battute al momento giusto, correggendo la dizione e l’accento, modificando i gesti e gli atteggiamenti. Si viene così a formare sotto gli occhi degli allievi il personaggio con evidenza e fantasia anche se si tratta di parti di secondo piano, per esempio macchiette comiche inventate da Novelli in maniera estrosa. Inoltre, per correggere gli errori dei suoi attori, egli, dotato di un naturale istinto di imitazione, riproduce i loro difetti di dizione, l’impostazione errata della voce, così che essi si rendano conto degli sbagli ed evitino di ripeterli.

Ruggeri non riprende, invece, da Novelli l’abitudine tipica del teatro del mattatore di rimaneggiare e manipolare i testi per meglio adattarli alle proprie capacità. Esemplare è il caso di Novelli che sopprime l’ultimo atto de Il mercante di Venezia poiché il suo personaggio non vi compare, tanto che in cartellone la commedia figura con il titolo di Shylock.

Significativa è la decisione di Novelli di affidare a Ruggeri la parte di Jago in occasione di una delle repliche di Otello al Manzoni nel 1898, consapevole che egli certamente è in grado di interpretarla al meglio. La sera della recita, dopo aver osservato attentamente il suo allievo, Novelli vede chiaramente nell’interpretazione del giovane i segni di un grande avvenire: si accorge, infatti, di quanto Ruggeri sia migliorato e cresciuto come attore al suo fianco e per questo, a malincuore, gli consiglia di lasciare la compagnia e di cercare una collocazione migliore che egli troverà come primo attore nella compagnia Giuseppe Brignone-Celeste Montrezza. Mentre da Novelli Ruggeri trae alcuni moduli recitativi, dall’altro capocomico, Claudio Leigheb, impara l’abilità nel gestire la compagnia che gli sarà utile quando, a sua volta, diventerà capocomico.

Altro maestro di Ruggeri è Virgilio Talli (Talli-Gramatica-Calabresi 1900-1906) che completa e perfeziona la sua formazione, ponendosi in apparente contrasto con gli insegnamenti di Ermete Novelli: infatti, si può parlare di due scuole opposte che però contribuiscono entrambe a caratterizzare la recitazione del nostro attore. Da una parte Ermete Novelli che, legato ai canoni del teatro all’antica italiana, impone agli allievi di emularlo, suggerendo l’impostazione del tono della recitazione simile alla sua, correggendo la dizione, l’accento così da creare in loro un’uniformità stilistica; dall’altra Virgilio Talli che, ispirato a criteri più moderni di lettura del testo, predispone gli attori a una interpretazione più personale, essenziale, rigorosa, rifuggente da facili effetti. Le due lezioni, contrastanti fra loro, non si elidono a vicenda, ma coesistono, creando in Ruggeri una ricchezza di esperienze che gli consente di interpretare testi differenti, come L’amico delle donne di Alexandre Dumas fils o La figlia di Iorio di Gabriele D’Annunzio.

L’importanza nella formazione di Ruggeri dell’influsso di Talli viene così sottolineata: «Con Talli a maestro, Ruggeri mise le ali. Talli, che sui primi tempi gli dedicò una puntata di quei suoi odi feroci e squillanti e beffardi che i vecchi comici ancora oggi ricordano, si ravvide ben presto, e fece del suo giovane bersaglio uno dei suoi capolavori. Sono di marca talliana le interpretazioni ruggeriane di “Tristi amori”, [...] de “I disonesti”, del “Diritto di vivere”» (Enrico Bassano, Ruggero Ruggeri, in Terza pagina, Genova, La Stampa, 1981, pp. 76-77).

Ruggeri apprende da Talli la particolare attenzione alla scelta del repertorio della compagnia, riservandosi sempre un margine di autonomia nella decisione dei copioni da mettere in scena e nelle modifiche da apportare ai testi, procedendo con tagli e aggiunte che non ricalcano le cattive abitudini del grande attore di incentrare il testo su di sé, ma, comunque, rispondono a una visione scenica diversa da quella dell’autore, più consona alle capacità degli attori e alle esigenze del palcoscenico. Impara anche l’importanza, rara per l’epoca, attribuita dal direttore alle prove: severo nel guidare i suoi attori dai quali -comparsa o protagonista- pretende un’assoluta attenzione, egli esige precisione nella dizione e nel gesto, così da ricostruire il personaggio ed evitare stereotipi o atteggiamenti scontati. Si oppone alla consuetudine di provare solamente per qualche giorno, prassi che, in mancanza della memorizzazione, lascia spazio all’istrionismo del Primo attore.

Ruggeri, a distanza di anni, così ricorda la sua attività nella nuova compagnia: «passai poi con Talli-Gramatica-Calabresi. Il ricordo delle belle esecuzioni di quella compagnia, che fu l’ultima delle antiche compagnie italiane, è ancora vivo in molta parte del nostro pubblico. Interpretazioni che furono notate: Giulio in Tristi amori, La satira e il Parini, Cirillo ne La via più lunga, L’istruttoria, I Romanzeschi di Rostand». (Ruggero Ruggeri, Forza e coraggio- e senza alcuna modestia. Dattiloscritto, brano pubblicato in Guido Lopez, La “cesta” di Ruggeri, Milano, De Carlo editore, 1980, p. 14).

Per la formazione di Ruggeri il lavoro in tale compagnia si rivela di grande importanza poiché egli impara ad intonare la sua recitazione con quella degli attori con cui lavora, senza cercare di primeggiare sugli altri, come era tipico dei Primi attori a cui il resto della compagnia doveva per tradizione assoggettarsi. Tutte le cronache teatrali dell’epoca non mancano di sottolineare il successo dell’insieme e dell’affiatamento della Talli-Gramatica-Calabresi, elogiando così tutti gli attori e non solo i protagonisti.


Interpretazioni/Stile

«La straordinaria carica emotiva che arricchiva la sua voce di risonanze arcane, strazianti e pur dolcissime, non troverà, credo, riscontri. Era irresistibile, arrivava in fondo all’anima, la turbava, la rapiva, la esaltava e con tale semplicità di mezzi che è impossibile capirne e spiegarne il segreto. Era una voce poetica, una voce cioè che di per se stessa sapeva conferire alle parole novità e risonanze d’espressione, avvolgerle di quell’aura misteriosa, tra malinconia e musica, che è l’essenza della poesia». (Ermanno Contini, La scomparsa del più grande attore del teatro italiano. È morto Ruggero Ruggeri, «Il messaggero», 21 luglio 1953). Tali parole, scritte il giorno dopo la morte di Ruggeri, tracciano le  caratteristiche della sua dizione: Ruggeri viene considerato dai suoi contemporanei un attore moderno per la particolarità della sua recitazione dovuta all’unicità della sua voce giocata e costruita con i toni bassi, ma in modo che tutte le sillabe vengano pronunciate in maniera chiara e nitida.  Alcuni critici, che lo sentono recitare, non riescono a capirne la carica innovativa proprio perché la sua recitazione sobria esce dai canoni tradizionali dell’attore che declama.

All’indomani della sua rivoluzionaria interpretazione del pirandelliano Tutto per bene, un critico acuto come Marco Praga rimane stupefatto dalla maniera di Ruggeri di interpretare la drammatica scena in cui Martino Lori scopre l’infedeltà della moglie, ormai defunta, e afferma: «Ruggero Ruggeri in Martino Lori non mi ha convinto. È un attore di primo ordine, indubbiamente, ma un attore nel quale la passione non penetra dentro. La passione non lo macera. La gran scena del secondo atto, a parer mio, l’ha detta a fior di pelle. Disse bene, sì, e soavemente con belli atteggiamenti espressivi, ma troppo spesso disse freddo. Non vibrava! Le parole gli uscivan dalle labbra, non dall’anima. E l'anima non appariva in tumulto. Misura? Eh, no! Se io mi pungo, grido: ahi! Lo grido. Se il mio cuore è ferito, se l'anima angosciata, se un avvenimento mi fa allibire o mi annienta, quel po' di voce che mi resta m’esce dalla bocca in ben altro modo che se ho da dire al mio barbiere: "fatemi la barba"» (Marco Praga, Un Pirandello nuovo, «Illustrazione italiana», 10 maggio 1918).

Altri non capiscono l’originalità della sua dizione, poiché considerano Ruggeri ‘afono’; celebre è la maniera con cui lo appella Anton Giulio Bragaglia: «fioco sacro», nonostante la sua voce arrivi chiara fino in fondo alla platea. Essi non comprendono la modernità di Ruggeri, la sua differenza rispetto ad altri attori: egli esprime un dolore tutto interiore, misurato, controllato e non dichiarato in maniera enfatica come facevano gli attori a lui precedenti e contemporanei. Per la sua innata caratteristica vocale la recitazione ruggeriana, sommessa e allusiva, ricca di sottigliezze umoristiche e di scatti drammatici, sembra invece destinata a valorizzare la scrittura di Pirandello. E  l'incontro con i personaggi pirandelliani è avvenimento fondamentale nella sua carriera; in Pirandello, infatti, l’attore trova il linguaggio sottile nella parola mascherata di finissimo umorismo, che cela le seducenti ‘cerebralità’ del pensiero dell'autore arricchendo così le sue intonazioni: Ruggeri aggiunge pause, sottintesi, riflessioni allusive, rendendo la sua recitazione più sottile e profonda, ricca di accorgimenti e di misura. Ruggeri infatti  incatena il pubblico al suo gioco serrato di pause, di concitazione, di pianto represso, di angoscia. Nessuno meglio di lui poteva rendere la drammaticità del dolore trattenuto del Martino Lori pirandelliano e la decisione di fingere che tutto sia come prima, rimanendo imperturbabile.  

Alcuni storici hanno cercato di classificare la sua particolare intonazione: Paolo Puppa parla di voce «senza corpo», poiché sostiene che l’attore sembra «farsi assente in scena, pur così magneticamente presente nell’ottica del suo pubblico» (Paolo Puppa, I repertori di Ruggeri come miti personali, in Un grande attore e il suo repertorio, Roma, Ursini, 1988, p. 28); Paolo Emilio Poesio la definisce «cantata» considerandola come proveniente da «distanze inenarrabili» (Paolo Emilio Poesio, Ruggero Ruggeri, mito e realtà, in Fano per Ruggeri. Ritratto di un grande attore, Fano, Biblioteca comunale Federiciana, 1988, p. 7).

Fatto risaputo è che molti attori dopo di lui - ed anche le persone comuni - cercarono di imitare la particolarità della sua voce, cosicché si creò una maniera che rendeva facilmente riconoscibile la sua recitazione nella vana imitazione degli epigoni. Solamente sentendolo recitare si può valutare appieno la forza e l’espressività di ogni parola che, detta da lui, diviene magica: l’intonazione è impostata sui toni bassi, sui quali egli cesella le parole, attribuisce ad ognuna un suo peso e un suo valore così da evidenziarle una per una. La sua recitazione sembra una spiegazione del testo tanto è il valore che ogni fonema assume nella sua pronuncia. Ruggeri ricama sulle parole arricchendole di vibrazioni musicali: la sua sobrietà, il nitore della dizione, il mettere in luce ogni battuta e nella battuta ogni parola, il riempire di significato le pause, il colorire senza ‘colore’, il gridare senza urli, il sussurrare chiaro, il rivelare tutto il mistero di un personaggio caratterizzano il suo stile di recitazione, che regola le sue forze con un'attenzione e una perspicacia davvero miracolose e con una forza chiarificatrice per cui, mentre recita, commenta.

Ruggeri recita fino a ottantadue anni senza mostrare stanchezza o cedimenti, ma anzi migliorando sempre le sue interpretazioni;  la sua recitazione, malgrado il procedere degli anni, si va sempre più affinando, permeandosi di calibrate stilizzazioni e taciti, sommessi preziosismi; acquista nuove sfumature e nuove velature espressive che con la sua dizione perfetta arricchiscono i suoi principi artistici tesi all’indagine del personaggio. Il pubblico lo ascolta rapito dall’atmosfera di tensione drammatica che Ruggeri crea per fare partecipare il pubblico alle sue sensazioni, per innalzarlo e farlo penetrare in quel tormento che non sembra recitato, ma assomiglia alla realtà.  

Nonostante pubblico e critica si siano accorti dell’eccezionale recitazione di Ruggeri, dicitore impeccabile e un tantino trasognato, già alla vigilia della prima guerra mondiale, pochi intendono il valore rivoluzionario della sua arte, limitandosi a distinguerlo dagli altri attori a lui contemporanei. Ruggeri viene salutato soltanto più tardi come il nostro massimo attore e riconosciuto come uno fra i più grandi in Europa: non è solo l'ottimo attore da tutti lodato, ma è l’attore nuovo che con un paziente, macerante lavorio d'affinamento sopra se stesso, porta sulla scena italiana una recitazione inconsueta. Fino all’affermarsi di Ruggeri il grande attore sembra esigere, nel significato stesso dell'aggettivo «grande», sia la valutazione della sua corporatura, sia la potenza della voce, così da venire immaginato come un dominatore della scena. Il comune giudizio prevede che l’arte dell’attore debba avere un fondamento di imponenza fisica - come sembrava convalidato dall’erculeo Salvini, dal massiccio Novelli, dal corpulento Zacconi, dal gigante Giovanni Grasso e, all'estero, da Lucien Guitry - alla quale corrisponde una voce altisonante e non certo sommessa come quella di Ruggeri.

Inoltre, in un periodo in cui gli attori cercano di rappresentare la verità in scena (Novelli recita tossendo, Grasso usa una dizione tutta scatti e sussulti, Zacconi si ispira ai suoi studi nelle cliniche per riprodurre i balbettii degli epilettici e degli schizofrenici), Ruggeri è il primo a capovolgere la situazione. La sua recitazione non riproduce il discorso parlato come fanno i suoi colleghi, ma è una melodia, attraverso la quale anche gli accenti della prosa quotidiana assumono via via notazioni impercettibilmente musicali, suggerendo sensazioni ineffabili. La critica a lui contemporanea fa risalire tale componente della sua interpretazione al personaggio di Aligi ne La figlia di Iorio, poiché Ruggeri quando recita i versi sembra davvero che li canti, traendone tutta la suggestione da ritmi e rime e dieresi e cesure; si pensi alla maniera in cui propone Quanto è bella giovinezza con aerea festosità.

Fondamentale si rivela infatti l’incontro con D’Annunzio e con il personaggio di Aligi de La figlia di Iorio. Unica è la maniera in cui si cala interamente, facendole proprie, nelle vesti del pastore Aligi. Anche D’Annunzio in occasione di una riedizione de La figlia di Iorio interpretata ancora da Ruggeri nel 1934 scriverà all’attore, riconoscendo l’identità totale fra Ruggeri e il suo personaggio, nonostante nel frattempo sia stato interpretato da altri: «Ho riudito nella notte la voce di Aligi, che è sempre la tua e solo la tua. [...] E mi sembra di risvegliarmi all’arte dopo settecento anni» (telegramma di Gabriele D’Annunzio a Ruggero Ruggeri, settembre 1934, pubblicato in La scena del vate, a cura di Luca Ronconi, Milano, Electa, 1988, p. 66).

Si può affermare che Ruggeri sia rinato con Aligi come attore, poiché anche nelle interpretazioni successive non dimenticherà mai quel particolare modo di dizione  e di atteggiamento che D’Annunzio inventa e spiega agli attori per l’interpretazione de La figlia di Iorio: secondo questo modo, ispirato al simbolismo, la recitazione è divagata, e in alcuni momenti incantata e sognante, il colorito verbale viene estremamente attenuato, mentre le parole ubbidiscono a una cadenza che sembra quasi una cantilena. Ruggeri sembra apparire in uno stato di ipnotismo e sonnambulismo o almeno di continuata distrazione, come se stesse pensando ad altre cose rispetto a quelle che sta dicendo, che gli sembrano invece inutili e impossibili.

Per questo la maggior parte dei critici che assistono alla sua interpretazione parlano di ‘trasognamento’, poiché il personaggio richiede un’immersione in uno stato di dormiveglia fra brevi slanci e ricadute nel torpore, oscillando fra i due momenti. Ruggeri riesce a comporre un personaggio astratto e nello stesso tempo umano, mistico, passionale, complesso. L’origine dell’interpretazione risale per Ruggeri alla lettura del testo fatta da D’Annunzio, tanto che egli afferma: «L’estasi di Aligi nacque forse in me dall’estasi con la quale ascoltai il suo canto dalla voce stessa del Poeta.» (Ruggero Ruggeri, Recitando d’Annunzio, in: «Scenario», 4 aprile 1938, p. 192).

Ruggeri si rivela quindi il più grande attore del suo tempo e, contro tutte le apparenze, il più moderno, poiché agli altri attori, che avevano ereditato dai predecessori ottocenteschi la voce possente e il gesto caricato, egli aveva contrapposto una voce flautata, melodiosa, una mimica sobria; egli si esprime con lo sguardo, con il silenzio, con le pause, mostrando così la modernità della sua arte, nutrita di una sensibilità.

Proprio attraverso le parole di un attore come Aroldo Tieri, che lo aveva conosciuto, si può concludere e bene rendere, con un esempio, l’eccezionalità della sua arte: «Come si esprimeva, sprigionava intelligenza. [...] In un salotto entra qualcuno e dice “Buona sera”, poi improvvisamente entra un altro e dice “Buona sera” e quel “Buona sera” è un’altra cosa, è entrata un’altra persona. Quando entrava Ruggeri era Ruggeri» (intervista telefonica inedita realizzata ad Aroldo Tieri il 25 ottobre 2001).

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